O trnu in roži

Iz Wikivira, proste knjižnice besedil v javni lasti
Jump to navigation Jump to search

Čemu pesniki v otrplem času?[uredi]

Za nami se zapira stoletje, v katerem se je občutje človekove ogroženosti in tesnobe stopnjevalo. Če se ozremo na dediščino prekletih pesnikov, se nam zdi njihovo hlastanje po nenavadnem, izprijenem in abnormalnem, otroška igra. Kako tudi ne. Resničnost je spremenila svet v fizično in metafizično grobišče, ljudi pa v prebežnike, ki so se v nenaklonjeni tujini morali odreči rodovnemu spominu, jeziku, obredom in sanjam. Nič nenavadnega, da so v svetu beguncev zagospodarili umetni svetovi, pa najsi smo se vanje zatekali s pomočjo drog ali informacijskih mrež. Občutek ogroženosti in tesnobe izzove v človeških srcih potrebo po odrešitvi. Minulo stoletje je postreglo z vrsto rešiteljev in sejalcev sreče. Tisti, ki so mislili iskreno, so bili potisnjeni na rob socialne zavesti in moči, oni drugi, lažni preroki, so pomagali onesnažiti duše, misli in telesa posa�meznikov, plemen, narodov. Napoved konca ostaja v veljavi i igra z rešitvijo pa tudi. skrajno kritični točki sveta (ne pozabimo, da je v grškem pomenu besede kriza zajet trenutek težkega stanja, odločitev in možnost preokreta) se zdi skorajda bogokletno znova ponoviti Holderlinov vzklik Čemu pesniki v otrplem času?. Čas, ki ga živimo, ni več ubožen, ampak otrpel, otopel. Kot bi človeka zajela brezbrižnost, kot bi bil svet na operacijski mizi, omrtvičen. Saj ne, da bi od poezije zahte�vali, da postane dramilo, da poskuša zbrati ljudi okrog neke ideje in jih napravi dejavne, nikakor! Pesništvo si je šele v obdobju romantike »izborilo« svobodo, da znotraj jezikovne igre, v risu ustvarjalne domišljije oblikuje svoje lastne sve�tove, ki jih prej - preprosto rečeno - ni bilo. Poezija je bila doživeta na tak način, ker je izražala vznesenost roman�tičnega subjekta. Kaj nam je (od Ved do Puste dežele) prišepetavala -s temno, eliptično, skrivnostno, koprenasto govo�rico - pa še zdaleč nismo premislili. Lahko to storimo zdaj, ko nas je vznesenost že zdavnaj minila? Kaj nam je poezija prišepetavala, pa še zdaleč nismo premislili ... Je sirensko vabljenje poezije sploh mogoče premisliti? Ali ni premislek vedno in nepreklicno prevod magične poetične govorice v analitično matrico razuma? Seveda je. Vendar pa klic poezije - naj stopimo v labirint metafor, zvokov in podob - kljub razjasnjevanju ne utihne. Poezijo je mogoče prevesti v diskurziven, enopomenski jezik, vendar njena skrivnost s tem ni razčarana. O tem se prepri�čamo, ko »dešifrirano« pesem preberemo znova. Presene�čeni smo, kajti to ni več ista pesem in primorani smo jo pojasnjevati na novo. Saj vemo: kolikor branj, toliko interpre�tacij in tolmačenj. Zdi se nam, da se med poetično govorico in njenim pojasnjevanjem plete nerazrešljiva igra: kot bi se na koži pesmi dotaknila dva povsem nezdružljiva, raznorodna principa biti. Razum je aktiven, recimo mu moški princip: za vsako ceno, po vsej sili teži k združitvi, izenačitvi, zmiritvi. Poezija je pasivna, ženska: v svoji trpnosti in strpnosti je popolnoma predana in prav zaradi te vnaprejšnje darova- nosti različna, različna, kar naprej različna. Bolj ko se razum trudi, da bi vzpostavil identiteto, globlja je diferenca, zapletenejši je blodnjak pesmi. Klic poezije postaja vse močnejši. Ne opustimo upanja, vstopimo.

Identiteta in razlika[uredi]

Igra istovetnosti in razlike pa se ne spleta le med poezijo in racionalnim mišljenjem, ampak širše, med pesmijo in individualno zavestjo. Če hočemo začutiti pesem, moramo pozabiti nase. Branje poezije je vedno neke vrste zamak�njenost, prestopanje in zapuščanje samega sebe, izbris individualnega. Če hočemo začutiti pesem, se ji moramo posvetiti, posvečenost pa je nujno zatemnitev egocentrič�nega sveta. Do tega stanja ne bi moglo priti, če telo pesmi, njen jezikovni ustroj ne bi bil ustrezen. Se natančneje: telo pesmi, njen jezikovni ustroj ne dopušča hladnega, razum�skega branja, branja z distance. Pesem nas ali pretrese ali pa pusti povsem neprizadete; v tem primeru je v resnici sploh ne preberemo. Če nas pretrese, se nam dogaja nekaj podobnega kot pri ljubezni na prvi pogled: izgubimo glavo. Že po prvem verzu se potopimo v nekaj mogočnega, čeprav ta mogočnost nima ne imena ne jasne oblike. Osmoza med bralcem in pesmijo se je pričela, membrana bralčevega jaza se je pričela raztapljati v oceanu pesmi. Realni čas in prostor branja, osvetljena miza, na kateri leži odprta knjiga, tihi dež, ki škreblja skupaj z naraščajočim mrakom za oknom, slabi. Pred nami vstaja neki drugi čas in prostor, pred nami se odpira okno nekega neznanega sveta. O, ko bi lahko bilo moje življenje vedno tako: dan. poln sonca, ali blag od dežja, ali nevihten, kot da je konec Sveta, spokojen večer in trume ljudi, ki gredo mimo in jih radovedno opazujem z okna, in zadnji prijateljski pogled na spokojnost dreves, in potem, zaprto okno, prižgana svetilka, e da bi kaj bral, ne da bi o čem razmišljal, ne da bi spal, čutim, kako teče življenje skozme kot reka v svoji strugi, in tam zunaj neskonči mir, kot neki bog, ki spi Svet, ki ga pred nami razpirajo verzi Alberta Caeira, se pričenja s pogledom z okna, s pogledom na spokojnost dreves v blagem večeru. Ne vemo natančno, kdo gleda - in od kod. Morda vemo, da je Alberto Caeiro heteronim lizbonskega pesnika Fernanda Pessoe, zato začutimo v stihih vzgon toplega in slanega vetriča, ki pihlja z Atlantika. Mogoče je okno, za katerem stoji izpovedovalec pesmi, v tretjem nadstropju meščanske hiše, ki je bila, recimo, sezidana konec devetnajstega stoletja in je bahavo okrašena s štukaturami. A te štukature so, če izostrimo pogled, samo še spomin na nekdanjo portugalsko kolonialno veličino, sled pustolovskega duha naroda, ki so ga zaznamovale širjave oceanov. Tega, kakšno je pročelje hiše in s kakšne višine izpovedovalec gleda, pesem ne pove natančno. Vemo pa, da gre za pogled na ulico, polno ljudi, spominjajočo na človeško mravljišče. To je pomembno, kajti čez hip (čez hip, ki ga ne moremo umestiti v konkretni »zunanji«, stvarni tok časa) bo okno zaprto; hrup mestne vedute bo zamrl, pred izpovedovalcem pa bo - v krogu svetilke, ki meče mehke sence na posteljo, nočno omarico, odprto knjigo - vstala samota meditacije, sanjarjenja, v katerem je sanjač povsem v skladu z reko življenja. V skladnosti, ki jo začuti izpovedo�valec pesmi s tokom življenja, dobi dogajanje zunaj, spodaj na ulici, v pristanišču in na primestnih gričih, nov pomen. Mešanica pozdravov, vzklikov, pasjega laježa, galebjih krikov, zateglih piskov ladijskih siren se staplja in anihilira, razsnavlja v tišino, v neskonči mir. Vse, kar biva, se izgublja v brezmejni mir: kot bi ves svet zdrsnil v spanec nevidnega boga. Tudi mi bi lahko, podobni izpovedovalcu pesmi, še naprej sanjarili nad stranjo odprte knjige, okušali slast harmonije, ki nas zajame, ko se prenehamo upirati toku življenja in semu pustimo odplakniti in nositi s sabo ... Se naprej bi lahko bili - za kak močan, božje močan trenutek - neskonči mir, v katerem izzveneva celota sveta. A stvarnost življenja, ki od nas zahteva pragmatičnost in funkcionalnost, nas že kliče iz mogočnosti pesmi nazaj v konkretnost. Spet smo tu, zavest individualnega med pred�meti, v soju svetilke, ki smo jo pred kratkim kupili. Sirenski glas pesmi je utihnil; umaknil seje pred mobilizacijo zavesti, pred dejavnostjo, s katero smo aktivirali svojo različnost od drugega. Kam se je umaknil? Seveda, še vedno je začaran v skladje besed na straneh odprte knjige, ki smo jo zapustili. Zapustili - pa ne le s pogledom in osredotočenostjo misli, ampak telesno in duševno zapustili, zapustili kot samopresegajod se mikro- kozmos, ki se zmore izprožiti preko svoje enkratne osame�losti in s tem postati enkratni sklic vsega.

Pesem, enkratni sklic vsega[uredi]

Marsikdo bo nejeverno prhnil in zamahnil z roko: kako naj neka drobna jezikovna tvorba, ki jo imenujemo pesem, prikliče celoto sveta? Kako je mogoče v to rahlo tkanje besed ujeti strašljivo globino galaksij, nastanek in staranje zvezd, temne materije, črnih lukenj? Najprej je treba vedeti, da je sleherna pesem zbir vseh drugih pesmi, tako kot smo mi - kot osebe, eksistencialna jedra - »potencialni vse, vsa svetovna zgodovina. Vse, kar se je zgodilo svetu, se je zgodilo nam.«1 Pesem namreč ni tisto, kar je izrečeno, ampak predvsem tisto, kar je zamol�čano in vendar pripada jeziku in poeziji. Tisto, kar je zamol�čano, na skrivnosten, lahko bi rekli mističen način spregovori ob posamičnih branjih, konkretizacijah pesmi. Molk je zlato in tišina je modra, torej veliko ve. Tudi Buda nam veliko go�vori s smehljajem in Kristus s trpečim pogledom križanega. Prikličimo si v spomin Varuha čred: tisto, kar je v pesmi največje, najbolj vzvišeno in najmogočnejše (in čemur bi v fenomenološkem jeziku rekli metafizična plast), je spokoj�nost dreves in neskončni mir, ki teče v strugi življenja in ga obvladuje. Spokojnosti, neskončnega miru kajpak ni mogo�če invocirati v določeni besedi, pač pa se lahko izrazi le na khžpotjih besed, v točkah jezikovne svobode: tudi pesem ima svoje čakre, svetišča in preročišča, posvečene točke, ki jih odlikuje posebna energijska vzdraženost. Posvečene točke pesmi, v katerih neskončni mir vsemirja zadrhti in se razodene, ne morejo vzpostaviti identitete med bralcem in svetom, tako kot lirski izpovedovalec verzov nikoli ni istoveten s pesnikom in tako kot pesnik ni nikdar isto�veten z jezikom, ki mu služi. Nasprotno: pesem, ta pretres�ljivi sklic vsega, kar je, do kraja zaostri razcep in rano med subjektom branja in tistim, kar subjekt (čeprav samega sebe razume kot temelj biti) dopušča, omogoča in materinsko, ljubeznivo nosi. Pesem ne celi, ampak rani, kajti veličina Vsega boli, tako kot razdivjana ljubezen. Neskončni mir in spokojnost lahko doživimo le, če nas razdivjana ljubezen posrka vase in v njej ugasnemo.

Razdivjana ljubezen, sladka norost[uredi]

Jean-Claude Carrière, pisatelj, igralec in scenarist, ki je med drugim pisal za Bunuela, Oshimo, Malla, Godarda in Formana, v knjigi Conversations about the End of Time3 na zanimiv način opisuje definicijo normalnosti. V pogovoru z njim jo je razvil nevrolog Oliver Sacks. »Za nas,« mu je dejal znanstvenik, »je normalen človek tisti, ki zna povedati svojo zgodbo. To pomeni, da se zaveda, od kod prihaja, ima svojo preteklost, je umeščen v čas. Spominja se svojega življenja in vsega, kar se je naučil, ima pa tudi svojo sedanjost [...] v smislu identitete [...] in prihodnost, v smislu načrtov, ki bi jih rad uresničil pred smrtjo. Saj natančno ve, da bo umrl.« Sacksovo opredelitev normalnosti bi z mimo vestjo vnesli v priročnik o literarnih zvrsteh ali v teorijo književnosti pod geslo roman. Osupne nas dejstvo, da sodobna nevrologija pojem normalnost kot zavest identitete enači s sposob�nostjo pripovedovanja zgodbe. Osupne nas zato, ker na svež način razčlenjuje pomen pripovedovanja zgodb za človeka. Reči smemo, da pomen zgodbe ostaja v veljavi vsaj od Šeherezade, če ne že Aristotelove Poetike. Zanimivo bi bilo v smislu ohranjanja identitete, samozavedanja in samo�zavesti - opazovati gorečo strast, s katero novoveške nacio�nalne književnosti razvijajo umetnost romana, umetnost modernega zgodbarstva. Prav tako zanimivo bi bilo poku�kati v intimno razmerje med romani, filmi in televizijskimi nanizankami, da o spletnih pripovedih, ki skušajo omrežiti svet z nepregledno galerijo zgodb, niti ne govorimo. Nas pa - v tem trenutku - zanima poezija, tisti način govorice, ki identiteto, samo-stojnost človeka, njegovo nevprašljivo postavo in podstavo razdira in za našo eksistenco pomeni šok, stres, spodmik varnih tal. Nerazložljivo se nam zdi, da tisto, kar lahko pretrese do kosti, človeku daruje dotik polnosti in skladja! Če se na vsaksebnost pripovedovanja in pesnjenja (ne gre za nasprotnost ali sovražnost) ozremo s stališča psiho- higiene modernega sveta, je premoč romana, filma in digi�talnih medijev nad poezijo razumljiva. Čas, v katerem nemir nezadržno, takorekoč histerično raste, s seboj pa nosi panični občutek izgube samosvojosti in unikatnosti, se težko sooča z govorico razlike. Vsi po vrsti (v življenjskih zgodbah, ki so zmeraj bolj podobne druga drugi) se spopadamo z bolečo izgubo identitete, ki je bila stoletja vrednost sama po sebi, namreč vrednota humanizma oziroma osredišče- nega subjekta. Beg v zgodbe je zato beg iz norosti, norosti, ki smo si jo zakuhali sami. Jasno pa je, da bo treba bežati vedno hitreje: vzemimo v roke, recimo, vzorčni viktorijanski roman in ga primerjajmo z Rushdijevim Mavrovim posled�njim dihom, z Gibsonovim Nevromantom ali s Kunderovo Počasnostjo, pa bo prepričevanje odveč. Že res - nismo junaki iz romanov, vendar se, tako kot oni, bijemo za svojo življensko zgodbo, krčevito se borimo proti silam, ki razdirajo istovetnost. Ostati »jaz sam«, to je naša naloga, o katere smislu ni mogoče razpravljati. Pa vendar: kaj pomeni biti jaz sam? V ušesih nam odmeva slavni Sokratov vzklik, ki spremlja tek zahodne civilizacije: »Spoznaj samega sebe!« Zakaj? Da bom lahko postal jaz sami Drugačen in enkraten? Kako smešno zveni stavek v množini: da bomo postali mi sami, drugačni in enkratni. Ali je imperativ individualnega nekaj nadindividualnega Če sremljamo usode romanesknih junakov, se nam zdi, da jtako. Čeprav vse osebe v romanu nasprotujejo junaku, se ta herojsko bori za možnost biti še bolj drugačen od njih. Biti skladen sam s sabo je neke vrste epska obsedenost. Le redki romaneskni junaki se zgrozijo nad naivnostjo svoje aktivnosti, na primer Lars Lenart VVestin v Gustafssonovi Čebelarjevi smrti. »Jaz sam: besedni sklop, za katerega dan�danes mislim, da je neke vrste nesmisel. Preprosto, brez vsake vsebine je. Vendar ne morem natanko razložiti, kaj natanko s tem mislim.« Ni lahko razložiti zakaj sem »jaz sam« brez vsebine, a tudi vsebine romanesknih junakov ni lahko razložiti. Vse, kar se v romanu dogaja, je vendar zgodba, je junakov zaplet in preplet s svetom. Junakova vsebina je najbrž le tragična zmota, da svojo individualnost razume kot nekaj nadindivi- dualnega, kot neko idejo, s katero svet stoji ali pade. S tem 3 junak sam sebe prikrajša za možnost, da bi stopil v polnost bivanja: osredinjen je na samega sebe, ne more izstopiti iz svoje egocentričnosti.

