Predavanja (Ivan Hribovšek)

OB NAŠIH EKSPRESIONISTIH

Če pregledujemo naše slovstvo, vidimo, da se razvojne dobe menjavajo v smislu življenjskega reda, da deloma rasto iz tradicije in obenem prelomijo z njo, da je vsaka oblika razvoja ali struja plod časa, da raste vertikalno v svoj vrh, za njo pa raste že nova ustvarjajoča moč. Vodilni sili vsega ustvarjanja sta romantika v različnih stopnjah in različnih odtenkih ter prav tako variiran realizem. Umetniško življenje je pravzaprav samo približevanje in oddaljevanje predmetov v vidnem svetu, približevanje ter oddaljevanje predmetov v nevidnem svetu ter od tega odvisna razdalja obeh svetov, stik oziroma oddaljenost dveh življenjskih krogov. Naša romantika je nastopila proti puščobnemu in dolgočasnemu razumarstvu razsvetljenstva. Romantika se je oddaljila od vidnega sveta v toliko, da je mogla dobiti življenjsko zvezo z nevidnim, spoznavnim svetom. Realizem pa je spet potisnil nevidni svet za kulise vidnega, v začetku sicer ne tako radikalno, kot je to pozneje napravil naturalizem. Moderna pa je spet neke vrste romantika. Impresionizem stoji na meji obeh svetov, dva kroga hoče strniti v enoto, v nekako elipsasto, neotipljivo zmes človeka, zemlje in duha. Če je umetnost realizma in deloma tudi impresionizma bila sama sebi namen, je ekspresionizem umetnost, utemeljena in izpričana edinole v umetniku samem, ki ustvarja samo iz svoje notranje potrebe. Sicer je to pri vseh oblikah umetnosti važno, a ekspresionist je to še zlasti podčrtal. Odmika se iz vidnega sveta, ker vidi gnusobo in razdejanje povsod (naš ekspresionizem je namreč rodila svetovna vojna), ekspresionist stopa v krog breztelesnosti, zemlja mu je le odsev duhovnega, ljudje samo odlitek večnostnega. Elipsa impresionistov je po tem razbita, postane iz nje spet krog večnega in namesto kroga vidnega vstaja nekje blizu le daven spomin. Ekspresionist se hoče sprostiti v harmoniji s silo človeka-stvaritelja in z lepoto ter iskrenostjo človeka-svetnika. Prvi poudarek dobi osebnost, tisti notranji duhovni človek, ki sta mu centrum etos in duhovna služba. Duh je tisti, ki ustvarja, narava je le posoda in orodje. »Biti človek« — pravi France Vodnik — »je več kot samo umetnik, izumitelj, znanstvenik ali imperator. Biti človek se pravi biti zvezda na ščitu Večnega, cvet v njegovih dlaneh, pesem v srcu Nevidnega.« Torej je vodilna ideja tega človeka spet: biti človek. In sicer človek, ki se vrača iz zunanjosti v notranjost, od stvari k duhu, od teme k luči, od sebe-živali k sebi-človeku. Vrača se od videza k bistvu.

Namen tega predavanja je dognati približno sliko našega ekspresionizma ob pesniškem delu Antona in Franceta Vodnika, čeprav bi bilo zanimivo pritegniti v ta krog morda še Antona Podbevška ali Mirana Jarca.

Prva zbirka Toneta Vodnika Žalostne roke, ki nosi posvetilo: Tebi, sestra v žalosti, ima, kakor pove naslov in pove posvetilo, predvsem pečat romantične žalosti, izrazite poteze ekspresionizma sploh. V mottu nam prikaže prerez svojega sveta, pokaže svojo pot od realnega k nadrealnemu:

Okna zagrnil sem z rožami.

Kakor je roža nekaj ljubkega, vonjajočega in mu zato ponuja vse, kar je prijetno opojajoče, vonljivo, zanj je to nevidni svet, ker ga vonj sili v duhovno sprejemanje življenja. Tudi on sam postaja za temi rožami vonljiv, pretaplja se v skrivnostni krog nevidnega, nadčutnega. Oddaljuje se od predmetov, kakršni so v resnici, to se pravi, zanika materialno bit predmetov, poduhovi jih, tako da jih samo sluti, kakor slutimo nekaj abstraktnega, brezosebnega. In naprej razvija misel takole:

Iz somračnih čašastih ur
je velo dehtenje
toplega cvetja ...
(Neke daljne bele rožice so morale misliti nanj.)

Najbolj nevidno, najbolj neotipljivo, brezpredmetno lastnost rož - dehtenje - poosebi, bi rekel, pusti ji svobodno razvijanje, da ji vse možnosti živega delovanja. Roke pa so mu najčistejša podoba dobrega človeka, zato so mu vedno bele. O tem bom govoril še pozneje. Naslednji verz:

In bil sem čoln na zlati vodi sanj,

nam pove že nekaj več, pove nam posledico prejšnjega (namreč, da je okna zagrnil z rožami). Tudi sebe hoče priklicati iz kroga vidnega stvarstva, hoče si odvzeti zunanjo obliko. Čoln je sicer sam na sebi še otipljiv predmet, kakor hitro pa ga vzamemo v celoto z besedami »na zlati vodi sanj«, se nam odmakne, abstraktnost duhovnosti potegne s seboj še tisto bližino tvarnosti. Naslednje vrstice pa že nimajo ničesar tvarnega na sebi:

O - in bil sem sredi vetra belih perotnic
kot plamen, ki si kakor klic
išče čudežnih poti
v zrcalne sanjane strani ...

Primerja samega sebe s plapolajočim plamenom v vetru. Veter primerja z belimi perotnicami in te mu spet pomenjajo dualizem stvarstva, on je v tem dualizmu kakor plamen in kakor klic, ki ponazarja trepetanje plamena (kajti klic, glas povzroča trepetanje zraka, valove). Sanjane strani, njegov duhovni svet so kakor zrcalo itd. Torej vidimo, da je razen neprijemljivega predmeta zbranih še cela reč primer, ki predmetu vzamejo vso telesnost, predmet se počasi pomika v oddaljene sfere, in če ne gremo za njim, nam je enostavno prazen. Še zadnji verzi te pesmi:

(Na nemi meji čaka nekdo nanj...)
Morda pride k njemu:
nov zvok bo pel v godbi sanj...

Na nemi meji, to se pravi, v prostoru ali času, ko bo molčal, to je v smrti. Tam nekdo čaka nanj, pač Bog. Nov zvok bo pel - zveza s podobo: klic, v godbi sanj - v uresničenju, zmagoslavju duhovnosti. Tak je motto. Pesnik se je predal navalu duhovnega, pričakovanju nadtvarnega in vse to za oknom, na katerem so rože. Dehtenje rož je pravzaprav zlata voda sanj, pesnik postaja čoln, postaja plamen, podoben roži, perutnice so kakor listi pri roži itd., itd., vse je v veliki, v mogočni zvezi med seboj, to je res svet nevidnosti, ki ni omejen.