Jasnina, privez biti[uredi]

Zapustimo usodo romanesknih junakov, njihove zločine in kazni, s katerimi se - na ravnini svoje življenjske štorije, v precepu istovetenja in katarze - spopadamo tudi mi, poži�ralci zgodb. Kot smo videli, je pesništvo govorica - eksplo�zija, govorica na poti, govorica, ki že v zasnutku izbriše avtorja in se, kot bister studenec čista intencionalnost, razprši v imenovanje in sklic vsega. Pesnik v pesmi sploh ni pomemben: kolikor se poskuša izpostaviti - kot unikatna življenjska zgodba - se mu pesem sproti spreminja v prozo, v površinsko impresijo individualnega pogleda, v kroki, črtico ali vinjeto. V tem je problem obsežnih pesnitev, saj so- zvečina - bizarne dvoživke: po verzni teksturi, po ritmični gestikulaciji pripadajo rodu lirike, po poskusu nizanja podob, ki naj vase ujamejo temno gostoto sveta, pa pripadajo prozi. V pripovedi junaki lahko doživljajo napade liričnih zamaknjenj in meditirajo o transcedentnem, v poeziji pa transcedence ni mogoče doseči z neskončnim nizanjem verzov. Ne samo pesnik, tudi njegov alter ego, lirski subjekt oziroma izpovedovalec, je v pesmih iz tako krhke snovi kot so sanje. Že res, večina pesmi je napisanih v obliki prvo�osebne izpovedi, pa vendar ... ko beremo, ne čutimo ni�kakršne potrebe in tudi nimamo možnosti individualizirati izpovedovalčeve podobe, njegovega lika. Tudi takrat, ko govori o najbolj notranjih čustvih, o plesu duše, pesem posploši enkratnost izpovedovalčeve izkušnje, dotakne se nas s tistim, kar je obvezno in isto za Vse. Nekatere pesmi so pisane v drugi ali tretji osebi, so torej nagovori ali zaklinjanja neznanca, ki je blizu in daleč, druge pesmi so spet kristalna rešetka jezika, kjer govornega položaja sploh ni mogoče določiti. Nikakor ne gre za avktorialno (avtori�tativno) izrekanje, saj stvari ne vidimo od zgoraj, kot bi bili vsevedni, ampak iz stvari samih. Pesem nas raztreli v stvari in praznino sveta, nas s svojo halucinantno močjo razlepi v Drugo. Ko na okno sneg prši, zvon večerni dolgo bije, v hiši miza se pokrije, postorjene so stvari. Od popotnih marsikdo pride s temnih stez pred vrata. Krošnja milosti, vsa zlata, srka zemlje hladni sok. izbo romar stopi tih; prag skamnel je v bolečini. A na mizi v vsej jasnini kruh in vino zažari, Pesem Zimski večer ne bo ganila samo tistih bralcev, ki poznajo tesnobo mrzlih in dolgih januarskih noči v zasne�ženih osojnih dolinah, kjer se še psi čuvaji zavlečejo v vlažno toploto nizkih, z lesom opaženih izb. Ganila bo tudi bralce, ki ne poznajo nizko nad obzorjem obešenega, hladnega, izčrpanega sonca. Vztrepetali bodo v božjem skladju doma, ki čaka in se odpira - kakor zlata krošnja milosti - premr�lemu popotniku, tihemu romarju, ki molčeč in ponižen vstopa, dišeč po blodnem svetu. Tu je vse - kakor v Svetem pismu - pripravljeno na prihod Odrešenika. Tudi on, saj vemo, je bil popotnik in romar, izgubljen v puščavi izobčenja in prekletstva. Človek, ki je izgubil dom, ve za njegovo vrednost; za bitje, ki se je v svetu izgubilo, je zakajena izba svetišče, razkošnejše od sleherne katedrale. Tako tih je postal, Slehernik, večni romar, da je od njegove zamišljenosti in hladu, ki so se ga navzele noge, ker so dolgo srkale ze�meljski sok, prag skamenel od bolečine. A zdaj je svet - ta velikanska tujina - pozabljen: postorjene so stvari, vse stoji na svojem mestu, kruh in vino žarita na mizi v vsej jasnini. Zimski večer je pesem o jasnini. Še natančneje: o jasnini, kjer kruh in vino, inkarnaciji Najvišjega, zažarita in v svetlenju prineseta razsvetljenje. Za koga? Za vsakogar, ki bo v zimskem večeru stopil v izbo, pa najsi bo domačin ali tavajoči romar z drugega konca sveta. Jasnina se človeku razodene kot nekaj zelo tihega in običajnega, zanjo ni treba nikakršnega razkošja, nobene eksotične, ekstravagantne izjemnosti. V vsakem, še tako skromnem človekovem biva�lišču lahko zažari jasnina, kar pomeni, da je jasnina povsod, da človeka kar naprej spremlja. Ne, ne spremlja ga kot angel varuh, saj ga ne more obraniti ne zla ne hudobije ne nesreče. Spremlja ga kot prosojna nevsiljivost, ki pa se vsakič, ko človek z vsem bitjem prisluhne biti, razodene in zažari. Razsvetljenje - in hipna odrešitev - ni dogodek, ki bi ga mogli popisati v lokalnih kronikah ali svetovni zgodo�vini. Nobenega hrupa ne povzroči, ampak nasprotno, vse hrupno posrka v smrtni mir, umirjenost, zmiritev: v jasnino onkraj naprezanja in želje, dobrega in zlega, obupa in zahvale. Trde zime, ki grize v kosti, ni več, ni več tujine in brezpotij, utihnila je kamnita bolečina praga. Le še žarenje jasnine, človekove najbolj človeške resnice, v kateri dom postane dom: pristan, sidrišče, privez biti.

Čas zgodbe, hip pesmi[uredi]

Se vedno nas vznemirja nasprotje med močjo prizivanja stvari, s katero je obdarjena pesem, in njeno drobno, astenično pojavo. Spomniti se moramo, da jezik, s katerim mrežimo svet, magnetizira našo izkušnjo s pomočjo metafor in metonimi). Metafore pripadajo navpični, paradigmatični jezikovni osi, metonimije pa vodoravni, sintagmatični osi. Jezikovna paradigma - kot vzorec izrekanja - sproži v naši zavesti plaz asociativnih zvez med besedami, jezikovna sintagma nas vodi od besede do besede, po poti podob�nosti, vzroka in posledice, logike, bližine označenih stvari. območju metonimij, v območju nizanja blizkosti nastaja zgodba, nastaja pripoved, identiteta kot razpoznavnost junakove zgodovine, delovanje v sedanjosti in anticipacija možne prihodnosti. V polju metafore, v polju asociacij prihaja do stapljanja bližine in oddaljenosti, v svetlobo naše pozornosti stopi različnost imenovanega: tisto, kar se nam je zdelo jasno in domače, se obda s kopreno skrivnostne tujosti, medtem ko se drugega, prej neznanega in nerazum�ljivega, lahko dotaknemo in ga posvojimo. Pesem se, povsem nasprotno od pripovedi, ne razvija. Razvija se zgodba oziroma karakter, ki v njej potuje. Pripoved potrebuje čas, da se v njem presuka, identiteta potrebuje čas, da se v njem potrdi. Pesem, govorica razlike, ne potre�buje časa, je brezčasna hkratnost vsega. Nič konkretnega, ampak vse drugo. S stališča logike, s točke analitične členitve izgovorjenega, je hipnotična hipnost poezije njena pomanj�kljivost. Tistega, kar je hipno in v svoji trenutnosti hipnotič�no, halucinantno, skoraj mistično, v resnici sploh ne moremo členiti: analiziramo spomin nanj. Spomin, zapleten v čas, ki sledi, nam ne more več vrniti enkratnosti tistega, kar je pesem priklicala na plan. Kot vidimo, je pesem neke vrste igra med človekom in časom. Presenetljivost igre je v tem, da se v brezčasju pesmi soočimo s tistim, kar presega posamično in katerega posamičnost nosi identiteto. Soočimo se s tistim, kar je vse razen posamične konkretnosti, vse razen istovetnosti. Pesem ne nosi določene reči, ampak nas nese mimo nje in prek nje, drugam, k drugemu. To drugo, pa čeprav je na prvi pogled prazno, fluidno in izmuzljivo, presega posamično stvar. Pripisujemo mu atribut transcen�dence. Tisto, kar je za človeka presežnega pomena in kar pesem izzivajoče postavi v hipnost naše izkušnje, je trans�cendenca. Osupljivo je, da se nam tisto, čemur pravimo transcendenca in kar nas presega, razkrije le za hip, za trenutek, takrat, ko čas ugasne, potem pa se (hitreje kot utrip srca ali veke, na katero pade senca) spet odtegne in izgubi v tok časa, v žuboreči čas. Osupljivo? Recimo raje čudežno, ker je v brezčasni hipni minljivosti Vsega shranjena človeškost presežnega, torej možnost, da nas večnost - kot minljivost minljivega - sploh oplazi in nas nagovori.

Izliv ljubezni[uredi]

Oplazi nas, zaslepi kot strela v noči, razmehča kakor izliv ljubezni. Presežno nas nagovori le, če smo goli, ranljivi in predani - slečeni v človeškost. Ce z nas odpade vse, kar nas dela pomembne in pomenljive, denar, družbena in intelek�tualna moč, uspeh, slava, obvladovanje drugih bitij in stvari, znanje, ki utrjuje naš socialni prestiž. Izliv ljubezni kot čista predanost drugemu - je celovit preboj individualnega oklepa in izbris subjektivistične samozadostnosti. V izlivu ljubezni (še preden nas zajame otožnost) dojamemo: po�membnost in pomenljivost človeku ne dajeta pomena. Predanost sploh ne gleda na pomen, razprtost biti se zgodi mimo in ne glede na pomen, pomembnost in pomenljivost. Še natančneje: brez popolne razprtosti v svet je vse skupaj brez pomena. Za pričo prizivamo pesem Psalm Paula Čelana: Nihče nas ne bo več zgnetel iz zemlje in Ha, nihče govoril o našem prahu. Nihče. Hvaljen bodi, Nihče. Tebi na ljubo želimo cveteti. Tebi nasproti. Nič smo bili, smo, bomo ostali, cvetoč: Roža niča, Nikogaršnja roža. S pestičem, svetlim kot duša, s prašnikom nebesno pustim, s krono, rdečo od škrlatne besede, ki smo jo peli nad, o nad trnom1 Nobenega Boga ni več, da bi nas ponovno ustvaril in nam pokazal, kako smrtni smo. S temi besedami se pričenja pesem, ki nosi zvrstno pomenljiv naslov: Psalm. Čudno. Na koga naslavljati slavospev, koga častiti, če smo ostali brez Boga? Ali ne vlada v Celanovi pesmi nekakšna zmeda in nedoslednost? Vlada. A ne kot revščina in zanikrnost pesmi, ampak kot njeno silovito izrazilo. Pesem pravi, da je na svetu ostal Nihče in da je hvalnica namenjena njemu: Hvaljen bodi, Nihče. Na tej točki pesmi se velja zaustaviti! Ali ni neumno častiti nekoga, ki ga ni? Ali je odsotni Bog sploh lahko vrednota, kaj šele vrhovna vrednota? Ne smemo odstopiti od vprašanj, kajti pesem nas hoče zmesti, da bi v zmedi prišli do nečesa, kar je za nas po�membno. Iz megle negotovosti se najprej izriše tole: odsotnost Boga je tu. Če so bogovi zapustili svet, to pomeni, da je njihova odsotnost prisotna. Zdaj so tu na drugačen način kot prej, prisotni so kot praznina sveta, kot bistvena praz�nina sveta. Za človeka je praznina, ki zaznamuje sodobni svet, torej ključnega pomena: nastopila je tam, kjer so prej bivali bogovi. Zato Čelan ne reče: Nikogar ni, ki bi ga hvalili, temveč: Hvaljen bodi, Nihče. Tudi praznina - ki ni samo sled Najvišjega, marveč njegova zdajšnja bit - mora ostati vredna občudovanja. Mora, kolikor človek še računa na svojo človeškost in zna ljubiti mimo in prek sebe. Tebi na ljubo, Nihče, želimo cveteti, govori pesem, Tebi nasproti. Cveteti kot želja, cveteti nasproti: to je človekova naloga v pohabljenem svetu, kjer harmonične izpolnjenosti ni več. Psalm nas opozarja še na nekaj: da je Nihče prisoten kot nekaj, kar nam je blizu, da je prijatelj, ki mu rečemo: Ti. Praznina, človeška prijateljica, ljubezen, ki nas obdaja, vredna cvetenja, vredna rože! Biti želja, cveteti nasproti, čeprav smo bili, smo in bomo nič, roža niča, nikogaršnja roža - kako človeško hotenje! V svetu, kjer na prestolu praznine vlada Nihče, je sicer mogoče sebe povzdigniti v novega vladarja: zdavnaj preden so zapustili svet, so bogovi utihnili in pustili človeka v smrtnem objemu svobode. Nihče, to slutimo zaradi imena, noče imeti nič z nami. Nihče ni kdorsibodi. Zdaj je vse odvisno od nas: kaj hočemo? Le v primeru, da si želimo cveteti nasproti, smo lahko lepota niča, njegova roža, nikogaršnji cvet, ki brsti iz želje popolne razvezanosti, znotraj svobode kot usode. Svoboda je edina avtoriteta rože niča, je njeno ozračje, njena toplota, vlažnost in sposobnost fotosinteze. Svoboda kot razvezanost je hkrati strašna odgovornost. Za sleherno odločitvijo stojimo sami v svoji ničnosti in ničevnosti. Prekletstvo? Nikakor ne, če ne stopimo v zanko mračnjaškega nihilizma, kajti nikogaršnja roža ima pestič, svetel kot duša, prašnik, ki v svoji prosojnosti zrcali nebo, roža niča zmore izreči kraljevsko besedo, škrlatno rdečo. A kraljevska beseda ni šala, ni neobvezni kroki, je krvava beseda, ki smo jo in jo bomo - dokler bomo ljudje - peli nad trnom. Trn rani, ranjenost povzroči bolečino, bolečina je gruda, iz katere lahko zraste roža. Roža raste iz bolečine, ki človeka opominja, da mineva, tako kot cvet vene že v zasnutku brstiča. Na tem mestu - nad trnom - je pesem sploh mogoča. Minljivost razpre misel in smisel za pesnjenje. Roža razpre misel in smisel lepote iz minljivosti, iz semena, za seme. Ko jo gledamo, vidimo žarečo strast njene lepote, ki se bo zdaj zdaj osula, in to, da je tu, le še za dan ali dva, za roso ali dve, izzivajoče škrlatna, nežna za veter, napeta za čebele, je popolnost. Kar nas kliče kot brez�mejno, kliče iz globočine, iz srca časa, iz smrtnosti. Zato je za človeka pomembno, da ima oči, občutek in mero za minljivost. Le kdor je liro že sencam posvetil, v slutnji neskončnosti sme hvalnico peti. Le kdor pozabe je mak z mrtvimi jedel, ta za najrahlejši zvok zmeraj bo vedel. Najsi na ribnik odsev pade le bežno: Pomni obraz. dvojnem kraljestvu šele večno in nežno trajal bo glas.1 Na kakšen način nam Rainer Maria Rilke mero za minljivo ponuja v svojem (devetem) Sonetu na Orfeja? gg||l Glas, ki je kajpada glas za pesem, kajti le njej Orfej služi, M je mogoče izpeti šele v dvojnem kraljestvu, v kraljestvu svetlobe in teme, življenja in smrti. Ta glas, nežni glas, bo f trajal večno. Večna v njem je dvojnost, pripadnost obema kraljestvoma, shizoidna narava: da je tu in hkrati tam, da je in ni. Večnega glasu ne slišimo kot ideje večnosti, ne slišimo matematične večnosti nihaja, ki ima kar naprej enako amplitudo. Nasprotno, slišimo večnost glasu, ki je bežen, komaj slutnja, vzdraženost čutov v dotiku svetlobe in vode, komaj odsev. Bežnost velja pomniti, nas opozarja Rilke - njegovo opozorilo je zapisano na najbolj izpostavljenem mestu soneta, na prelomu iz kvartinskega v tercinski del - bežnost velja pomniti, ker je obraz večnosti. Je Evridikin obraz? Obraz Orfejeve ljubezni? Morda. Pesem nam tega izrecno ne pove, kot nam tudi ne pove, če Evridika še vedno pripada obema kraljestvoma ali le še enemu; ne vemo, ali je, vitka in bela kakor dih, sklonjena nad ribnik, ne vemo, če v vejah pinij škržati drgnejo čas peloponeškega poletja. A to tudi ni najbolj važno za pesem, za Orfejevo liro, za pesnjenje. Pomembno je pomniti vse, kar je bežno, saj le smrtnost posvečuje, daruje slutnjo neskončnosti in skupaj z njo vzneseno, hvalnično petje. Smrt in pozaba nas določata za zmeraj, govori sonet, in to tako, da postanemo občutljivi za najrahlejši zvok. Hiper- senzibilnost - z njo je Orfejeva lira začarala drevesa in ptice in travne bilke in studence! Preobčutljivost ni bolezen, am�pak razprtost čutov v sozvenenje vsega, kar nas, v neznanski prepletenosti, oblikuje kot bitja v svetu. Kar v nas svetuje in nam svetuje. Če hočemo biti Orfeji, če hočemo peti s svetom, se ne smemo izmikati smrtnosti in minljivosti. Ne smemo zapasti v skušnjavo pozabe smrti. Skrajna občut�ljivost je več kot fizično in psihično stanje, je izbira eksisten�cialne drže, kar z drugimi besedami pomeni: biti za pesem.

Svet brez smrti[uredi]

Prestop tisočletij smo na začetku eseja imenovali čas brezbrižnosti, čas, v katerem se le malo ljudi odloča biti za pesem. Zdaj dobiva beseda jasnejše obrise. Brezbrižnost pripada človeku, pomeni biti brezbrižen, je eksistencialna drža, antipod občutljivosti. To pa za človeka in za poezijo pomeni dvoje. Prva posledica brezbrižnosti, ki smo ji rekli neobčutljivost za svet, za druge, za razpiranje egoističnega oklepa, je odsotnost etičnosti. Etičnost namreč ni vsepričujoča, koz�mična vrednota, ki bi bila ločena od individualne izkušnje bivanja. Malo Orfejev, malo etike, bi smeli preprosto reči. Etično vedno postavlja eksistenco pred vprašaj in preiz�kušnjo, velja pa tudi obratno: sleherna eksistenca postavlja etično pred vprašaj in preizkušnjo. Odnos med eksistenco (enkratno izbiro svobode) in etičnim (občutljivostjo za svet) ni hierarhični odnos, ampak spoj enakovrednega, je življenj�ski objem. Eksistenca in etično se skupaj rodita in skupaj umreta. Ker je občutljivost za svet in druge hkrati estetični odnos, ki smo ga imenovali biti za pesem, je jasno, da estetskega brez etičnega ni in ne more biti. Druga posledica brezbrižnosti je pozaba smrtnosti. Zdi se nam, da smo se znašli na skrajni točki subjektivistične pustolovščine, kjer so vsi človeški potenciali, sile, volja ih moč vpreženi in uporabljeni v izbris smrti. Dogaja se nekaj nepredstavljivega: svet životari na robu smrti, gleda ji takorekoč v oči, a je vendarle ne vidi in se zanjo ne zmeni. Minulo stoletje nas je, to velja ponavljati in govoriti vedno znova, zasulo s sipinami smrti, s poskusom iztrebljenja celih narodov, z zastrupljanjem velikanskih področij planeta, z razdiranjem ekološkega ravnotežja biosfere, ki je povzročilo epidemije prej spečih bolezni, z gobavim oblakom nad Hirošimo in Černobilom... A napovedi tragične prihodnosti (ali tragičnega konca?) se v resnici niso dotaknile človeških src, niso ustavile uničevalnega pohoda zoper svet, na kate�rem, kot kaže, ne domujemo, ampak gostujemo. Zgrože- nosti in prizadetosti ni: smrt je prezrta, vse glasnejše pa postajajo obljube nesmrtnosti. Obljube, ki jih vodita samorazmnožujoča se mogočnost kapitala in dobička, oblačijo znanost v lažno obleko Odrešenice. »Ze res,« nam prišepetavajo, »že res, da bomo iz�črpali Zemljo in da na njej ne bo več mogoče živeti, vendar je res, da bomo znali potovati drugam in si v globini vsemirja poiskati nova zatočišča.« Obljube kozmičnih poto�vanj, ki so precej odmaknjena, nevarna in utopična, usmer�jevalci napredka radi dopolnijo s stvarnejšim, verjetnejšim scenarijem prihodnosti: »znanost je hitrejša od nevarnosti, s katerimi se človek sooča. Našla bo nove vire energije, pomagala zaceliti ekološke rane, nam postregla z zdravili za bolezni, ki nas tarejo.« Ena izmed bolezni, ki nas tarejo, in jo bo znanost premagala - tako nas prepričujejo televizija, časopisi, elektronska medmrežja - je staranje. Sredstva množičnega obvešča�nja (ki postajajo zaupniki in nadomestki izginevajoče intime, saj so nam razumljivejša od zakonov globalnega trga) nas iz dneva v dan tolažijo in hrabrijo s podvigi mikrobiologije in genetskega inženiringa. Možnost odpravljanja genetskih napak in manipulacije s celičnimi urami je zelo stvarna napoved daljšega in bolj zdravega življenja. Možnost kloni�ranja - v neposrednem pomenu besede - pa je že zelo stvar�na napoved nesmrtnosti, življenja v neštetih ponovitvah, življenja brez konca. eseju o trnu in roži, ki govori o obrobnem položaju pesnikov in pesnjenja v jutru tretjega tisočletja, ne moremo razpravljati o smislu znanosti in o možnostih manipulacije s človeškimi spoznanji. Iz razmišljanja pa ne smemo izključiti znanosti, če postane na previsni točki, takrat, ko se okliče za vedo, za vednost o smrti in večnosti, način človekove samoprevare. Takšen položaj znanosti namreč na bistven način določa tudi položaj pesništva, saj skušata oba, znanost in pesništvo, vzpostaviti porušeno ravnotežje med človekom in časom. Znanost skuša čas obvladati, prevladati in zapustiti. Premagati smrt pomeni odpraviti bolezen minljivosti: med nesmrtnostjo in večnostjo lahko zapišemo enačaj. Fizika in metafizika se spojita in v nerazločnosti zdruzneta druga v drugo. V (entropični) izenačenosti fizičnega in metafizičnega seveda ni mogoče problematizirati razlike: na tej točki prestopamo obzorje človeškega sveta. Življenje v svetu, kjer smrti ni več, ni več človeška pot: v trenutku sedanjosti, ne glede na to, če se nam je v preteklo�sti pripetilo že veliko, mnogo preveč stvari, je vse pred nami. In tisto, kar je pred nami kot prihodnost brez konca, pre�neha biti pripetljaj in dogodek. Pripeti in dogodi se le stvar, ki se izvije iz latentne prisotnosti in se v realizaciji izživi in dokonča. V prihodnosti, ki je brezmejna in brezkončna, se 1 nič ne more izživeti in dokončati. Vse stvari ne morejo biti drugega kot neuresničena možnost. Torej je čas premagan na bizaren in sumljiv način: kot bi svet zamrznil v nepre�mično, srhljivo in peklensko ždenje. Ampak to, kar vidimo okrog sebe, ni podobno zamrznitvi in negibnosti! Okrog sebe (in v sebi) čutimo do norosti stopnjujoč se tempo bivanja, v katerem - zaradi dinamike dogodkov, ki jim ne moremo več slediti in jih nadzorovati nimamo več nobenega časa. Paradoks modernosti nas vsrkava drugega za drugim! Ko skušamo pomanjkanje časa premagati s hitrostjo (s hitrostjo fizičnega gibanja ali s hitrostjo umišljenih potovanj med informacijskimi ozvezdji), se pokaže, da imamo časa še manj. Ukrepati, predvsem misliti moramo vse bliskoviteje. Tu, v območju mentalne, miselne signalizacije, pa že slutimo zapreko: stopnjujoča hitrost odločitev, tehtanje in ocenjevanje informacij prinašajo s seboj večji šum, možnost napak, nepremišljenih odzivov in celo »sistemskih« zlomov. Hitrost nas nadzoruje, tako kot nas nadzorujejo »svobodni trg«, »dinamika profita« in "žir" podobni fantomi modernega sveta. Kaj je torej odločilna razsežnost našega bivanja? Negib- nost ali prekomerna kinetičnost? Morda sploh ne bi smeli 9 reči izključujoče: statičnost ali divje spreminjanje? Mogoče || gre za lice in naličje istega, ki nikakor ni stanje oziroma || dogajanje sveta, ampak stanje in dogajanje človeka? Nam�reč tisto stanje in dogajanje človeka, ki se je znašel na robu (ne)smrtnosti in s tem tudi na robu zavrženosti sveta. Je zavrženost sveta obenem naša iz-vrženost in spre-vrženostl Na kakšen način je zavrženost sveta povezana z zavrženim časom?

In ne recimo temu stalnost[uredi]

Tokrat se za nasvet in pomoč zatekamo k Thomasu Stearnsu Eliotu in njegovim Štirim kvartetom. mirni točki krožečega sveta. Niti telo niti breztelesnost; niti od niti proti; v mirni točki, tam je ples, vendar niti zastoj niti gibanje. In ne recite temu stalnost, kjer preteklo in prihodnje je združeno. Niti gibanje od niti proti, niti vzpon niti padec. Če ne bi bilo točke, mirne točke, ne bi bilo plesa, pa je samo ples. Samo rečem lahko, tam smo bili: a ne morem reči, kje. In ne morem reči, kako dolgo, ker bi pomenilo postaviti to v časi Štirje kvarteti so pesnitev o sožitju človeka in časa. Ze v naslovu nas opozarjajo na glasbeno strukturiranost, pa tudi v verznem ustroju, razdeljenem v stavke, skušajo biti sklad�ba, skladje med zvokom in pomenom, uravnoteženost spe�kulacije in imaginacije (Blaise Pascal bi rekel uravnoteženost geometričnega in tenkočutnega duha), ravnovesje med nadzorovanim tokom besed in spontanim vdorom naključja, med tradicionalnim in modernim pesništvom. Zavedamo se, da je predrzno interpretirati delček pes�nitve, a saj smo rekli: tolmačenje poezije je lahko le vabilo v avanturo branja. Za nas je pomembno, da se Kvarteti silovito in sugestivno ukvarjajo z možnostjo pretrgane vezi med človekom in časom in da (posredno) vrednotijo nečlo�veško, divje kinesteziranje življenja. »Če ves čas je večno navzoč / ves čas je neodrešljiv,« beremo na začetku Burnt Nortona. Povedano malce bolj preprosto in ohlapno: čas, ki je vrhovni vladar in zakon minevanja, vznikne skupaj z večnostjo. Cas je »rabelj hudi«, je neronovski samodržec, ki ubija vse, kar ve za večnost. Kolikor človek, bolje rečeno, kadarkoli človek pomisli, začuti, si zaželi, pa tudi medita�tivno, halucinativno, ekstatično, v opoju strasti zdrsne v večnost, ga čas zgrabi in prične mleti v nezaustavljivem kolesju ginevanja. To pa seveda ne pomeni, da se moramo odreči zavedanju večnosti. Odreči se moramo iluziji, da lahko premagamo čas, ga odrešimo tako, da se iz njega iztrgamo, da z njim prekinemo zvezo na življenje in smrt. Zveza na življenje in smrt šele osvetli in odpre obzorje večnosti. Kaj je mirna točka krožečega sveta? Njegovo pesto, njegova os? Lahko bi tako rekli, vendar je prispodoba nevarna: svet pač ne kroži okoli osrednje, središčne točke. Takšne privilegirane točke v svetu ni. Pa vendar pesnitev ponavlja: v mirni točki, ki ni niti telo niti breztelesnost, niti; od niti proti, niti zastoj niti gibanje, niti vzpon niti padec, Ja ki ni gibanje, ampak vzdržnost od gibanja. Kje torej? K)e -jja,.; torej? Če tako vprašamo, smo že na napačni poti: tam smo bili, a ne moremo reči, kje. Mirna točka sveta sicer ni edina, edinstvena točka sveta, je pa izjemna: v njej je ples. Ali ni ples čista esenca gibanja, nasprotje mirovanja? Razum v bližini izjemnosti odpove, saj je jasno, da smo se znašli v gravitacijskem objemu paradoksov. Pravzaprav nikjer. In tudi v nobenem trenutku, v brezčasju. Kjer ni prostora, ni časa. Kjer ni časa, ni prostora. Zato ne smemo govoriti o stalnosti, ker bi stalnost združevala preteklo in prihodnje. Čemu ne smemo reči stalnost? Izjemnost nas sooča, hkrati s paradoksi, z mejo jezika. Je meja jezika molk? Je mogoče doživeti izjemnost, ki ni priviligiranost in ni usrediščenost? Lahko jezik, kot nekakšen vrč biti, zajame in v sebi zadrži nekaj, kar ni niti čas niti prostor? Kjer odpove razum, ne smemo izgubiti živcev. Smo nikjer, ne prej, ne kasneje: nikamor se ne mudi. V bližini mirne točke sveta velja biti strpen in sproščen. Pesnitev nas hipno�tično vodi in mehča našo voljo: v bližini mirne točke sveta smo osvobojeni praktične želje, oproščeni dejanja in trplje�nja, notranje in zunanje nuje, obkroženi z milostjo čuta, belo lučjo. Z belo lučjo, mirno in gibljivo. Takšno stanje, ki pa, to že vemo, ne traja in ni trajnost, Eliotova pesnitev imenuje Erhebung, povzdignjenje. Ampak pozor! Erhebung brez gibanja, koncentracija brez elimina�cije, beremo v Kvartetu. Povzdignjenje kot vznik, vstajenje, vzbrst, sklic - in ne smemo reči koga ali česa, ker gre za vznik, vstajenje, vzbrst, sklic in nič drugega. Vznik, vstajenje, vzbrst, sklic in nič drugega, medtem ko se svet giblje / pohlepno, po svojih gramoznih poteh /časa preteklega in prihodnjega. Nič drugega kot vznik, vstajenje, vzbrst, sklic, kajti vse je povzdignjenje, ne trajno, ampak minljivo povzdignjenje. Takole se z govorico vrtinčimo in opletamo okrog mirne točke sveta, v kateri vse kipi od minevajočosti in spremenljivosti, za katero nimamo edin�stvene besede.

Srečanje svetlob, onemela vodomčeva perut[uredi]

Ker nimamo edinstvene besede, imamo pesmi. Ker Eliot ni imel edinstvene besede, se je moral podvreči liturgični moči jezika in s kontrapunktom izjemnih besed sezidati svetišče. Imenuje se Štirje kvarteti, vanj je zajeta tudi mirna točka sveta. Lahko bi rekli: vsa pesnitev je zgrajena zaradi mirne točke sveta, pa vendar v njej ne bomo našli, če se bomo ne vem kako naprezali, nobenega privilegiranega mesta, kjer bi jo prepoznali. Kjer bi nas čakala. Nikjer v pesnitvi je ni, tako kot nikjer v cerkvi ni Boga. Bog nas ne čaka v cerkvi in mirna točka sveta nas ne čaka v pesmi. A mirne točke sveta v pesem tudi ne moremo prinesti s seboj, ker ni trajnost, ki bi jo lahko imeli, kot imamo na primer fiksno idejo ali karakterno lastnost ali koprneče čustvo. Mirna točka je v razliki in razločenosti med celoto sveta v pesmi in celoto osebne izkušnje, s katero odpremo vrata pesmi. Mirna točka je razlika in razločenost med nami in pesmijo. Razlika in razločenost v soočenju individualnega in pesmi ne izgine, pač pa pesem, sveti vznik sveta, nevtra�lizira posamičnost bralca, raztreli njegovo egocentrično, sub�jektivno perspektivo usrediščenega, privilegiranega nadzoro- vanja sveta. Nevtralizira in zbriše z nečloveško hitrostjo in povzroči, da človek in svet onemita v čisti sopostavljenosti biti. Sopostavljenost se zgodi, a ne moremo reči, da traja in ne moremo reči, da je breztrajni hip. Za nečloveško hitrost nimamo besede, omejeni smo s hitrostjo svetlobe, zato Kvarteti upesnjujejo Erhebung kot epifanijo takole: [...] Ko je vodomčeva perut odgovorila z lučjo luči, in onemela, miruje luč v mirni točki sveta, ki kroži krog. Sočasnost, hkratnost leska vodomčeve peroti in sončne svetlobe, srečanje vodomčeve in kozmične luči, povzroči onemelost. In ponudi, daruje možnost mirovanju (nedoloč�niku, ki ni trajnost, ker ga sploh ni mogoče postaviti v čas) v mirni točki sveta, ki traja in kroži krog. Onemelost je, razumljivo, konec pesmi, smrt pesmi, in, še bolj razumljivo, smrt pojasnjevanja ali prepričevanja. A to ni nepotrebna, banalna onemelost, ki se pripeti v šoli ali na ulici ali v službi, ko ne vemo odgovora na zastavljeno vprašanje. Onemelost kot anihilacija, zmiritev vodomčeve in sončeve luči, je globoka onemelost, ki presune srce, je presek subjektivne samozadovoljne trdnosti, je tako veličasten vznik, Erhebung Drugega, da zastane dih, da se zadrgne sapnik, da razpade sleherna volja. Je mir, času izmaknjen, v katerem smo resnično voljni, v katerem smo na voljo tistemu, kar nas presega. In ne recimo temu trajnost! Biti na voljo tistemu, kar nas presega, je, kot smo videli, neke vrste razpad volje, je smrtna omrtvičenost. Ko presto�pamo milenijski prag, postaja sanjava brezvoljnost, odsot�nost naprezanja in ihtavega hlastanja po stopnjevanju moči brez moči. Poezija je brez moči - in brez odmeva. A to nič ne zmanjšuje pomena, ki ga ima za človeka. Ze res, da sta brezvoljnost in smrtna omrtvičenost predmet ciničnega posmeha, posmeha, ki se cedi iz ust okretno sukajočih se, dinamičnih trgovcev z znanjem, prekupčevalcev z vrednotami in bankirjev usode. Ze res, a ne smemo prezreti, da postaja stopnjujoča hitrost gibanja (kot zaščitni znak življe�nja in edina možnost preživetja) netematizirana. Posmeho�vati se nečemu, kar sili v mirovanje, nič lažjega! Ampak biti do norosti stopnjevana, histerična proizvodnja moči, ki izčrpava svet in nosilce akcije - ali ni to nihilizem brez primere? Zdaj, ko se znamo briljantno, digitalno norčevati iz vsega živega, je treba sekularizirati in ponižati le še eno postojanko, ki je od nekdaj vzbujala spoštovanje: smrt. »Sodobna smrt nima pomena, ki bi jo presegal ali pove�zoval z drugimi vrednotamipiše v eseju Vsi sveti, dan mrt�vih pesnik Octavio Paz. » V svetu dejstev je smrt samo še eno dejstvo. Ker pa je neprijetno, dejstvo, ki postavlja pod vpra�šaj vsa naša pojmovanja in sam smisel našega življenja, nam filozofija napredka [..»] poskuša prikriti njeno prisotnost. V sodobnem svetu vse deluje tako, kot da smrti ne bi bilo.« Grožnjo smrti prekrije slepo scientistično zaupanje v rešitev vseh problemov bivanja, torej v skorajšnjo Odrešitev, kar je eksistencialna zaslepljenost brez primere. Peter Sloterdijk jo v Evrodaoizmu problematizira takole: »Modernizacija se dogaja [...] kot akcija velike znanosti, velikih kapitalov, velike tehnike, velikih medijev. Ti so bistveni nosilci procesa novega sveta - in zastremo si pogled v njihovo kakovost, dokler o njih razpravljamo pod naslovom produktivnih sil. resnici so produktivne sile mobilizacijske sile. Mobilizacija je novoveški odgovor na minljivost življenja in neenakost usod. Z njo preide proces nezadovoljstva s svetom v drugo instanco. Veliki mobilizatorji moderne skrivajo v sebi oblju�bo, da bodo končnost in minljivost človeških razmer pre�magali z razmejujočo mobilizacijo končnih in minljivih razmer samih [...] Čudno je, da novoveški imanentizem s svojo odpovedjo svetu izza in onstranstvu ni porodil solidne tostranskosti, temveč je tostranstvo spremenil v moro in ga mobiliziral do izginotja.« Produktivnost, produkcija kot vse hitrejše in doslednejše izvajanje programa, namreč programa metodičnega izrab�ljanja sveta in vseh človeških potencialov, trošenja človeških moči do zadnje srage, je kajpak padec v suženjstvo: namesto svobode zavladata slepilo in nedoživeta obljuba - obljuba raja. »Aktualizem civilizacije,« lucidno ugotavlja Nikolaj Berdjajev, »zahteva od človeka čedalje večjo aktivnost, s tem pa zasužnjuje človeka in ga spreminja v stroj. Človek postaja sredstvo nečloveškega aktualnega, tehničnega in industrij- skega procesa. Tako ne obstaja več ta aktualizem zaradi človeka, temveč človek zaradi aktualizma.« Biti na voljo (biti dovzeten za poezijo) zato ni prizadeta pasivnost posameznikov, ki so malce prizadeti. Ni burleskno izstopanje iz drvečega civilizacijskega vlaka, tudi ni ustanav�ljanje nove eksotične duhovne sekte, karikiranega recidiva »otrokov cvetja« in »novodobne instantne mistike«. Biti na voljo je poskus predrznega eksistencialnega obrata nazaj v objem sveta in Drugega, torej povsem nesistematičen, samoten klic k ljubezni, ljubezni kot agape in eros. Ta klic ne vsebuje samozatajevanja ali samožrtvovanja, saj osebno zvabi v »trans-subjektno« in je zato resničen trans, resnično zamaknjenje. Zamaknjenje, obsedenost z Drugim, zatem�nitev jaza. V zamaknjenju, ki ni niti stanje niti dogodek, ki ni niti hip niti trajnost, uspe pesem, pojoči sklic Vsega, človeka poseliti s stvarmi, ki jih je moral zapustiti, da bi lahko živel. Nič drugače ne moremo biti v Vsem - vsaj dokler smo. Iz te perspektive je poezija jezik brez greha in madeža, po eliotovsko »a pattern of timeless moments«., vzorec brez�časnih trenutkov, ki so večnost, najbolj krhka, najbolj minlji�va, rahla kot zbegani čivkot ptice v sanjah, eterična omama, narek nezavednega, blagi molk zena, izproženost loka, ki ga je puščica že zapustila. Če jo doživimo na tak način, je pesem vse, pesnik pa nič - nič svojega, prosojni medij Logosa. »Človek z navdihom,«, opozarja Octavio Paz v eseju André Breton ali iskanje začetka, » tisti, ki resnično govori, ne pove ničesar, kar bi bilo njegovo; skozi njegova usta govori jezik [...] Če hoče jezik izraziti samega sebe, mora izničiti zavest. Poezija ne rešuje pesnikovega jaza, temveč ga razblini rkvprostranefši in najmičnejši govorni stvarnosti. Pesništvo zahteva od njega, da zapusti svoj jaz, se mu odpove.«" Občutek, da govori pesem in ne pesnik, ni povezan z utrujenim malodušjem postmodernističnih avtorjev, ki so ponavljali, da je bilo vse že napisano. Postmodernizem je bil nostalgija po modernizmu, hlepenje po suverenem govorcu, melanholija upehanega demiurgičnega jezikavca, ki ni bil ne edini ne edinstven. Zapriseženi postmodernisti palimpsestnosti niso vzeli zares, njihovi prepisi že zapi�sanega so vsebovali (če nič drugega) možnost popravkov in dopolnitev. V najslabšem primeru so vsebovali možnost napak, napak, ki niso bile nujno slabše od izvirnika, tako kot nas je naučila evolucija. Občutek, da govori pesem in ne pesnik, je umirjenost, je odpoved naprezanju, da bi s pisanjem pesmi izrazili nekaj izjemnega. Izjemno je namreč že tu - je dar jezika, s katerim se naša človeška izgubljenost in sproščenost rodi in smrtno preverja, rodi in smrtno preverja pred slehernim napreza�njem, samopotrjevanjem, grozo, naveličanostjo ali gnusom.