Dekliške pesmi tvorijo nekak prehod iz sveta dnevnega nemira v mirno, samo sebi predano življenje duhovnosti. Deklica je pesniku že po naravi izmed vseh ljudi najboljše bitje, ki ga dviga, neposredno veže na nekaj duhovno dobrega, na nekaj, kar ni le golo stanje tvarnega, ampak je utelešeno življenje nadnaravnega, duhovnega, etično dobrega. Deklica je rahločutno bitje, ki bi brez vida moglo čutiti spremembe v naravi; ona mu postaja neposredna opora, da ga dvigne v nadtvarnost. Pravzaprav pa mu deklica niti to ni, ona mu je le poosebljenje vsega dobrega, zlasti še, kadar jo ogrne z belino kakor nevesto. Najpogostejši rekviziti teh pesmi so: deklice z belimi rožami v rokah, vonjajoče trave (prepletanje in dojemanje narave!), zaprte oči, mesec, ovenčan s cvetjem nevestinih sanj, jokajoče deklice, sanje listov, muzika luči, cvetenje tančic, razpleteni lasje, igranje mesečine, goreče roke itd. Zanimivo je, kako mu deklica prehaja v njegov svet. Razpleteni lasje, zaprte oči, jokajoče deklice, to so prva pot v življenje človekove notranjosti, ker lasje oziroma zaprte trepalnice ovirajo najvažnejši organ. Če ta nima možnosti, da bi nudil človeku vidni svet, si mora nujno iskati slik in predmetov, ki jih ima v nadomestilo za izgubljeno okolico vidnega. Tako počasi prehaja v osamljeno iskanje vase, v svojo dušo.

Drug tak zunanji moment za pesnika je pomlad. (Saj je zbirka urejena kar po teh motivih iz naslovov.) Spomladi je zanj »vse čudno daleč v daljavi«, torej je odmaknjeno od neposredne družnosti, zato prehaja v sanje, v šumenje vetra, v cvetenje rož, v razodetje:

Spomladi naše oči postanejo bolne in so polne
otožne lepote prečudnih rož ...

Tukaj ni več samo pomladi, tukaj stopi pred nas že nekaj več. Oči so pesniku spet predmet, ki ga sprejema vase, utaplja se v njih. Modre oči so že po naravi nekaj sanjavega, skoraj bi rekel bolnega ali vabljivega. In romantik, kakršen je Vodnik, se zgubi v dvojnem vabljivem, v pomladi in v očeh ter si napolni oči z rožami, pesem piščali pa se mu oglaša kakor v dobrih dneh mladosti.

Največjo moč na pesnikovo dušo pa ima večer. Najbolj se sklada njegova narava s sanjavo otožnostjo večera. Kajti večer je v bistvu umiranje dnevne luči in rojstvo noči, torej dva najbolj skrivnostna pojava, ki sta tesno spojena z nečem nevidnim, z večnostjo, z duhom. Zato je smrt dneva prehod iz kroga vidnega v krog nevidnega, ki se začenja z nočjo. Toda pesnikova misel ne hiti v noč, ostati hoče večno v večeru, večno hoče umirati in se roditi, ker smrt je obenem rojstvo.

Z večerom je spojena njegova ljubezenska pesem. Značilna zanjo je belina, s katero je odeta deklica in s katero je odet on sam. Deklica mu s šepetanjem zapira oči — kakor pravi — vodi ga iz vsakdanjosti v neko belo lepoto, skrivnostno zasanjanost lepih duš. Navzočnosti in lepote deklice ne doživlja realistično ali impresionistično. On doživlja ljubezen, doživlja lepoto kot duhovno vrednoto prav tako v smislu duhovnosti, breztelesnosti. Izrazi to občutje ali v belini neotipljivih, komaj vidnih predmetov kakor: lahen sneg, pred beli mesec dahnjena meglica, tančica, ptica, ranjena od luči itd., ali pa v zvoku, melodiji, piščali itd. Ljubi bele roke, bel obraz, črne lase, oči. Vedno znova pa se mu povrača večer, ker je ta zanj posrednik med zemljo in nebom. Ko se potopi vanj, mu je dnevno šumenje silno daleč, kot pravi:

Z dlanjo nad čelom gledamo v deželo dneva,
ki pod nami dogoreva
kot neznani tuji svet ...