Biti prevzet s prevzetim[uredi]

Prepisovanje je bilo v antiki, v srednjem veku in še ob nastopu nove dobe visoko cenjena veščina. Vse do nastanka tiska je bilo prepisovanje umetnost spominjanja. Mnemo- zma, poosebljenje Spomina, in poezija sta bili od nekdaj neločljivi družici. V preteklosti je bilo kot mojstrovina oce�njeno takšno prepisovanje, ki se je skladalo z izvirnikom in ni vsebovalo napak, ker ljudje niso bili obremenjeni z lastno izvirnostjo. Biti izviren bi bil za Grke pleonazem. Pač pa je biti nov zelo jasno pomenilo biti zadnji, za vsemi drugimi. Povedano drugače: pesnik je skrbel, da se resnica sveta, ki je bila v izvornem redu Kozmosa neskrita očitnost, ne bi zameglila in zastrla s temo. Biti za vsemi drugimi je pome�nilo stati za predniki kot njihov dedič in naslednik. Spo�znavati je pomenilo biti prevzet s prevzetim. Kmalu se je pokazalo, da je naloga zadnjega v vrsti vse zahtevnejša, da so misli in občutja prednikov preštevilna, preobširna in časovno preveč odmaknjena. Prepisovalci so morali postati najprej mojstri spajanja in združevanja, potem pa mojstri tolmačenja. Tolmačenje je samo na sebi interpretacija: osebno je pričelo izpodrivati prevzeto. Cas, ki je prej tekel koncentrično, v krogih, sirečih se na gladini iz Začetka, se je razklenil v premico. Cas, usmerjenost iz preteklosti v prihodnost, je iz svoje ¡reverzibilnosti iztisnil Zgodovino. zgodovinskem svetu tolmačenje ni več imelo vloge posvečenega spomina, postalo je umetnost anticipacije, predvidevanja tistega, kar se lahko zgodi. Minulo, tisto, kar je bilo, je v moderni dobi pomembno le, če služi čim natančnejšim napovedim prihodnosti. Človek ni več za vsemi drugimi, ampak pred vsemi drugimi, inovator, pionir, pred�hodnik. Pesniški modernizem je bil v tem smislu le podaljšek, vrh in odmev futuristične naravnanosti novoveškega človeka. Postmodernistična spoštljivost do že napisanega, do pre�pisov in navedkov, torej ni bila goli manirizem. Bila je človekov nagonski trzljaj nazaj, v začarnost sveta, kajti biti samo in zgolj aktivizacija prihodnosti, produkcija bodočnosti, je bilo nevzdržno. Zal je postmodernizem hitro postal manira in s tem naličje modernizma. Ni sledil občutju Jor- geja Luisa Borgesa (ki se sklada z Eliotovim v eseju Tradicija in individualni talent), da je sleherna pesem zadnja v labi�rintu (lahko pa bi rekli tudi v mandali ali psihokozmogramu) svetovnega pesništva in da prav zato, ker je zadnja, za nazaj spremeni že napisane pesmi. Spremeni, to pomeni: na novo ovrednoti. Pravkar napi�sana pesem stopi v razmerje z vsemi prejšnjimi: v tej ljube�zenski korespondenci lahko zadnje pismo prinese olajšanje ali nepričakovano zaostritev odnosa, prevrat ali razkol. Novo ni nujno dobro, lahko je še kako slabo, do strupenosti zanič. Dlje kot traja tisto, kar moramo pomniti in česar varuhi smo, večja je naša odgovornost, odgovornost zadnjih v vrsti. V resnici opažamo in se pritožujemo, da sodobna umetnost prinaša izjemno veliko informacijskega balasta, da naš spomin obremenjuje s praznim donenjem, neprizadetostjo in neiskrenostjo, z redundanco, s šumom. Informacijska tehnološka izpopolnjenost pomaga v obtok leposlovnega sporazumevanja umestiti polpismene, obrtno nesprejemljive in etično sporne izdelke. Zlorabljeni, ob neprimernem času citirani in nedoumljeni izrek Ludvviga Wittgensteina iz Tractatusa bi morali razumeti kot svarilo pred duhovnim onesnaženjem sveta, kot poziv k psihohigieni slehernika, kot obrambo ogroženega jezika: »Kar je sploh mogoče pove�dati, je mogoče jasno povedati; in o čemer ni mogoče govo�riti, o tem je treba molčati.« Literarna znanost se je v preteklosti zanašala na »raz�sodbo časa«, češ da je kronos nepristranski razsodnik in sam brez napake odbere zrnje od pleva. Tako naj bi bilo tudi zdaj in bo v prihodnje. V resnici pa postaja jasno, da čas ne razsoja, temveč teče. Razsoja človek v svojem lastnem objemu in spoprijemu s časom, v skladu s svojo prevrtljivo in v vsakem trenutku usodno eksistencialno izpostavlje�nostjo. Nikakšnega jamstva nimamo, da bo tudi v bodoč�nosti čas modri razsodnik, in sicer zato ne, ker ljudje ne bomo več imeli časa. Ce bomo stopnjevali hitrost življenja, bomo ostali - ne glede na dolgost življenja - brez miru. Brez miru, brez tiste bistvene točke, kjer, kot so nam povedali Kvarteti, čas, ples in gibanje šele lahko vzbrstijo.

Ko mandelj cvete[uredi]

Povejmo jasno, kar sploh lahko povemo: kako nejasno napotilo! Kaj sploh lahko povemo? Lahko govoričimo v nedogled, denimo o krivičnem druž�benem redu, ki ne priznava naše izjemnosti. Ampak kaj s tem povemo? Lahko se razklepetamo o dvojni naravi svet�lobe, a kaj s tem povemo? Lahko napletamo bistroumne sofizme o namenu pelerine, o imaginarnih številih, o post- evklidski geometriji, o (še ne trdno dokazani) masi nevtrinov ... a kaj s tem povemo? Govorimo lahko o vsem, a kaj smo povedali? Nekaj se svita: jezik dopušča razpravljanje o čemerkoli, pod pogojem, da je tisto, o čemer govorimo, zmeraj predmet govorjenja. Mi pa smo, eo ipso, subjekt govorjenja. Jezik dopušča, da z enako lahkoto paberkujemo o vsakdanjih ničevostih in o silnih resnicah, o razprodajah in aksiomih, o ocvrtem krom�pirju in svetih zakonih narave. Jezik ne le dopušča, ampak nam prepušča, kako z njim ravnamo. Z nami se igra, ne glede na to, ali igro vzamemo za šalo ali zares. Sleherna resnica, ki jo izrečemo o svetu, je izrečena resnica. Jezik nas v svoji hudomušni prešernosti ustoliči za gospodarje stvari in potem nemo posluša, kako se o njih izrekamo. Od nas in samo od nas je odvisno, v kako artikuliranem svetu živimo. VVittgensteinova jezikovna askeza, ki naj bi mišljenje prikovala na jasno izrekljivo in katere nedoseženi ideal je matematični obrazec, ni odpravila skrivnosti. Nasprotno: jezik sam nas - če se podvržemo nečloveški askezi in težnji po idealni abstrakciji - pahne v mistiko. Jasnost govorjenja je povezana z mentalno higieno in ne s preglednostjo stvari, o katerih teče beseda. Poglejmo nadutega usteža, ki se spozna na sleherno malenkost in blebeta celo življenje. Kaj je povedal? Poglejmo mojstra zena, ki je modrost ovil v kopreno molka. Kaj je povedal? Za prvega bi lahko rekli: nič. Za drugega bi lahko rekli: vse. Med nič in vse teče jezik in v njegovem toku pretečejo naša življenja. Zato jezik človeka postavlja v položaj suve�renosti, ki je hkrati podvrženost. Za vse, kar rečemo, smo odgovorni, kajti jezik rani in celi, ponižuje in poveličuje, grozi in zapeljuje. Jezik kaže jezik, nas draži in umirja. Za vse, kar rečemo, smo odgovorni... Kako se nam to zgodi? Od kod odgovornost prihaja? Iz jezika, nedvomno. Nedvomno? Ja, ker je jezik vedno intencionalna izproženost, ker je jezik vedno nagovor. Odgovornost, odgovor prihaja iz nagovora. V tej dialoškosti jezika, v tej dialoški princi- piefmsti,v kot bi rekel Martin Buber, se skriva - in razkriva! 1 - bitna moč jezika. Ali, če se prepustimo jezikovni igrivosti - diabolični nasmeh govorice. Janusovski obraz, dvojnost, razdvojenost, zvodniška zapeljivost jezika naj bi bila njegova bitna moč? Kako lahko nekaj, kar je v svojem osrčju ne�enotno, na enkraten način skliče vse, kar je? vstopi v jasnino bivajočega? posveti praznino neba in težo zemlje? posrka nihajočo grozo eksistiranja v mirno točko sveta? Odgovor je nagovor, zato pojasnila ni. Čutimo pa, daje tisto, kar nagovarjamo (pa najsi bo uporabna bližina stvari ali skrivnostna oddaljenost Najvišjega) vedno odvisno od naše volje, od tega, kako nagovorimo, kako se obrnemo k stvarem in k Najvišjemu. Odvisno je od naše volje, a na čisto poseben način, namreč na tak način, ki voljo vnaprej dopu�šča kot samovoljo: lahko smo do stvari in Najvišjega skrbni ali zanikrni, ljubeznivi ali osorni, spoštljivi ali trinoški. Svet se nam razpre in preda tako, kakor ga nagovorimo, se nanj ozremo in opremo. Daj mi, čas, svojo skrivnost, ki ti pomaga, da si vse bolj nov, kolikor bolj stariš! Iz dneva v dan je tvoja preteklost krajša in tvoja prihodnost daljša, tvoja sedanjost je zmeraj sedanjost trenutka, ko mandelj cvete. - Čas brez sledov: daj mi skrivnost s katero vdira slednji dan tvoj duh v tvoje telo!'3 Pesem Daj mi, čas Juana Ramona Jiméneza je vzorec presenetljivega nagovora sveta. Presenečenje prihaja od čuječnosti liričnega subjekta, s katero se obrača k času, torej: v čas. Vzklik »daj mi, čas«, to v pesmi kmalu zaslutimo, ne zveni kot ukaz ali zahteva, temveč kot prošnja. Res pa je, da prošnja ni izrečena bogaboječe in ponižno, ampak zanosno, v stanju nekakšnega omamnega, skoraj patetič�nega vzhičenja. Po eni strani vidimo, da med človekom in časom ne gre za odnos podrejenost - nadrejenost, saj se tisti, ki prosi, obrača k času kot enak k enakemu, po drugi strani pa je očitno, da je mogoče čas nagovoriti le, če se vanj zazremo kot v nekaj ne-človeškega, še več, v nekaj, kar je človeškemu nas-proti, kar mu na bitni način nasprotuje! KakO tO? Ker je čas, bolj ko se stara, vse bolj nov. Ker se preteklost časa krajša, prihodnost pa daljša. Ker je sedanjost časa zmeraj cvetenje mandljevca. Za ljudi velja nasprotno: da smo, ko starimo, vse bolj izrabljeni, da je naša preteklost vse daljša, prihodnost pa krajša, da naša sedanjost ne zdrži večnosti trenutka in ovene. In to velja, kajpak, tudi za vse, kar je na svetu: živali, rastline, stvari, ozvezdja. Vse je v času le za-časno, medtem ko čas sam večno časuje. Le čas je v času nadčasen. Kaj Jimenezova pesem, ki je priprošnjica in hvalnica času, od časa sploh hoče? Da bi se človek - skozi pesem - dotaknil skrivnosti časa. Da bi mineval brez sledov in bi slednji dan, se pravi kar naprej in nenehno, duh vdiral v njegovo telo. Da bi živel zelo zelo naravno, brez naprezanja, da bi duh in telo vdirala drug v drugega in se ljubila, koeksistirala kot dihanje. Sproščeno dihanje. Da bi se človek ne obračal proti času in zoper čas in s tem obrnil čas zoper sebe in proti sebi. »Cas je le smer hrepenenja, želje po igri, po tem, da bi se neskončnost manifestirala,« na luciden način zapiše v svoji knjigi Magnetni vozli Andrej Detela.14 »Cas torej rodi prostor in potem deluje v njem. Kar navadno pojmujemo kot čas in označujemo z zaporedjem ciklusov, je le rezultat tega delovanja, izražen s prostorom - kar pa sploh ni bistvo časa.« Tudi Detela doživlja čas skladno s Jimenezovo pes�mijo: kot nenehni vznik, rojstvo, iniciacijo, kot rob in mejo, ki omogoči, napove, manifestira neskončnost. Kaj nam je že povedala Eliotova pesem? V mirni točki sveta, tam je ples, in ples je take vrste objetost človekovega in kozmičnega ritma, ki ni niti zastoj niti gibanje, pa tudi ne stalnost, vzpon in padec. Ples je želja po igri, je cvetenje, je manifestacija neskončnosti. Rekli smo: pesem je postelja, v kateri se dotikata čas in človek, kjer se nam umrljivcem, v igri zapeljevanja, čas razgalja, ponuja in daruje tako, da ga doživimo kot rob in mejo večnosti. Zato - in v tem smislu - je pesem, ta drobna umetniška tvorba, sklic vsega, kar je. Kako pa lahko, podvomimo, nežni haiku ali drobni rubaije, sonet ali gazela, nosijo celoto biti v nekaj stihih, v nekaj besedah? Morda gre za pretiravanje in prazno misti- fikacijo? Ali ne tlačimo in silimo čezmernosti v nekaj gro�teskno pritlikavega? Saj svet ni nekakšen Džin, pesem pa glinena pravljična svetilka? Pa vendar... Če smo se s Stephenom Havvkingom priva�dili umiranju črnih lukenj, ki so točke nepredstavljive gostote snovi, če si lahko zamislimo vesolje v orehovi lupini, ukriv�ljenost prostora v mehurčkih časa - zakaj bi gledali na pesem z očmi nevvtonovske mehanike? Kaj pa je prostor pesmi? Kaj pa je čas pesmi? In, če se malce pošalimo, na fenomenološki način: je vse, kar je sklicano v pesmi, v njej prisotno tudi takrat, ko pesem - kot zakleti duh v steklenici ždi in čaka v zaprti knjigi? Je Buberjeva dialoška princi- pielnost arhetipska lastnost jezika, ali pa se razpre v trenutku žive govorice? Je branje pesmi kot aktualizacija njene otrple strukture tudi vrsta pogovora? Je branje umetnost anima�cije, v kateri vse, kar je, oživi in spregovori? Na kakšen način med branji, v potlačeni zavesti, v neizostrenem spominu pesem molči? Metež vprašanj, ki nas zbegajo. Dodajmo še pomislek, spremljajoč poezijo kot senca. Lahko v primeru lirike sploh govorimo o dialoškosti? Ali ni bistvo poezije monološkost, samogovor, Narcisova sklonjenost nad odsev lastne po�dobe? Morali bomo stopiti z mesta. Ze res, da radi govorimo o pesmi kot osebni izpovedi m da je veliko verzov napisanih v prvi osebi ednine, a to nista dokaza monološkosti poezije. Kdo se v pesmi izpoveduje? Mar ni izpoved način govorice, ki ne le predpostavlja poslu�šalca, ampak od njega zahteva sočutno zbranost? Prva oseba ednine, določena z glagolskimi obrazili in zaimki med drugimi označevalci v pesmi, o tem ne dvomimo, ni nobena realna oseba. Pesnik piše, že res, a pesem nastane šele takrat, ko se kot posameznik, kot trenutek eksistence in eksistenca trenutka spusti v pesem in v njej ponikne. Tako da pesem kot bilka zrase iz razlitja pesnika. Ne samogovor, ampak smrt samogovora sproži pesem v brstenje. Za poezijo je značilna, bistvena in odločilna, če si spet pomagamo z izrazom Martina Buberja, nad protislovnost.^ Nadprotislovnost poezije se skriva v njeni dvojni izmak- njenosti in zamaknjenosti. Kot smo videli, poezija subjektu, ^ torej samozavesti jaza, spodmakne temelj in ga od znotraj »razstreli«. Ali, drugače povedano, razmeče, razseje v Drugo, v svet, med stvari, v iskanje transcendence in Absoluta. Poezija se izmakne individualnosti posamičnika: njena prva zamaknjenost, njena prva eks-taza. Druga, prav tako magič�na »sposobnost« pesmi je, da »razstreli« samo govorico: da s presenetljivostjo svojih podob preskoči brezno jezikovne funkcionalnosti, pragmatične uporabe besed. Ob branju pesmi zmeraj stopimo na prag jezika. Ko smo na pragu govorice, smo tudi na pragu človeškosti in človečnosti. Ko poezija raztreli jezik kot navado, kodeks, kliše in osušeno informacijo, ga razmeče, razseje v Drugo, v svet, med stvari, v iskanje transcendence in Absoluta. Poezija se izmakne neosebni splošnosti jezika: njena druga zamaknjenost, njena druga eks-taza. Dvojna izmaknjenost in zamaknjenost pesništva je morda kratkotrajni vznik in sklic Vsega, kolikor je vse zmeraj hipna večnost na poti, hipna večnost na večni poti ne-jaz-ne- drugo, ne-drugo-ne-jaz. Tako da se ek-sistenca skozi sij in zor pesmi razkrije kot raz-potje in razmik bivanja. Razmik je seveda razkol in rana, vendar se v tej razcepljenosti rodi razvidnost zapuščenosti in nedorečenosti subjekta in s tem možnost, da Drugo je. O tem, kako poteka menjava med neosebnostjo jaza in osebnostjo sveta, bibavica, v kateri čutimo dihanje vsega, kar nismo, v kateri darujemo svetu pljuča in vranico in kri, govori pesem Velika šarenica Justa Jorgeja Padrona: Veliko oko me zapira v svoje trepalnice, luč od zunaj ugaša in me silovito odnaša na svoje sončno dno. Tam, v svojem popolnem krogu, me obkrožijo jezljive živali zgodovine: morski pes, z nasilnimi senčnimi plavutmi, tiger, z očmi kot krogle v letu; kot groza s smrtno namero, panter; s krvavim plazom vetra in krempljev, orel; in kača, s prežečim ledom sovraštva.. | in za njimi, silno dolga senca neskočnih sanj, temno krdelo plazilcev: hijena, jastreb, pajki, podgane, šakali in žareč dim iz stepe mravelj. Krog brez rešitve, ki se oži in oži. Vsaka vrsta me obtožuje, me zasipa s popisom mojih krivic: človek sem! meni so vsi ljudje. Sem slepo razdejanje. Nemogoče upanje. Večni sovražnik vsega obstoječega. svoji krvi slišim hrup žel, krempljev, tac, žrel, v drhteči šarenici, v katero sem za vedno ujet.'6 Berem, stopam čez prag pesmi. Veliko oko me zapira v svoje trepalnice. Kje sem, ko luč od zunaj ugaša in me odnaša na sončno dno? Sem znotraj velikega očesa? Očesa, ki ima sončno dno, kljub temu, da luč ugaša? Kako sem lahko znotraj očesa, v katerem živijo vse živali zgodovine? kakšni brezmejnosti sem? In, če sem v brezmejnosti, zakaj se krog brez rešitve oži in oži? Se lahko brezmejnost oži? Znotraj velikega očesa, ki vse vidi, se nimam kam skriti, vsaka vrsta me zasipa s popisom storjenih krivic. Zakaj? Ker sem človek. Ker sem kot človek vsi ljudje. Ker sem kot vsi ljudje odgovoren za vse krivice. Ker se v meni dotikata slepa razdiralnost in vera v odrešitev. Biti človek pomeni biti najsrditejši sovražnik in uničevalec obstoječega in, v isti sapi, baklonosec praznega, norega upanja. Ecce homo! To sem, vse, kar je na svetu nevarnega, pošumeva v moji krvi, medtem ko sem nepreklicno, za vedno ujet v drhtečo šarenico. Vidimo: v pesmi sem kot človek vsi ljudje. Vidimo: v pesmi sem znotraj velikega očesa, pa vendar hkrati zunaj, na prepišni planjavi sveta, kjer me nič in nihče ne more skriti pred nevarnostjo. Kjer ni odrešitve, kajti popis storjenih krivic je vse daljši. Vidimo: v pesmi sem kot človek le blesk fotona na živi, brezmejni šarenici sveta, ki motri moje pogrezanje. Zamejen sem s popolnim krogom lastne sovražnosti in obdan, ob�koljen, obstopljen z vsem, kar obstaja.

Adijo, ve lepe besede[uredi]

Kaj lahko storim, ko sem poseljen s sovražnostjo in obkoljen z maščevanjem? Nič ne morem storiti. Nič ne smem storiti. To pa ne pomeni, da pristajam na brezbrižnost človeka in opustošenost sveta. Nikakor. To pomeni, da je stoletja stopnjevani nihilizem samovolje dokončno prišel do besede. Zdaj je res hudo. Zdaj gre na smrt zares. Kajti človeška brezvoljnost in sprijaznjenost z bednim stanjem sveta je v resnici do roba možnosti prignana nihilistični volja. Če iščemo izhod iz krize, ga ne bomo našli. Izhod je v brezizhodnosti pasti, ki smo si jo nastavili in se vanjo ujeli. Zdaj je res hudo. Zdaj res boli. In to hudo, ta bolečina je usoda človekove govorice. Je kot ostrina britve ozek rob, agonija pesnenja, ki v nas še vedno zbira posluh za Presežno. Presežno namreč ni negib- nost in ni divjanje, ni zamaknjenost in ni razodetje. Presežno je nekaj drugega. Vedno in vselej nekaj drugega. Ce mislimo nase, je to svet. Če mislimo na svet, smo to mi sami. Kajti to, da smo odprti za svet in je svet odprt za nas, sveti od začetka in bo svetilo, dokler ne ugasne človekova posvečenost v rano biti. Četudi je smrt padec v celoto, življenje ne more biti celota. Le ranocelništvo je lahko. V nenehnem nihaju med sabo in svetom je človek opotekavi, potoglavi in topoglavi poglavar poti. V tem je odprtost in večna nezaščitenost človeka, ki noče molčati. Ali, kot pravi Peter Sloterdijk v svojem Evrodaoizmu: »Odprto se da spoznati po tem, da v njem ,eksistiramo'. Odprtost bi bila potemtakem napetost ali polje sil, ki se kopiči okrog izsrediščene človeške ,pozi- cionalnosti'. Biti v odprtem bi tako pomenilo zavedati se eksistencialne ekstaze kot prirojene zadrege.« Poezija je vibracija prirojene zadrege, izzvenevanje duše, ki ni nič, ni svet in ni vseenost. Tega seveda ni mogoče izraziti drugače kot skozi pesem. Čeprav nas bo veter odnesel s seboj in čeprav bo bolečina tako huda, da se nam bodo besede izmaknile, se skrile pred nami in nas pozabile.


== Farough Farrokhzad VETER NAS BO ODNESEL S SEBOJ ==

Moji, ah, tako kratki noči ima veter zmenek z listi, v moji kratki noči ždi muka uničenja - prisluhni, slišiš piš temine? blaženost mi je tuja, zasvojena sem z obupom. Prisluhni, slišiš piš temine? v noči se nekaj dogaja, mesec je nemiren in rdeč in nad slemenom, ki bi se vsak hip lahko sesedlo, čemijo oblaki kot sprevod žalovalcev in čakajo dež. trenutek in potem nič, noč drhti za oknom in zemlja je utrujena, za oknom naju opazuje nekaj neznanega. Globina zelenila, položi roke kot goreč spomin v moje ljubeče dlani, narahlo poljubi vzburjenost mojih zaljubljenih ustnic kot vroč uvid biti - veter nas bo odnesel s seboj, veter nas bo odnesel s seboj.

== Ingeborg Bachmann BOLJŠEGA SVETA NE POZNAM ==


Moje pesmi so se mi izmaknile. Iščem jih po kotičkih sob. Od same bolečine ne vem, kako zapišeš bolečino, sploh ničesar več ne vem. Vem, da tako ne moreš govoriti, bolj dišavno mora biti, kakšna popoprana metafora bi ti morala pasti na pamet. Ampak z nožem v hrbtu. Parlo e tacio, pobegnem v idiom, v katerem se pojavlja celo španščina, los toros y las planetas, ki jo je morda še mogoče slišati na stari ukradeni plošči. Tudi z malo francoščine gre, tu es mon amour depuis si longtemps. Adijo, ve lepe besede s svojimi obljubami. Zakaj ste me zapustile? Vam ni bilo dobro? Položila sem vas k nekemu srcu iz kamna. Ostanite tam zaradi mene, zdržite tam, naredite to zame. Za nami se je zaprlo stoletje, v katerem se je občutje človekove ogroženosti in tesnobe stopnjevalo hitreje kot proizvodnja slepil in lažnih upanj. Potomci votlih ljudi, nagačenih ljudi- in tu ne bodo pomagala genska popravila -smo stopili na prag brezglasne prihodnosti. Tišina, ki pada nad nas, pa ni nebeška mana, ampak kisli dež govoričenja. Svet, ki ga vodi preobilje senzacij, predmetov in informacij, povzroča eno samo velikansko Odsotnost. Odsotnost člove�kovega čuta in smisla za ljubezensko vzburjenost, ki jo iranska pesnica Farough Farrokhzad enači z vročim uvidom biti. Uvida biti ni mogoče doživeti v kopičenju ali trošenju denarja in tudi ne v omamah množične umetnosti. Doživeti ga je moč le kot brezumno, noro ljubezen, ki se nas do�takne, ko predani drugemu dobimo besedo zase. Takšna ljubezen pa je pesem. Zagovor pesmi je torej govor za, priprošnja za nekaj, kar je nepreklicno odšlo. Je govor zaman, torej neumna in patetična za-misel, da bi se srečali z nečim, kar je dokončno minilo. Ampak zagovor nečesa, kar se nas dotakne kot snu- bitveni klic, zagovor pesmi, v kateri človek zastavi sebe, da bi dobil besedo zase, mora biti zaman. Ker je prav v tem, kar je zaman, človek človek. Zato vprašanje zakaj pesništvo (iz perspektive zgodovinsko stopnjujoče se absurdnosti) vedno močneje prizadene človekovo eksistenco. Moč ome�njenega zakaj? se namreč krepi zaradi gostote nihilizma, ki odmeva pod praznim nebom in v osirotelih dušah. Že mogoče, da je s pesnjenem konec, vendar moramo vedeti, da bo konec človeka pesniški. V pesmih se poslav�ljamo kot ljudje. To, da so nas besede zapustile, še nič ne pove. Veliko, čisto vse pa pove prošnja, ki jo hlipajoče izreka eno-samo- samcato-okamenelo-do-kraja-mrzlo-in-izmučeno srce: osta- I nite tam zaradi mene, zdržite tam, naredite to zame. Adijo, I ve lepe besede!

Blodni šepet poezije[uredi]

Mestece brez središča in jezika, z nekaj tlakovanimi ulicami in blatnimi predmestji, v katerih smrdi po konjskih figah in revščini. Središče province, ki stoletja pripada germanskim zavojevalcem, z mnogo številčnejšimi cerkvami kot šolami in saloni, brez razumništva, brez politične moči. Nekaj usnjarjev in peric, nekaj lakajev in furmanov, ki za silo tolčejo kranjščino: to je slika Ljubljane v tridesetih in štiri�desetih letih devetnajstega stoletja. Kongres svete alianse je davno odpihnil vero v prerod Evrope, a še ni pozabljen: vohljači mojstra Metternicha špičijo ušesa v beznicah, ki smrdijo po kislih ledvičkah in postanem olju. Leto 1848 je še daleč, daleč je slutnja pomladi narodov, ki bo v zgodovinski spomin Stare celine umestila imena novih dežel. Zaenkrat ni mogoče reči nič prevratnega, kajti dvorni cenzorji so natančni in vdani oblastnikom. Sredi te zatohle, postane duhovne in materialne mlakuže se, na obrobju javne pozornosti, dogaja čudež: France Prešeren samozavestno in vztrajno izoblikuje zamisel sloven�skega naroda in visokega poetičnega jezika. Takoj je treba povedati, da sta obe - povezani - ideji v svojem zasnutku romantični blodnji, nekaj, kar je za stanje kolektivne in individualne zavesti povsem iracionalno in iluzorno. Ne, nista nekaj idealnega, tako kot so na primer enakostranični trikotniki ali pravilne krožnice sfer, ki obdajajo Zemljo. Še malo ne. S seboj nosita težave in bolečino, dvome in malodušja. Idealni sta na drugačen način: kot poskus eksi�stencialnega presežka težke, človeku neznosne tujosti, v kateri biva nem in molčeč kakor žival. Nem in molčeč, ker se ne sme in niti ne zna izraziti v besednjaku, v katerega je bil rojen in mu je zato usojen. Presenetljivo je, da je romantična blodnja - ne takoj, temveč v daljšem časovnem loku - v stvarnosti postala izjemno funkcionalna: o tem priča razcvet narodove zavesti in leposlovja. O tem priča Slovenija kot država. Presenetljivo je (na romantični blodnji utemeljeno) Prešernovo trdno prepričanje, vera, nonšalanca, samozaupanje, da je mogoče spregovoriti; spregovoriti ne samo o vremenu, plevelu in putiki, ampak tudi o popolni ljubezni, bogu, minljivosti, smrti, o večnem zlu in spremenljivi sreči, o igri sveta in hrepenenju, ki razžira človekovo dušo in duši njegov polet. Trdno prepričanje, vera, nonšalanca in samozaupanje dajo Prešernovim pesmim lahkotnost, gibkost, barvitost in zvoč�nost, ki je niso mogli slutiti Trubar in Svetokriški, Linhart in Zois, Vodnik in Čop, Miklošič in Bleivveis. Od kod se je vzel presenetljivi dar jezika, ki se ubesedi v gazelah in sonetih, trioletih, kupletih in baladah? Odgovora ne vem. Vem pa, da izvira iz Prešernove intuitivne predanosti jeziku, ki je meja sveta in mera eksi�stence. Intuicija in predanost sta atributa romantične goreč�nosti in renesančnega metodičnega dvoma, sta znamenji epohalnega in intimnega stika prastare iskre, ki preskoči iz tišine neba v govorico zemlje. Prešernu se je uspelo v dveh desetletjih in v eni sami knjigi pesmi dotakniti Ovida in Petrarce, Danteja, Shakespeara ... Mistični dotik? Prav gotovo. Če Prešeren ne bi bil prepri�čan, da je najskrivnostnejše skrivnosti človekovega bivanja moč izraziti s skrajno spoštljivostjo do pesniške govorice, da je mogoče biti trubadur sodobnega sveta le tako, da Julije zamenjamo z malikovanjem jezika, z galantnim priklo�nom svetotvorni izbrušenosti forme, magari za ceno poklic�nega neuspeha in raztreščenega vsakdana, če ne bi bil prepričan, da je avanturizem duha edini preostanek božje sledi v razpenjenem vesolju ... bi Slovenijo še vedno »pokri�vala gosta polnočna tema«, v kateri bi tavali »praznoglavci in bedaki«, kot je dejal Trdina v Mojem življenju. Ne glede na to, kolikim rodovom bodo Prešernove Poezije izziv, ne glede na to, da bodo mogoče v digitalizirani prihodnosti postale težko razumljiv kuriozum minulega, je nepreklicno dejstvo: tistim pesnikom, ki so nasledili Prešerna, je bilo mnogo laže. Razprli so krila domišljije in lebdeli na vzgonu poetične zamisli, ki jo je začrtal mojster. Že res, da nobena zamisel, še posebej poetična, ni nekaj statičnega, nekaj, kar se utiri v središče zavesti kot monolitni nepreklicni smisel. Nasprotno, zamisel je vedno in kar naprej projekcija, zrenje iz določene točke v določeno smer, misel na poti eksistencialne izproženosti v danes, tukaj, zdaj. A kot sem že rekel: idealiteta poezije je v njeni nedorečenosti, njeni iztrganosti iz vseh rekov in vseh zamolkov, kar jih je doslej dopustil svet in so jih zapustili ljudje. Idealiteta poetične zamisli, ki nam jo je poklonil Prešeren, je v tem, da je rojena iz temne skrivnosti, iz nepremišljenosti, ki leži onkraj resnice in zmote, v območju dopustljivosti. V območju ljubeznivosti, s katero jezik v sleherni pesmi nagovori človeka in ga obremeni z odgovornostjo svobode. Tej svo�bodi rečemo tudi izbira besed, ritmična skladnja, razpore�ditev motivov, polifonija glasov. Morda je poezija danes - še bolj kot nekoč - obrobna civilizacijska zadeva prav zato, ker v častilcih in tudi manj pozornih bralcih razpre problematičnost biti, ki ni prosojnost in sinjina tišine, ampak razklanost rekanja, začasni poraz molka. Morda prav zato Prešernove Poezije tudi danes, tako kot takrat, ko »so prišle na svetlo, ne vzbujajo strmenja«. Pa bi ga morale, ker so zasnovane kot čudež dviga in leta, ki ga ne more ubiti nujnost padca. Ali, kot se je v predavanju Lahkost izrazil Italo Calvino: »Če bi hotel izbrati voščilni simbol za vstop v novo tisočletje, bi izbral tega: spretni nenadni skok pesnika-filozofa, ki se povzpne nad težo sveta in tako pokaže, da njegova težnost vsebuje skrivnost lahkosti, tista pa, ki jo imajo mnogi za radoživost časa, hrupna, napadalna, cepetajoča in hrumeča, pripada kraljestvu smrti, kakor kakšno pokopališče zarjavelih avtomobilov:«

Pomlad in surovo leto[uredi]

Sibirski ciklus Kajetana Koviča20 je venec vrhunske poezije. Opremljen je z avtorjevimi komentarji v verzih, kar je v slovenski literaturi osupljiva redkost. Komentarji niso pesni�kova kaprica ali manieristična objestnost, marveč premiš�ljeno dejanje, ki obvezuje ustvarjalca in bralca. Komentarji niso le opazke, pripombe, pojasnila, razlage in tolmačenja pesmi, ampak svojevrstna ars poetica, komentarji so samo�stojni lirični biseri, ki do rokovanja z besedami vzpostavljajo kritično distanco. V isti sapi pa, ko prišepetavajo, da je možno o poeziji umovati in jo razčlenjevati, se z analitičnim umom poigrajo, saj ga učijo, da je možno poezijo razjasniti le na poetični način, torej z novimi pesmimi. Tolmačimo in pojasnjujemo vedno tisto, kar je za nas usodno, življenjsko pomembno. Tolmačimo skrivnosti, ki nas izzivajo s pitijskim nasmehom in budovskim mirom na ustnicah in jim skušamo priti do dna. Tolmačimo silo gravi�tacije in evolucijo črnih lukenj, ustroj beljakovinskih mole�kul in možganskega elektromagnetizma, tolmačimo kemijo ljubezni in fiziko svetega. Pri takšnih tolmačenjih skušamo neznano nadomestiti z znanim, nepojasnjeno s pojasnje�nim. Je tako tudi pri razčlenjevanju poezije? Poskusimo s Pomladjo, eno izmed pesmi Sibirskega ciklusa, ki se glasi takole: Od juga se valijo jate ptic Pod njimi peni se narasla reka. Zelene bilke švigajo iz klic m nove misli stopijo v človeka. Iz hiš vesela množica hrumi, opita od svobode in toplote. Visoko nove prapore vihti in zapisuje nanje stare zmote. Na bledi zrak naslikana pomlad hlapi kot para nad kozarcem čaja. Za kratkimi naleti ptičjih jat surovo leto vrne se in traja. Pesem lahko beremo kot reminiscenco na konkreten zgodovinski dogodek, kot asociativno zvezo pomladi in slovenske pomladi. Ce jo razumemo tako, moramo priznati, da nas po svoje sooča z navdušenjem ob državni osamo�svojitvi. Istočasno nas pred evforijo svari, saj nam govori, da je kratkotrajna, da se rada ohladi kot skodelica čaja, izgine kot nebeška mana. Pesem torej sooča minljivo in trajno, pri čemer spada kipenje zelenila in novih misli, čebljanje ptic in hrum opitih množic k minljivosti. Trajnost je v pesmi poimenovana skopo, zato pa toliko bolj udarno: kot vrnitev surovega leta. Vrnitev surovega leta! Pričakovali bi, da bo pomlad prestopila v vroče poletje in bujno jesen! Kaj se dogaja? Ne smemo prezreti, da smo pesem iztrgali iz Sibirskega ciklusa, da sta v križišču njene simbolike pomlad kot letni čas in slovenska pomlad v srcu ledenega prepišja sibirskih tunder, nad katero je poveznjeno smrtno čisto in tiho nebo neprizanesljivega Severa. O tem peklenskem mrazu, o tem hudobnem vetru, o tej prekleti nebesni praznini pa ni mogoče govoriti, ker je, preprosto, nečloveška: gola surovost divje narave. Zdaj vidimo: pesem je tiste vrste skrivnost, ki jo tolma�čenje naredi še bolj nedoumljivo, še temnejšo in še bolj odtujeno. Če jo skušamo razčleniti s pojasnjenim in znanim, če jo skušamo prikleniti na konkreten osebni ali družbeni dogodek, se tisto, kar je v njej upovedano in napovedano, odmakne. Lahko stopimo za pesmijo in jo skušamo ujeti z novimi tolmačenji; napor bo zastonj, ker nas bo pesem - kot divjad lovce - zvabila v kraje, kamor še ni stopila človeška noga. In tudi ne njegova misel. V kraje, kjer domuje popolna osama in kjer nima smisla govoriti. Pesem nas - s svojo neukročenostjo in lepoto - zapelje: imenuje tisto, kar nam je najbližje in nas blodno privlači, dokler v risu izre�čenega ne zdrsnemo skozi smisel znanega v surovost zamol�čanega. Surovost zamolčanega je pokrajina, kjer je zaman vsak naš trud in naprezanje, pokrajina onstran volje in samovolje, pokrajina, kjer se izdihamo v bistrino Drugega. V Sibiriji (ali pa na Labradorju) nismo »nikomur več ne par ne gospodar, (...) onkraj vse lepote in resnice« smo »preobraženi v dihanje lisice, zdaj v rjasto in zdaj v srebrno stvark. Pesem človeka mami, vabi in zapeljuje v objem tišine, nimfično, dan za dnem. V tem svojem snubljenju je neizmer� no zvesta, kajti tišina je le ena in z njo nikogar ni mogoče prevarati. Pesem ne vara; varajo tista besedila in govori, ki minljivemu pripisujejo atribut trajnega. Zavajajo besede, ki poveličujejo pomen zgodovinskih in osebnih akcij, dejanj in potez. Tako se je zgodilo tudi z občutjem slovenske pomladi, kolikor je bila v srcih posameznikov iz minljive časnosti privzdignjena na oltar brezčasja. Brez sončevega obrata ne bi bilo pomladi; brez osebnih akcij, dejanj in potez ne bi bilo slovenske pomladi! A v letnih časih in zgodovinskih preobrazbah tiktaka čas in pulzirajo srca, v njih narašča entropija, se pregreva in stara svet. Naše bivanje je posvetitev minljivega, ki prinaša smeh in slavo, cvetje in okus le zaradi smrtnosti in presežnosti. Posvetitev minljivosti pa zrase in se levi na robu surovih, »nedostopnih krajev«, kjer bojarje in carje mine ošabnost, kjer zamrzne oblastniški blebet in kjer se iskri ledeni molk.