Vse je daleč, vse drugače: vetri so žalostni, ljudje bledi z velikimi, temnimi očmi, ob jezerih si izpirajo pekoče oči, v zarji gorijo temno rožni čolni, od nekod prihaja glas piščali. Roke jokajo, rože dehtijo, čudno sije zemlja, v oblakih ihti luč, mi smo ranjeni. Da, ranjeni. To je bistven in važen znak ekspresionista. -

Prav tako važna in pomembna stvar je pesniku tudi samota, iz katere spet izvira njegov svet sanj in belega hrepenenja, zato pravi, da je samota blestenje sklonjenih angelov z gorečimi rožami izpolnjenih videnj v rokah. Samota je uravnovešenost, vrnitev v dušo, bi rekel Vodnik; ta je plodna zanj, privede ga v največjo oddaljenost od zemlje, privede ga v skrivnostno življenje duš, privede ga k vigilijam, kjer spozna, da »nas nič ne loči od mrtvih«. Mi smo samo sozvok njihovemu bedenju, samo violinski ključ pred notami njihovih pesmi, ali kakor pravi pesnik:

O, naše roke ležijo na njihovem zglavju
in naše duše jokajo ob njihovih nogah
in naše molitve so veter na njihovih čelih
in rosa in smehljaj pomladnega cvetja ...

Skrivnostno življenje čuti v večerni osamljenosti, čuti ljudi, ki so mu bratje in sestre, čuti tiho in dobro sožitje. Blizu mu je davnina, vse se vrača vanj. Take so tudi svetniške pesmi Sveta Cecilija, Ave Marija, zlasti pa Sveti Frančišek Asiški.

Pojavi se že motiv mornarjev, ki ga srečamo pozneje pri Francetu Vodniku, v epilogu pa že nekateri verzi rahlo oznanjajo poznejšo Kocbekovo pesem.

Druga zbirka Vigilije je knjiga mnogo manj dograjenih pesmi, če jih pogledamo oblikovno; sploh so pesmi ekspresionistov malokdaj dobro zgrajene, ker jim manjka razvoja in dejanj. (O tem bomo še govorili.) Sicer pa je pesnikov svet v drugi zbirki še bolj izrazit, ni toliko odvisen od zunanjih nagibov, nekako izgubljen je v svojem svetu in domač, prepojen s sladko zavestjo božje bližine in dobrote. Življenje med dušami, ki jih ne vidi, mu je tesno, želi si duhovnega zbližanja. Pesnik je tukaj že izrazito negiben; v prvi knjigi je čutiti prehajanje v življenje nevidnega, tukaj je že čisto v njem, tamkaj je predmete pokrival s prti svoje duše, tukaj so že zastrti, tamkaj vlada želja in hrepenenje po izkričanju samega sebe v prostoru predmetov, tukaj si je že ustregel, ničesar silnega nima več povedati. I ako je zbirka bolj značilna zanj in za njegovo dobo, pa mnogo manj življenjska kot prejšnja.

Njegovo razmerje do žene je skoraj romantično. Sveto je to razmerje in vendar bolestno. Zanimivo je, da ženo dojema s silno naivnostjo in ljubkostjo, saj jo imenuje sestro. Vendar ne zajame njene postave v celoti, ampak opeva le posamezne dele njenega telesa. Najlepša podoba so mu ženske bele roke, podoba vsega dobrega, svetega, pobožnega, izraz deviškega, nedotakljivega in velike nadnaravne sreče. Z njimi izraža notranjo lepoto, doživljano ob ženi; prenese pa včasih podobo tudi na vsako vrednoto nadnaravnega značaja. Sklenjene roke mu pomenijo čisto naravno duhovno združitev, zbližanje duš v veliki lepoti. Roke mu postajajo vedno bolj simbol dobrote in ljubezni. Toda njegova ljubezen je bolestna, saj pravi nekje:

In v tvoji roki
moja dlan trpi. (str. 10)