O presneti čas počasni[uredi]

Minulo stoletje je bilo očarano - ne le očarano, omam�ljeno s podobami. Najprej so bile to izmuzljive, a večno ponavljajoče se podobe iz sanj in podzavesti, iz temnih tolmunov Neznanega, ki je bilo naseljeno v podkožju in ritmu krvi. Potem so postale podobe vedno bolj hladne, s slikarskih platen so se preselile na filmska platna, z njih na televizijske in računalniške ekrane. Iz območja sanj, iz micelija duše, iz intimnosti samotnega Ega so preskočile v tovarne vizij, v multinacionalne fabrike, ki so nas zasule s halucinanto, prej nesluteno količino novih sličic, mitov, zgodb, usod. Te - povnanjene - podobe, podobe, ki se nas tičejo drugače kot se nas tiče valovanje krvi in odštevanje srca, so nas zasužnjile bolj odločno kot v prejšnjih stoletjih besede. Čemu? Ker so postale neznansko hitre in tuje. Ne da bi se spuščali v vrednotenje elektronsko podprtih podob, eno je jasno: zasipajo nas kot slap, kot pršenje nepreštevnih kapljic iskreče vode. Njihova moč ni v hlepenju po trajnosti in izjemnosti, temveč v nabreklem nizanju minljivega, lahkot�nega, nezahtevnega, tistega, kar je preveč hipno, da bi bilo sploh mogoče oceniti in mu podeliti smisel. To kajpak ne pomeni, da so te podobe nevredne in nesmiselne; so le brez vrednosti in brez smisla. Iz tega sledi, da niso samo povna- njene: na določen način so neobvezne. Ne tičejo se nas čisto zares, niso ne dokument časa, ne fikcija, izmišljija igrivega duha. Te podobe tekmujejo s hitrostjo misli, torej s hitrostjo svetlobe: v območju blizu svetlobne hitrosti, to vemo iz fizike, prihaja do prostorskih in časovnih zank. V območju blizu svetlobne hitrosti se le težko znajdemo, saj zanje nismo ne kot čuteča ne kot misleča - bitja »ustvarjeni«, ali, če vam je ljubše, »sprogramirani«. Kaj pa besede? Ali niso tudi besede v zven in pomen ujete in povnanjene misli? Seveda. A pri besedah je odnos do časa (in prostora) prav nasproten: besede upočasnjujejo, besede ustavljajo, fiksirajo misel. Dokler je bila beseda govorjena, jo je bilo treba pomniti, jo kanonizirati, tako kot seje to dogajalo v filozofskih in verskih zaklinjanjih ali ustni literaturi. Pisana beseda je seveda počasna sama na sebi: v tišini branja razvozlavamo skrivnost trajnega, tistega, kar je bilo, je in bo človeško pomembno. V tišini branja moramo podobe šele ustvariti, osvetliti moramo ozadje besed, ki - na naše presenečenje - nima nobene meje, ni kadrirano, nima okvira, pač pa se razpira v neskončnost. Besed se drži nekakšna »naturnost«, ki ni drugega kot odsev naravne človeške mere. Naturnost besede obreme�njuje, jih ozemljuje, jih kar naprej vrača svetu. Tistemu svetu, ki ga skuša človek - pa ne le v hegeljanski optimistični dialektiki - poduhoviti, »dematerializirati«. Besede sicer ustvarjajo svojo lastno imaginativno realnost; v hipu, ko se z njo srečamo, pa nas pahnejo v pokrajine lastne eksistence. Besede lahko govorijo o pejsažih, ki jih nismo nikoli videli, a to je naša tujina, to je naše nedoživeto. Čeprav nismo slepi, je Borgesova slepota naša slepota. Paradoksalnost poezije je torej v tem, da nas (kot umet�nost izbranih in ubranih besed) kar naprej sooča z naravnim stanjem sveta, s tistim, kar je radikalno drugo in drugačno od nas in kar nas v vsakem primeru - z brezbrižnostjo, fraktalnim redom, nečloveško enostavnostjo - presega. Presega, navdušuje in pogublja. O pisani počasnosti besed, ki predstavljajo nečloveško »lepoto« stvari, priča tale drobna mojstrovina Milana Jesiha: Lej ga, sred gmajne brin širokorasel: ta je, po mojem, glavni. Je mogoče?, še lani je na burji kamne pasel, zdaj tu stoječ krmari naš otoček in na njem morje, škorce, mesta, breze, zrak, vojno, čolne, buče, plazmo, rudo, futur, Jamajko, lakoto, ljubezen, slepoto, gnozo, burklje, zlo in hudo in si po šegi iglavih popeva brezglasno forte v daljnih koreninah - frfrav kupletek o kratkosti dneva na vižo od preljubga Avguština - ... Čutiš, kot jaz, sladko dehteti zimo iz ust odprtih predvečerne ure? Pojdiva, žena, prav potiho mimo. Roko mi daj in zmuzniva se, tule.2' Pesem o brinovem grmu, ki da je glavni? Točno tako. Pesem o brinovem grmu, ki ni glavni le pred Jesihovo hišo na Krasu, ampak tudi v moji sobi, najedeni s februarsko ljubljansko sivino. Tisto, kar brinov grm izzove, je namreč milina, dana pogledu, meditacija o času, ki ne teče več, ker je podoba, ki je izzvala pesem in jo pesem zdaj čuva v nemi zgovornosti, nečloveško močna. tem »ta glavnem« grmiču, bahavo razpetelinjenem nad z burjo oblizanimi kamni, brezglasno popeva celota člove�kovega izkustva, ki se spopada in ljubi s svetom in ga svet dopušča: gnoza in burklje, futur in vojne, ruda in Jamajka. Brezglasna popevka je hvalnica in kupletek, tako kot je bil Avguštin uživač in svetnik. In le pesem, ki ni pesem o niče�mer, kar bi bilo veličastno in božansko zaradi svoje poseb�nosti, le pesem o glavnem, kar je glavno prav zato, ker ni nič posebnega, izbranega in zveličavnega, prinese v človeško skušnjo dotik svetega. Dotik, ki je za človeka premočan in se mu je treba tiho izmuzniti, kot se nam to dogaja ob sleherni epifaniji in v središču slehernega blodnjaka. Jesihova pesem - ne le zaradi oblikovne izbrušenosti, pretkane z duhovitimi citati - umirja in sprosti. Marsikomu bo ob njej na ustnicah zaigral nasmeh: kaj pa to sploh je, tale pararomantičen ništrc o ta glavnem iglavem krmarju predvečerne ure? Ja, kaj v resnici je? Zelo, zelo mirna podoba, v kateri je kot zamrznjen obnemel hrup, otrpnila begava hitrost »postinformacijske dobe«. Pesem sijočega miru kot antiteze človekove zablode, da je mogoče s hitenjem premagati čas. Napaka, zelo zelo človeška napaka, je namreč v tem, da čas ni nič hitrega, ampak tisto, kar večno stoji v premenah igre med svetom in nami, kar je »ja in ne in v krog zaprta pot«.

Pred nami nič, za nami nič, o žalost žalostna[uredi]

Ko sem pred dobrim desetletjem snoval pesniško zbirko Panični človek, sem razmišljal o tem, da se je (zahodni) človek kot subjekt obvladovanja sveta znašel na kritični točki. S kritično točko sem imel v mislih strašansko nevarni rob bivanja na prevesici časa: sami sebi smo odvzeli poro�štvo prihodnosti. Biti brez prihodnosti pomeni biti brez preteklosti, biti brez zgodovine, kajti prav ta pre-tečenost, ki naj bi bila smiseln projekt, se je izkazala za pogubno norost in nas je pripeljala v slepo ulico, v položaj brez�izhodnosti, v odločilno krizo. Znašli smo se v zraku, obupani kot vrvohodci brez prave opore. Sleherni korak je postal vprašljiv korak: nobene garancije ni bilo več, da bomo našli rešitev in ne bomo omahnili v smrt, izbris brez spomina. Kaj v takšnem položaju ostane? Gola sedanjost, zamrz�njeni trenutek, kjer je treba (kot v agoniji) presvetliti in na novo oceniti vse, kar smo doživeli kot osebno in civilizacijsko usodo. To občutje sem imenoval panično občutje in ga podo�življal v vlogi Anaksimandra, modreca evropskega rojstva: v območju konca je človek dovzeten za skrivnost začetka. Biti paničen pomeni dvoje; čutiti grozni dih uničenja, ki ga ni moč nadzorovati, a hkrati vedeti za »vse«, skoraj tako kot Hermesov sin Pan, bog polj in gozdov, pastirjev in čred, bog, ki je ljubil samoto, šelestenje trsa in odmev daljnih vetrov. Zdaj, ko pišemo letnico 2000, se je občutek katastro- fičnosti, apokaliptičnosti, v katero drsimo skupaj s svetom, samo izostril. Peter Sloterdijk“ poziva k negovanju panič�nega občutka, ki nam morda ne bo prinesel rešitve, je pa zadnja sled človekovega predsmrtnega dostojanstva. Sloter- dijk z intuicijo misleca in erudicijo filozofa zahteva od nas, da sprejmemo paniko kot način kulture: »l/ paniki se nam razkriva osnovna značilnost resnice o sedanjem zgodovin�skem trenutku, še več, vidik resnice o krhki zgodovinskosti sodobne eksistence. Ko nas zajame panika, nam postane jasno, kako v nas mineva zgodovinski čas: tako, da bo ob njegovem koncu videti, kakor da se ni nič zgodilo. Naša zgodovina, vse, kar smo in imamo, nekega dne, ki ni več tako daleč, za nikogar več ne bo nekaj, kar se je zgodilo.« luči katastrofe, ki je odsev svetlobe nad Hirošimo in planetarnega ekološkega neravnovesja, »stvari izginjajo v svetlobnem viharju«. Tisto, kar je za človeka res tragično, je dejstvo, da nas vihar luči ne more več presvetliti, marveč nas dokončno zaslepi in zavije v temo nevednosti. Alterna�tivna izhoda iz stiske sta, po Sloterdijku, le dva. Nad prvim izhodom visi napis Metafizika. Ta je poziv k gibanju, spremi�njanju, mobilizacija v imenu nenehnega (znanstvenega) spoznavanja novega in s tem pozaba večnosti. Nad drugimi vrati je izvesek Poiesis ali, če besedo udomačimo, Poezija. A kako naj nas poezija, se sprašuje filozof, privede v odprto, ko se je horizont sveta kot zgodovine zaprl? Kaj je odprto, če ni »čas-pred nami kot prihodnost in ne prostor-pred-nami kot zorno in akcijsko polje«! Sloterdijk se mora v »pojasnjevanju« odprtega zateči v mistično razsežnost jezika, v njegovo pitijsko dvoumnost. odprtem pač smo, še preden karkoli lahko vprašamo, v njem obstajamo in ga zaznavamo prav zavoljo svoje nego�tovosti. Poezija je »ars nascendi, je umetnost prihajanja in prinašanja na svet.« Prihajanje koga? In prinašanje česa? Ni enega odgovora. Ali to pomeni, da ni nobenega od�govora? Odgovorov je veliko: odgovor je vsak od nas kot zasnutek paničnega, kot panična eksistenca. Odgovor je sleherna pesem. Nekatere pesmi so rojstvu paničnega zelo zelo blizu, zato so razboljene od začetka, ranjene in raztrgane od prestopa v svet. Takšne pesmi niso pogoste, ker je vanje vtkana konkretna bolečina, rana in raztrganost avtorjev. Takšne pesmi zapisovalce besed bolijo, krvavo, fizično. V njih si rojstvo in smrt dihata v lice. V njih je poslanstvo človeka končano, še preden se lahko osmisli. V njih je vse bistveno izrečeno, še preden je izpovedano. Pesmi so panične, ker jih preveva izgubljenost: vse nam je na voljo, a ni stvari, ki bi nam karkoli pomenila. Tavamo, ker nam primanjkuje topline in ljubezni. Takšno občutje ni več bolečina nedoživetega, ampak bolečina doživetega, ki ne traja in je že - zdajci, zdajle - izbris. Izbris, vtkan v entropični total, onstran minljivega in večnega, v neskončnost zaobsegajočo točko, kjer se ustavi sam čas. V tej točki niti bolečine ni več; ostaja le neka blaga, blažena, nečloveška žalost. Panična kultura kajpak ni kultura brez smeha, sanjarij in vedrine; a tudi žalost ji ni tuja, »žalost, ta dragocena izkušnja, ki popelje človeka v življenje, žalost, najgloblje čustvo med živimi«. Bodimo panični, pustimo se žalostiti, preberimo pesniško zbirko Rojstvo večnosti Radeta Krstiča,23 v kateri bomo naleteli na iskrenje žalosti in žalost iskrenosti, ki nista usedlina pozabljene romantične subjektivistične iluzije in vznesenosti, ampak refleks panike, prevevajoče človeka, ko njegova človečnost docela, neizprosno in neusmiljeno drsi v nic. Tako tiha žalost odmeva v tej skrivnostni glasbi. Kot bi se dogajala M nekje drugje. Kot da bi jo izklesala tiha navzočnost miru m tišine

Geografija oddaljene bližine[uredi]

So pesmi, ki nastanejo nekje daleč, a nas nagovorijo iz neposredne bližine, iz dotika trenutka, v katerega je zazrta duša. Te pesmi tiho hodijo okrog nas in si ogledujejo stanje naše eksistence. A tiholazenje pesmi ni znak grožnje ali zbiranja podatkov, ki bi bili dokazni material za ovadbo, ne. Stopicanje je znak zadrege: pesmi vedo, da slišen pogovor ni mogoč, zato poskušajo vzpostaviti stik na ravni mistične resonance, na ravni naklonjenosti biti iz sebe - za drugega, za svet. Takšne pesmi, tuje, a čudno naše, najlaže in najraje spregledamo. Znana stvar! Kar nam je blizu, postane v svoji domačnosti tiho, bledo in neopazno. Kar nam je blizu, se skrije v samoumevno prisotnost. In ko na bližnje pozabimo, se znajdemo v praznini in moramo drugam. Kam drugam? Kamorkoli, na pot, na pot! ... Premerit daljo in nebeško stran. Magari brez cilja, le stran, v pokrajine, kjer morda ne bomo čutili strjenega hladu ničesa, ki povzroča tesnobo zapuščenost. In tako pozabimo, da smo zapuščenost povzročili sami, s svojo nemarnostjo, s tem, da smo zatajili bližnje. Kajti bližina je prava in velikanska skrivnost, in ne daljava, ki nas rada uroči s sirenskim klicem nespoznanega. Ze res, da trepetavih src strmimo v razcvetela poletna ozvezdja, slu- timo vonj razhajajočih se galaksij, si tolmačimo gibanje vesolja kot smisel in načrt, že res. Ampak dejstvo, da smo kot ljudje napoteni v daljavo, da nam je neskončnost darovana na tako naraven način kot lakota in žeja, kliče k zbranosti za bližino in bližnje. Lahko bi rekli, da nam je daljava dana zato, da bi razumeli bližino. Kako to, da ne vidimo tistega, kar se nas dotika, tiče in nas naklonjeno spremlja kot zvesta senca? Kako to, da stremimo k drugemu tako, da kar naprej zametujemo tisto, kar že imamo? Čemu se k novemu obrnemo le zato, da bi ga hip zatem spregledali in iskali novo novotarijo? Cemu smo kot lovci, ki jim plen ne služi? Ne vem. Vem pa, da je daljava le zbir, stekališče, sestavek bližin, tako kot je premica le neskončno zaporedje točk, da torej gibanje k oddaljenemu nikoli ne zapusti bližine in bližine te bližine. Zato so knjige, ki nastanejo nekje daleč, a nas nagovorijo iz neposredne bližine. Eno izmed njih je napisala Cvetka Lipuš in nosi naslov Geografija bližine.24 Kaj nam lahko pove zemljepis, topografija stvari, ki bivajo ob nas in so nam do zadnje podrobnosti jasne? Ali ni zemljepis zmeraj in po definiciji spoznavanje daljnih krajev, razčlenjevanje neznanega? Kot sem že rekel: ni domače bližine, ni bližine, ki bi jasno sijala v pogledu oči, v božajoči dlani, v nasmejanem vonju, v okusu sladko vzvalovane krvi. Ni je, ker je bližina življenjski projekt, ker jo je treba kar naprej varovati in dojiti kot nemočnega otročka, kot nikdar potešeno ljubezen. Zato je geografija bližine predvsem veda o skrivnosti minevanja na rezilu nespremenljivosti. Cvetka Lipuš nam hoče v svoji BI izjemni zbirki pesmi povedati, da moramo občutek in smisel za bližino in bližnje izuriti in izpopolnjevati, tako nekako, kot mojster juda kar naprej izpopolnjuje mirovanje v premi- I kih svojega telesa. Začetek ne ve, da je razveljavljen konec samo privid’ da sledi brezoblična doba, v kateri se naša imena izsušijo v krmežljav sad na drevesu plemena. V začetku se ne ve za večno urejanje in preurejanje krvne struge v trajno prisotnost, za nočno prejo jutrišnjih odsotnosti. Ozvezdje in zemljevidi nas niso pripravili na to, kar smo odkrili. Od letnih pritokov zbledela zasnova želja nam ni več zanesljiva smerokaznica, srčne niti nam ne kažejo več poti. Prepuščeni času, ki se z nami hrani, se predamo nepoznanemu misleč: nekje je konec vsem stvarem, a ne tukaj, ne takoj, ne sedaj. Nekje je konec, a ne tukaj, ne takoj, ne sedaj. In zato, da bi živeli tukaj, takoj, sedaj, da bi tukaj, takoj, sedaj živeli z vso odgovornostjo preurejevalcev krvne struge, namreč na način trajne prisotnosti (ki, kajpak, ni nič večnega, nič nesmrtnega), moramo zasnovati geografijo bližine kot metodološko, kar pomeni po(i)etološko strogo tehniko bivanja. Kakšna je ta tehnika bivanja? Neposrednega odgovora ne poznam, dejstvo pa je, da I je skrivnost bližine vsebovana v občutljivosti za spokojno iskanje človekovih nastanišč uro za uro, dan za dnem. Treba je premagati paniko tesnobe, se pripeti na dobro voljo, splašiti srh samote, stopiti prek zlizanega praga raztre- ščenosti v zatišje trenutka. Tu se odpre bližina kot zmiritev bližina kot nedostopna lepota sijočih pejsažev in nepokvar�ljivih tihožitij. Pesmi Cvetke Lipuš so zato otožna razstava ključnih točk, križišč in razpotij na zemljevidih bližine, človekovega tukaj, takoj, sedaj. Bližina kot osvobojenost eksistencialne teže, kot prizanes�ljivost do trenutka in kot čut za enkratno konstelacijo vsega v zabrisu jaza? Najbrž. Na to opozarja pesnica sama, saj se (me) nagovarja v drugi osebi. Tako se nagovarja zato, ker ve za tujost egocentričnega zrenja, ker je moč bližino prist�no doživeti le iz prahu sesute (samo)zavesti. Si bodoči ti, nič več nočeš imeti opravka s sabo. Si pelikan nad sivo gla�dino. izbris jaza se zvrne tudi zaris prostora in s tem geo�grafija bližine, kajti bližina postane oddaljena in daljava postane tukajšnjost. Najbrž ni naključje, da je sočasno z zbirko Cvetke Lipuš izšla zbirka poetičnih esejev Edvarda Kovača Oddaljena bližina.25 Avtor se drame Drugega, ki je zmeraj paradoks, hkrati tukaj in nikjer, blizu in daleč, dotika z zanosno govorico mišljenja, ki presega analitični racio�nalizem in postane apologija poezije. Rekel sem zanosno govorico, ki pa je, spet paradoksalno, polna radostne miline do tega, kar nas presega in nam je dano kot dinamična slutnja: »Drugi me s svojo stisko kliče [...] Tudi če odidem daleč, bo ta glas ostal v meni, in čim bolj ga bom odganjal, tem bliže mi bo [...] i Vendar pa je težava, ko hočem Drugemu odgovoriti. Drugi namreč kljub izjemni bližini ostaja daleč. Nikoli ni ulovljiv v moje predstave. Ne morem si ga pred-staviti, se pravi postaviti predse in ga videti v celoti. Drugi je skrivnost, ki ima že svojo preteklost. Toda to je nedosegljiva preteklost. Kadar koli se ji približam, je že šla mimo [...]« Kajti drugi je bodoči ti, nič več noče imeti opravka s tabo. Ni niti blizu niti daleč.

Zmehčani od govorice[uredi]

Krogi na vodi - kaj je minljivejše od vas? In kaj je, kot simbol obkrožanja središča, obkrožanja smisla, ki ga val podarja neskončnosti, bolj podobno usodi človeka?Biti tu: kot odsev, kratka vznemirjenost površine, migljaj in blesket, a v tej tihi rani miru osvajalski projekt, pohod proti Neizmernosti? Biti tu: med točko in brezmejnostjo. Kaj pa je točka? In kaj brezmejnost? Točka je izhodišče jaza, je podkožje, je zavest v skrinji telesa. Je položaj, iz katerega zremo v razsežnosti prostora, v razsežnosti bivanja. Je iztočnica meritev, zaradi osam�ljenosti pogleda obsojena na možne napake, paralakse, krivovidenja, iluzije. Ampak točka je, kot vemo iz mate�matike, drobceni nič. Predroben celo za vedo, ki kraljuje v abstraktnem mišljenju in zna ustvariti idealne like, a tudi - kot pri Rogerju Penrosu - »odbite« predmete in poetične podobe, za katere ne velja ne gravitacija ne tridimenzionalna verjetnost. Drobceni nič? Kako naj mislimo čisti nič? Kako naj ga čutimo? Nič lažje nam ni v bližini brezmejnosti. Brezmejno je, to slutimo, sorodno niču, ogromnemu niču, saj je vse, kar poznamo, čutimo in mislimo, mnogo mnogo manjše in vsebovano v drobnem segmentu, izsečku brezmejnosti. Ogromni nič? Kako naj vzdržimo bližino ogromnega niča? Biti tu: med točko in brezmejnostjo. Kar smo, smo kot položaj med. Med skrajnostima, med drobcenim in ogromnim ničem. Biti med pomeni biti iz ene skrajnosti za drugo, a kot nepreklicen prehod. Prehod in pot med tu in tam. Med večerom in jutrom, med ljubeznijo in sovraštvom, med zagnanostjo in utrujenostjo, med seboj in drugim. Prehajati pomeni: neopazno preiti iz stanja v stanje, iz oblike v obliko. Brez ostrega reza, tako nekako, kot zamrzne voda in kot drevesna smola okameni v jantar. Rez, rana je na začetku in koncu življenja, je rojstvo in smrt, vmes pa ... prehajanje, ko se medimo v odraslost in prhnimo v starost. Kakor krogi na vodi. [...] ne beri me kot zgodbo, beri med kot koncentrične kroge na vodi [...] S tem »ključem«, ki naj nam pomaga pri zbližanju s pesmimi, Peter Semolič zaključuje novo pesniško zbirko.26 Kar naj pomeni: beri me kot postopno širjenje pesniške izkušnje, ki ne pozna radikalnih premen in nihajev v nekaj, kar bi bilo preseženo in s tem tudi zapuščeno. A krogi (in voda) vsebujejo, kot smo videli, metaforični presežek, saj so emblem prehajanja, mehkega razlivanja med tu in tam, zdaj in nikoli. Voda nima roba - če pa je njen rob obala, ta rob ni ostrina. Voda liže svoj rob, tako kot zvesti pes liže roko svojega gospodarja, zlagoma, ne da bi se menila za čas, mehča robove kamnov, skal in pečin. In tudi takrat, ko se zaganja v besnem vrtincu viharjev v kljubujoče bregove, gre za neke vrste divje snubljenje ljubimke, ki se bo izlilo v nov mir in novo dolgotrajno božanje. Pesem Odkritje, s katero se zbirka začenja, govori - prav tako neposredno kot zaključek - o zmehčanosti lirskega subjekta. Zmehčanost ni le nekaj, kar subjekt, kar subjek�tivno zadene in sladko omrtviči: na način zmehčanosti se jezik daruje pesniku. Peter Semolič iz pesmi v pesem ob�čuti vodo kot blagoslov govorice, zato se počuti kot mornar na Santa Marii, kakor Odisej pri Fajakih. Želi si pisati verze, dolge, kot so valovi na peščeni obali, ni pristanišče, ampak obala, obala, obala. Tudi takrat, ko blodi po Montmartru ali med verzi še neobstoječe knjige, mu morje v enakomernem ritmu poljub�lja stopala. Biti kot krogi na vodi ni le eksistencialni načrt, ampak je tudi pesniški program. Preskušanje realnosti je mogoče le z doslednim mehčanjem subjektivitete, kar pomeni, z razlitjem, zabrisom samega sebe v svet, v drugo. Tako zmehčan pesnik na prvi pogled izgubi zanesljivost rekanja, ali kot pravi Semolič, razpade na mnogo govorcev. Vendar takoj dodaja: »Zdaj jim puščam do besede.« Pesnik, ki je zmehčan, srčno pretresenen nad darovitostjo jezika, na določen način utihne in le še posluša. Takrat, ko se reši naprezanja in ostrine, s katero v pesmi ni mogoče ničesar in nikogar prepričati, še manj pregovoriti in osvojiti, v sebi zasliši glas psalmista, šamana, zasliši v sebi tisoče brezimnih glasov. Takrat tudi ne »žaluje za originalnim tekstom in izgubljenim središčem, takrat ni več zunanje in notranje realnosti. Vse sem jaz. Ni me več.« Peter Semolič - dosleden svoji poetični strategiji, ki skuša poraziti predvsem samega sebe, namreč samega sebe kot samozagledanost - z isto strastjo bere druge pesnike in piše »lastne« verze. Na številnih obalah morij, oceanov, rek in jezer, na obalah velemestnih cest in vaških železniških postaj odpira knjige Zbignievva Herberta, Daneta Zajca, Blaisa Cendrarsa, Yeatsa, Seferisa, Lojzeta Krakarja, Iztoka Osojnika, Franja Frančiča, Henrija Michauxa, Pounda, Eluarda, Heaney- ja, Paza, Kocbeka ... Tisoč glasov se zlije v mogočno, pred�vsem pa visoko pesem predanosti biti tu, v visoko pesem zahvale za biti tu, zmehčan, mehak, razgubljen v koncen- tričnosti odtekanja, nenevaren, prijazen, plimujoč, namočen v eros prehajanja, kot je namočen jezik v ustih ljubezni. Pesniška govorica, ki se sproti razliva v svet, ki se sproti spreminja v vodo, mora biti čista in prosojna. S tem smo prišli še do ene simbolne razsežnosti vode: mehka pesem ničesar ne skriva in ne prikriva. In tudi noče izreči ničesar, kar ni očitno in nezapleteno. V zbirki Krogi na vodi je osupljiva in razorožujoča prav omenjena nezapletenost: Semoliču je uspelo, le za racionalno mišljenje paradoksalno, največje skrivnosti sveta izreči na najbolj enostaven, neher- metičen način: kot raz-kritje tega, kar sem kot vodenjak, če se spomnim Vena Tauferja. Zato v Semoličevih pesmih tako zlahka, tako zmehčan stojim na obalah istih zalivov in otokov, oblit z isto mesečino prehoda med neskončno majhno točko in neskončno krožnico. Čeprav nisem nikoli bil tam in Peter Semolič ni tu, kjer pišem.

Pesmi, drobcene pošasti[uredi]

Pesniški prvenec Dve zimi Primoža Čučnika27 je zbudil med literarnimi zasvojenci veliko pozornost. Upravičeno. Že dolgo se ni zgodilo, da bi v naši poeziji zazvenel svež glas tako smelo, s prepoznavno poetiko in izpovedno iskrenostjo. Izpovedno iskrenostjo? Kaj to v resnici pomeni? Izpoved v poeziji namreč ni spoved grešnika, ki je pred svojim Bogom zapravil nekaj dragocenih točk in mora svoje čutne nerod�nosti na glas opisati božjemu posredniku in zaupniku. Poe�zija tudi ni nizanje intimnih pripetljajev, zgod in nezgod, misli in zamisli, hrepenenj in melanholij, ni dnevnik duše in ni potopis telesa, ki bi nam jih pesnik ponudil v zameno za klišejske reportaže rumenega tiska in komercialnih televizij. Kajti to, kar pesem izpove, ni pesnikova izpoved, ampak izvira iz povedi, torej iz obrisa in obzorja jezika. Kar je ro�jeno iz povedi, se znotraj jezika tudi razpre, razživi in izživi. Pesem na poseben način govori iz same sebe in tudi sama zase, zato povedano zmeraj stoji pred nami in nas motri iz čudežne zaključenosti in besedne dovršenosti. In nas mika, kajpak, kot nas najbolj mika tisto, česar se ne smemo in ne moremo polastiti. Ce v pesmi ne govori pesnik, kdo potem? Literarna teorija reče pitijsko: lirski subjekt. In s tem vpelje namesto ene dve neznanki. »Realni« subjekt, ki v krčmi in na cestnih vogalih, v svetiščih in na političnih shodih, v samotni zamaknjenosti in ljubezenski ekstazi »išče« inspi�racijo, da bi upravičil naziv pesnik, postane lirski subjekt. In | čemu se namesto ene neznanke (človek iz mesa in krvi) pojavita dve neznanki? Ker lirski subjekt pomeni gospodar, upravnik in upravljalec lirskega, mi pa ne poznamo ne gospodarja, upravnika in upravljalca, ne hiše, ki ji gospodari, jo upravlja in vodi. Kot subjekt ni nekaj, na kar bi lahko neposredno in nedvoumno pokazali s prstom, tako tudi lirsko ni jasno označen teritorij ali točka v prostoru z opre�deljenimi koordinatami. Iz preteklih branj in izkušenj s poezijo vemo, da so nekoč v poezijo sodili traktati o krom�pirju in vinski plesni, drugič spet magični obrazci o selitvi duš, emanaciji in astralnih zrenjih »tretjega očesa«. Nekoč so v poezijo sodili brezmadežni aleksandrinci, drugič v prozo in kletvine razvezane sezone v peklu. Z lirskim subjektom ne pridemo nikamor: še vedno ostaja povsem nejasno, kdo v pesmi in skozi pesem govori. Pesem Spoznanje v zbirki Primoža Čučnika se prične presenetljivo: Vidim, kaj se je zgodilo. Poezija je iz mene naredila pošast. Strašim v spanju, strašim pomirjene. Zbujam se sredi noči. Ker sem nežen, ker se speči ustrašijo, prikazni mojega drugega jaza [...] Ja, tako se prične izpoved pesmi. Mika me, oh, kako me mika, da bi rekel: v tej pesmi ne govorita ne pesnik ne lirski subjekt, ampak pošast. Pošast, ki straši pomirjene v spanju, ker je grozljiva prikazen pesnikovega drugega jaza. Še več kot to me mika, mika me, da bi rekel: v vsaki pesmi govorijo pošasti, ki strašijo pomirjene v spanju in budnosti, strašijo jih prikazni, v srce jezika zakopane prikazni drugega jaza, jaza, ki nisem jaz, ti, on. Jaz, ki ni jaz, je ne- jaz, je jaz Drugega. Kdo torej? Poslušajmo pesem: (...J In zmeraj glasneje, bolj razločno čutim: To je moje drugo življenje, prestopil sem samega sebe [...j Pesem govori, da je drugi jaz, torej tisto, kar imenujemo strašljiva prikazen in pošastno, je življenje Drugega, ki se rodi v trenutku, ko prestopimo samega sebe. Prestopiti samega sebe pomeni: zapustiti in zavreči lupino jaza, da bi stopili v neznano in neznansko Drugega. Korak je težak in ne prinaša spokoja: je korak nepomirjenih, je demoničen korak, ki nas spomni Carla Gustava Junga. Ta demonizem je - za Junga - sine qua non vizionarske umetnosti, torej tiste umetnosti, ki prisega na izkustvo »onkraj zavestnega«, ki ga vodijo sile, »presegajoče našo dojemljivost«, sile, ki nas »na krilih noči dvignejo z ravni navadne človeškosti in ponesejo na raven višjega smisla«. Vendar Jungov »višji smisel« ni nekaj udobnega in pre�glednega: ko prestopimo v njegov ris, se soočimo s »primor- dialnimi izkustvi«, ta pa »od vrha do tal raztrgajo zaveso, na kateri je naslikana podoba urejenega sveta in omogočijo vpogled v neumljivo brezno tistega, česar še ni. Je to vizija drugih svetov, zamračitve duha, začetka sveta pred nastan- kom človeka, ali nerojenih rodov prihodnosti? Ne moremo reči, ali gre za karkoli ali za nič od tega«. Ne, tega ne moremo reči. Lahko pa prosimo pesnike, naj napišejo čimveč pošastnih pesmi, ki bodo raztrgale zavese utrjene vsakdanjosti od vrha do tal in nas obdale s prika�znimi Drugega. Ne bojmo se jih, najsi so na prvi pogled še tako krempljaste, smrdeče po žveplu, kljunaste in žarečih oči: so le glasnice, so le angeli tistega, kar svet v resnici je in kar moramo prenesti, da bi uresničili svoje bivanje in zmogli stopiti prek sebe. Ne bojmo se jih, kajti tisto, kar je v Drugem pošastno, je hkrati polno ljubezni: vsi vemo, kako nežni so fantomi iz oper, kako vdane in ponižne so zveri pred lepoticami. Vsi vemo, kako zlata muzika cinglja v grbah notredamskih zvonarjev. Ne, dvojniki in pošasti niso izmišljija romantike, ampak stara, še neprehojena pot poezije, ki prestopa v človeka: [...] Poezija je iz mene naredila stezo. Sledim si v spanju, hodim za svojo senco. Moje življenje se pokriva z življenjem juter, ki jih čakam. Živeti pesniško povzema vsa razpoloženja. Pesmi, te drobcene pošasti, ti shizoidni molilni mlinčki naše eksistence, te mračne, slabo vidne potke v prvotno, v začetek in izvir, so sledi in sence Tistega, kar je v nas sestopilo v trenutku rojstva ... In česar ne moremo obdržati drugače kot tako, da prestopimo prek sebe in prisluhnemo mistični, nečloveški, pošastni izkušnji poezije. Prisluhnemo nazaj - za naprej. (...) Besede so muka in dar. Zmaga in poraz. Edino in odveč. Odveč bi bilo reči, da je Edino prostor, v katerem straši »lirski subjekt« in v katerem »realni subjekt« pada na kolena, pretresen od Lirizma.

Deset let po Rožancu[uredi]

Marjan Rožanc je umrl tik pred nastopom jeseni, takrat, ko se začnejo ljubljanska jutra boriti z meglo in duša z občutkom melanholije in koprnenja. Vedno teže mi v spo�minu zažari njegov pogled, ki je videl daleč, še posebej ob koncu, ko je bil utrujen od hude bolezni. Ne le od bolezni, tudi od razočaranja nad prerodom Slovenije, ki se je komaj�da začel. Da ne bo nesporazuma: če kdo, je Marjan mrzil vsiljeno družbeno enoglasje preteklosti in čakal na prihod novega Človeka. Človeka, ne Sistema, kajti vedel je, da je moč narediti prestop v novo kvaliteto življenja le z radikal�nim tveganjem, na spiritualni poti, po kateri vsak od nas stopa sam in nezaščiten pred globino Sveta. Čakal je prelom v novo resnico, a je ni dočakal. Takole piše v dnevniškem zapisu novembra 1989: »Vsesplošna politizacija, ki smo ji priča, je pravzaprav banalizacija člove�kove drame, redukcija človeka na pragmatični interes, ki samo povečuje duhovno ohromelost in zmanjšuje občut�ljivost za dejansko moralne probleme in dolžnost, da starim vrednotam povrnemo njihov nekdanji sijaj. Demokracija pa je tudi strup, da človek pozabi na še zadnje ostanke no�stalgije po božjem kraljestvu. Demokracija je samo še globlja sekularizacija sveta in še večja parcializacija človeka. V njej sicer vlada izvoljena večina nad manjšino, vendar je zato zmaga splošnega nad osebnim še popolnejša, zakonita. V njej si človek pribori pravico do soodločanja o kruhu, da bi po�zabil na svoj poglavitni interes, na zveličanje. Svojo svobodo izkoristi zato, da si izvoli svojo posameznost in končnost.«. Rožančeve misli so osupljivo sodobne, saj so natančno napovedale obubožanost našega bivanja v zadnjem deset�letju nesrečnega stoletja. V tej dekadi so nasilno ugašala življenja, razpadale družine, izginjala plemena in narodi, gorela svetišča in knjige. Kot bi v človeku dokončno odpo�vedala ljubezen do odrekanja, sočustvovanja in darovanja za Vse, kar ni on sam. Kot da bi človekova posameznost in končnost postala edina neskončnost in mera sveta. Kot da bi demokracija pokazala svoj pravi obraz: sebičnost, egoi�zem, narcisizem Jaza. Marjan Rožanc je zaslutil in napovedal preobrat kot družbeno in osebno utopijo, kot eksistencialno slepilo. Kako je mogoče, da je demokracija še globlja sekularizacija sveta in še večja parcializacija človeka? Odgovor najdemo že v naslednjem stavku dnevniškega zapiska: ker je v demokraciji zmaga splošnega nad osebnim še popolnejša, ker je zako�nita! Ne gre za Rožančevo slogovno bravuro, vredno je stopiti v ris avtorjevega pesimističnega obzorja prihodnosti, ki je danes postal del naše uresničene preteklosti, del naše zgodovinske izkušnje. enoumju komunizma je vladalo nasilje nad razlikami in drugačnostjo. Omenjeno nasilje je sicer uničevalo posameznike, a jih je hkrati čuvalo. Čuvalo jih je pred tem, da bi postali brezbrižni za vrednote, ki so bile sistematično prepovedane in zatrte. Tako kot božje zapovedi brez Boga v srcu niso nič, tudi zapovedane partijske vrednote brez Partije v srcu niso nič. Kar je bilo prepovedano, kar je bilo prezrto, je klicalo ponižane in razžaljene duše k preseganju ponižanosti in razžaljenosti. Omenjeni vzgon ljudi, ki hočejo seči prek sebe in razkleniti krožnico ujetosti v usodo, je kajpada primarnejši od političnega uročevanja in skupinske pripadnosti. Omenjeni vzgon k transcendenci je klic, ki vstane z rojstvom slehernika in ga nosi na krilih njegovega življenja. Ni ga mogoče ubiti s silo - pač pa s pozabo smisla, ki ga imamo ko nastanemo, ko se rodimo kot ljudje. Tu se izkaže, da je demokracija (lahko) nevarna pozaba: je mani�pulacija s človekovo občutljivostjo za tisto, kar je rojeno in s tem zapade v čas in minevanje. Namesto da bi z občutkom za minevanje nagovarjali Večno, izkoristimo svojo svobodo zato, da si izvolimo le svojo posameznost in končnost. Kar je, z drugimi besedami, hlastanje po materialnih dobrinah, ravnanje po »zakonitostih trga«, iskanje sreče v objemu liberalistično razmahnjene in razdražene Evrope. Aktiviranje človeških potencialov za razpolaganje s svetom, z vsem, kar nas obkroža, s stvarmi in drugimi bitji, je kajpak vsiljena mobilizacija, ki prinaša hitrost brez premisleka, moč brez nadzora, ugodje brez sreče, prizemljenost brez udoma- čenosti. Demokracija - sama zase, brez potrebe po iskanju ti�stega, kar nas presega - je le dovršitev zgodovine kot časov�nega toka, v katerem se postopoma praznijo naša življenja. Na takšen svet Marjan Rožanc pač ni mogel pristati. Vedel je namreč, da človeška končnost ne prenese zapr�tosti in zato mora osvajati nedosegljivo in na ta način osvo�bajati sebe v drugem. Prav zato se je lahko, z ironičnim nasmehom, v katerem pa ni bilo niti trohice cinizma, imeno�val »starokopiten človek, ki mu je Cerkev bližja od Države, verska občestva bližja kot narod, nogometno moštvo ali pevski zbor bližji od družbe [...]« Kot starokopiten človek je sledil duhovnemu izročilu tistih, ki so padali na kolena in v prah pred nedoseženim Bogom, ne pa pred dogmatičnimi kodeksi in utelešenimi maliki. Sledil je ljudem, ki so znali trepetati od groze pred Odsotnim in zato niso pozabili na veličino človeškosti. Veli�čino, ki jo je Karl Jaspers v Filozofski veri28 ubesedil takole: prisotnosti brezpogojnega in neskončnega za človeka njegova končnost ne ostaja zgolj brezzavedna danost nje�gove tubiti; v luči transcendence mu postane temeljna po- teza zavesti njegove ustvarjenosti. Človekova končnost je - ne da bi bila odpravljena - predrta ... Ta končnost kot eksistenca pomeni: človek tudi kot on sam ni po zaslugi samega sebe. Kolikor svoje tubiti v svetu nima po svoji lastni volji, si je kot on sam podarjen s strani transcedence. Ce noče umanjkati, si mora biti vedno znova podarjen [...] In tako sem si podarjen tudi s tem, da pišem o Marjanu Rožancu. Kako hudo nam je umanjkal v svetu, ki ga obvla�dujemo s patetičnimi političnimi proglasi in manifesti, ne meneč se za minimalne psihohigienične standarde! Umanj�kal nam je, pa ne zato, ker se kopiči naplavina let med našim žitjem in njegovo odsotnostjo, ampak zato, ker njegova odsotnost ni zares prisotna in zato ne sooblikuje našega tu in zdaj. Pozaba Rožančeve strastne nepomirljivosti za Izjem�no nas obvladuje, zato je naš skupni tu in zdaj tako ničeven in kričav.

Pečejo, vrezenine duše[uredi]

Da se ti lahko skotali kepa pepela v grlo, moraš imeti ogenj v ustih. Da si lahko narediš jezik iz zemlje, mora dolgo dolgo ogleneti tvoja beseda. Rjaveti moraš v čas, podoben ujeti zveri, biti moraš pripravljen, da te obglodajo lišaji kakor samotno bukev za osojnimi prevali. Med prosojno vedrino neba in mastno zadušnostjo prsti se odvija igra vesolja. Kakšna je ta igra? Lahko je tragedija. Ali dramolet. Morda limonadna ko�medija: zvrst določa človek. Bolje rečeno - ne on, ampak dovzetnost, ki jo ima za svobodo. Vzdržati svobodo kot dar, da postane lastnina značaja, to je človeška možnost in naloga. V življenju Daneta Zajca se igra imenuje poezija. Ob poslušanju zvočne knjige Ogenj v ustih sem se zave�del, da je v ris izbrane poezije zajetega kar pol stoletja! Najzgodnejše pesmi na zgoščenki so nastale v začetku petdesetih let, mnogo pred Požgano travo, najkasnejše pa so pred kratkim izšle v nagrajeni zbirki Dol dol. Malo je pesnikov, ki bi s takšno vztrajnostjo in predanostjo branili dostojanstvo poezije. Še manj jih je, ki bi v vsako besedilo vtkali eksistencialno rano, vzreznino duše, bolečino čustve�nega stanja. Brez sprenevedanja. Brez lažnih zaobljub, brez stihoklepaških iluzij. Ne, verzov ni mogoče predelati v štiriperesne deteljice in podkvice sreče. Zajčeva lirika je lirika britve. Ostra, nevarna, privlačna. In tako jo avtor tudi bere. Besede prihajajo v votlino moje glave iz strašljive daljave, ki ni nikogaršnja, tudi Zajčeva ne. Prihajajo iz zarotitve sveta, ki se je zgodila mnogo pred nastankom človeka in ostaja njegova sveta stalnica. Prihajajo iz zvočnega in ritmičnega predpomena in me z magično močjo uročijo. Ta govorica je primarna, poganska govorica, če tega ne razumem v religioznem smislu. Poganska je v nadosebnem zvenu, kot so poganske tudi Bachove fuge, Orffova Carmina Burana, Mingusov Epitaph ali Crumbova Celestial Mechanics. Pri�marna je tako kot elektromagnetno valovanje ali energijska vzburjenost prostora. Zajčeve pesmi dejansko in dejavno raz�pirajo čas človekovemu trajanju, zato so v izhodišču muzič- ne, glasbene, takšne, kot je v izhodišču umetnost zvoka. Ne govorim o tem, da bi zvočna zarotitvenost Zajčeve poezije obvladala ali oslabila njeno pomensko plast. Pove�dati hočem, da ji da še večjo moč, saj posamezne besede slišimo kot nerazdružljiv spoj človeškega in nadčloveškega, kot objem imenovanja in predimenovanja, imenovanega in stvari samih na sebi. Ker jih slišimo tako, delujejo avtorjeve interpretacije in Škofovo muzikantstvo v naši zavesti (pred�vsem v njenem intuitivnem delu) liturgično. Po spirali se dvigamo v osrčje bitnega, ki nas določa in obvladuje. Bolje bi bilo reči, da se po spirali spuščamo v osrčje bitnega, saj v njem ne najdemo spokoja in zmiritve, ampak le predanost tveganju. Tako smo, tako bivamo: drsimo v besede, poslu- Samo jih in jih povezujemo, ne da bi mogli dojeti temelj rekanja in epifanij, ki nam jih pripravljajo. Ogenj v ustih je zbirka poetičnih trenutkov, ki so močni kot kamenkost, a ne peljejo v razodetja in trditve, ampak dol dol v skrivnost. Kjer je nevarno, kjer je pravi človekov dom. Doma pa radi zapojemo, radi zaukamo, včasih zakričimo, se drugič smejimo na robu norosti, tako kot na plošči Janez Škof. Muzikantovo prefinjeno doživljanje Zajčeve poezije v njeni prvinski demoničnosti (demoničnosti, ki nima nikakr�šne zveze s krščanskim pojmom padlega angela in ki pooseblja zlo) je neverjetno! Zdi se mi, kot bi Skof izumil poseben slog igranja na harmoniko prav zaradi tega, da bi ustrezno ozvočil Zajčevo poezijo: njegove skladbe in izvaja�nja odlikuje obrtna veščina, ki vodi v ritmično dramatičnost, nenehno stopnjevanje srhljive lepote v zamolkih, elipsah insinkopah. Po drugi strani pa Skof - kot nekakšen ljudski godec v izvirnem pomenu besede, kot muzikant, ki je obseden od Boga, kot Tantadruj, posvečeni norec - v svoje interpretacije veže opoj ekstaze. Skrivnost, da sem tu, sam za vse in brez vrednosti v sebi, skrivnost dajanja brez odrešitve, je vredna prešernega petja in strastnega raztego�vanja meha! Biti sam za vse? Kaj ni to najbolj natančna definicija glasbe? Igrati z drugimi ni mogoče, če ne prestopiš svoje meje, svoje omejenosti, če ne izgineš v zvenenju soigralcev. Dane Zajc in Janez Škof sta unikaten umetniški tandem. Njuno so-delo, njuno sodelovanje je ustvarjalno zato, ker ga jemljeta krvavo zares in znata pri tem uživati. Ogenj v ustih je zvočna knjiga, ki ji v spominu ne najdem ustrezne vzporednice. Krivično bi bilo, če bi prezrl ostale avtorje, ki so pomagali pri izidu Beletrinine zgoščenke, predvsem interpretinjo Nagise Moritoko, snemalca in tonskega mojstra Silva Zupančiča, fotografa Hermana Pivka in oblikovalko Spelo Trobec. Trobčeva je zvokom in besedam dodala privlačen pečat in nasmeh plošče - žepne galerije. Ogenj v ustih je zbirka uglasbene poezije, ki je ne bodo množično vrteli na hišnih zabavah in državnih slovesnostih. Zame pa je - že ob prvem poslušanju - postala kultni predmet. Obredni predmet je predmet, ki se veže na posvečene prostore in na Najvišje, ki mu služi. Naj ponovim še enkrat, da ne bi prišlo do nesporazuma: posvečeni prostor, v kate�rem gori ogenj v ustih, ni nič veličastnega. Je hram moje lakote po poeziji in glasbi. In Najvišje je praznina telesa, praznina mišljenja in čutenja, je praznina duha, ki hoče iz�polnitev. V tej nedovršenosti sem občutljiv za zvok in govo�rico, ki me presune s svojim metafizičnim trepetom, prav zato, ker tako dosledno zavrača potuho prižnic, licemerje govornic in mazaško preroškost informacijskih avtocest.

Nazaj k Strniši[uredi]

V sedemdesetih letih je bil Gregor Strniša - vsaj med tudenti - kultni avtor. Njegove pesniške zbirke Oko, Škarje, Jajce ... so odprte ležale na klopeh slavističnih seminarjev in mizah Slovanske knjižnice. Driado, Ljudožerce in Zabe so igrali profesionalni, eksperimentalni in akademijski odri. Kako ne -Strnišova magična poetična svetovja so bila moj�strsko izpisana v starosvetni, animistični govorici, ki je bila obenem evolucijsko gibka, prilagojena za izrekanje najso�dobnejših spoznanj genetike, astronomije in teoretske fizike. sedemdesetih letih so mladi iskali izhod iz slepih rokavov komunističnega in liberalističnega despotstva v »poti navznoter«, v iskanju intimnih razsvetlenj, in si pri tem pomagali z obrazci personalistično navdahnjenega krščan�stva, daoizma, budizma in drugih eksotičnih filozofij, z opojnimi substancami, množičnimi glasbenimi obredji, s klicom po seksualni revoluciji. Njihovi starši so medtem, vključeni v velike znanstvene ustanove, iskali »poti navzven«. Vesoljska ladja Viking ni pristala na Marsu samo zaradi človekove žeje po razumevanju kozmosa, ampak tudi zato, ker se je človek spremenil v zavojevalca neba. Nič čudnega torej, da je bil Strniša »obvezen« avtor. Obdarjen z enkratno intuicijo je znal povezati poti navznoter in navzven, v mikro in makrokozmos, znal je spojiti mit in analizo, hipnozo in dialektiko. Človekovo potovanje v svet spiritualnega, ki je zakodirano v naša telesa in v dušo vsemirja, je našel v preprostosti igrače in v izrekanju ab�straktne transcendence. Iz današnjega zornega kota postaja jasno, da je Gregor Strniša z pohodom v ostrino bivanjskega tveganja, v osrčje eksistencialne tragedije, še natančneje »transcendentalne burke«, prebil okope literarnega moder�nizma in mu zadal smrtni udarec. Po natisu njegovih zbirk in izvedbi iger nista ostala v prostorih umetnosti ne sled ne vonj po avtorski nadutosti in neobveznem igračkanju z besedami. A kje so že sedemdeseta! In kje je Gregor Strniša! Cernu je njegova krvava in skrivnostna pisava stopila na obrobje naše pozornosti? Vprašanje terja premislek, saj se je spirala časa medtem zasukala za cel vrtljaj. Na borzi družbenih in individualnih vrednosti bi moral avtor Vesolja kotirati zelo visoko. Ne le zaradi vse glasnejših dvomov v poljubno in nedoživeto postmodernistično prežvekovanje že izrečenega; zadnje desetletje nam je - z odkritji v kvantni teoriji polj, izostrenim pogledom Hubblovega teleskopa in dešifriranjem genoma znova vrnilo načeto zaupanje v znanost. Znanost se spet obdaja z avreolo rešiteljice, ki bo preglasila do bolečine glasne trombe apokalipse in prinesla olajšanje sleherniku in vrsti. Človek spet tiplje k večnosti: na intimni ravni z upanjem v možnost »generalnega popravila telesa«, na generični ravni z upanjem, da bo moč preživeti tudi drugje, če bomo uničili in izčrpali Zemljo. Z optimizmom je treba ravnati previdno, tako kot z ra�čunalniškimi virusi in debelimi ljubezenskimi pismi: stvarca je eksplozivna! Optimizem je lahko nasmejan le, če skrije slepo pego svojega izhodiščnega pogleda, če skrije dejstvo, da rase iz gredice človekovega vitalizma, torej iz mozga in nevronske mreže, da je nerazrešljivo antropomorfen. Antro�pomorfnem pa nam še vedno, pet stoletij po Koperniku, prišepetava, da smo središče sveta, njegova os, posvečena točka! Ne kloniranje celic ne pohod v globino Rimske ceste nista odrešitev. Biologi vedo, da je nesmrtnost nečloveška in fiziki vedo, da je enotna teorija vesolja vera v izenačenje človeka in Boga. Stephen Hawking je v Kratki zgodovini časa30 problem spoznavanja in verovanja opisal takole: »Če torej menimo, da vesolje ni poljubno, ampak se ravna po določenih zakonih, bomo morali prej ali slej združiti delne teorije v neko popolno, celovito teorijo, ki bo opisovala vse, kar je v vesolju... Toda, če je res možna popolna in celovita teorija, potem bi takšna teorija po vsej verjetnosti določala tudi naša dejanja. In tako bi torej ta teorija sama določala izid našega iskanja le-te!« Hawkingova ugotovitev pravi, da je spoznavanje vedno že verovanje, in, kar je še bolj osupljivo, verovanje v samega sebe. Namesto Boga vedno srečamo svojo zrcalno podobo. Odrinjenost in zapuščenost poezije Gregorja Strniše dobiva v luči tega spoznanja zelo jasen vzrok: pripetila se je zaradi znova zagnanega optimističnega antropomor- fizma. Kljub katastrofam, ki nam jih je doslej prineslo usre- diščenje človeka v osišče sveta, ne odnehamo in ne odneha�mo: pogon postopnega obvladovanja Vsega teče iz njegove lastne vztrajnosti, ne glede na strta kolesa in potrgano jer- menje. Na poezijo Gregorja Strniše ne znamo in ne moremo b»ti pozorni zato, ker je radikalen poskus, da bi do besede prišel Kozmos sam, poskus kozmopocentrične umetniške utemeljitve (Peter Kolšek).31 ' Moči ne potrebujejo moč. Žezlo prezira resnična krona. Niti časa ne rabi in prostora. Samo tančica na njej je čas: zato sije krona sveta do nas. Nas ne hrast ne hrošč ne pozna: človek ni krona sveta. Še enkrat, da ne bo nesporazuma: ne govorim proti znanosti, ampak zoper izenačevanje bivanjskih ravnin, ki se nikoli ne bodo prekrile: spoznavanje ni vera, Kozmos ni last nikogar od nas. O tem govorijo v Strnišovih vesoljskih pesmih »tisti, ki so šli daleč«. Tisti, ki so šli najdlje, pa še govorijo ne več; le še sprašujejo in spoštljivo molčijo.