Ob tako veliki njeni lepoti ga ljubezen boli, ko gleda ženo, trpi zaradi njene nežne, sinje čistosti. In bolest je vendar »svetel mesec vrh noči« (str. 7), doživetje lepote je zanj bolestno, vendar lepo. Zena mu je doživetje lepote nad doživetjem radosti. Na njegovih rokah leži senca od njene luči, on postaja lep, ker je lepa ona, na njem odseva njena lepota, riše se v žalostnih črtah in dela njeno senco, kar pomeni žalostno lepoto. Njegove roke strmijo v ženo kakor v poslednjo radost. In res mu je grob, ki je med rožami, presunjen od soja lastnih rok. Luč na rokah je od Boga, Bog išče to svojo luč. Zato lahko pravi:

Na svojih rokah te nosim
v bledi vihar zvezda,
ki na pokojne dežujejo. (str. 21)

Ali:

Mesec z zvezdámi iz mojih rok je vstal
nad tvojo glavo. (str. 21)

Lepota njegovih rok je božja lepota, ker je vsaka lepota od Boga, mesec in zvezde pa so odsev božje lepote, ki ženo ovenčajo kakor Marijo (tudi sicer je žena njemu zelo blizu Mariji, n. pr.:

A jaz bila sem pri tebi
(edina žena med zvezdámi)
kot Madona strašna ... (str. 20)

Roke mu sploh pomenijo lepoto Boga, lepoto večera. Kadar hoče izraziti božjo milost ali dobroto, ljubi izraze božja roka, božja dlan itd. Lepota rok mu je nazadnje najdšja ljubezen mrtvecev, pokojno utolaženih v smrti. Bolečina, s katero je združena njegova ljubezen, je, kakor pravi: »Njegova roka bleda« (str. 33) - božja ljubezen in dobrota. - Ženin nasmeh ali glas mu je otroško doživetje pesmi, zvonjenja, trepetanja glasov. Ženin glas mu je svetel in tih, pa spet boleč. Zgane se v njem kot veter, plahost in dobrotni molk mu napolni dušo. Zena, ki mu je sestra, mu postane smehljajoča se smrt, ki mu je tudi sestra. (Prim. sorodnost celo do Bogomila Faturja, ki mu je žena »najslajši grob«!) Nasmeh ali pesem mu je podoba davne, komaj slutene radosti, mladosti in otroške ljubezni.

Oči so mu največja skrivnost človeškega telesa. Oči so mu vrata v dušo, morje, v katerem se on potaplja. Boga doživlja kot nekaj daljnega, dobrega, blestečega, pa spet kot nekaj bližnjega in prijateljskega. Prav o tem bomo podrobneje razmišljali pri bratu Francetu, ki nadaljuje njegovo delo v tej smeri.

France Vodnik je v marsičem soroden svojemu bratu Antonu. Ves je v človeško-etičnem razkolu, v duhovni krizi, ki se bori z Bogom v sebi za sintezo. Bog se mu javlja samo v borbi, nemir med grešnostjo in svetostjo z željo po umiritvi je njegovo osnovno doživetje.

Če pogledamo prvi ciklus Znamenja na nebu (iz zbirke Borivec z Bogom), dobimo osnovno sliko njegovega doživljanja. Pesnik se zaveda, da je izgnanec, »izgnani sin zemlje« se imenuje, ker se oddaljuje od vsega snovnega. Srce ima »prebodeno z mečem dvojne bolečine«, boli ga romantični dualizem. Potuje k svojemu Bogu, dospe k njemu, na tleh kleči pred njim, pa si ne upa dvigniti oči kvišku, ker se boji, da ne bo prenesel njegovega strogega pogleda, kajti pesnik ga ni videl, ko je romal po zemlji, živel je v grehu, treba mu je zdaj očiščenja. Znašel se je na prelomu stvarstva, med dobrim in zlim se nahaja, v rdečih valovih plava, to je v borbi z grehom. Ve, da ne more nazaj, mora naprej, nadaljevati mu je treba borbo, da ga Bog še pred smrtjo očisti. (Vodnik pravi temu: brodar hiti s čolnom po mene, da me še pred sončnim vzhodom prepelje na nasprotni breg, namreč v kraljestvo belega.) Življenje na zemlji je borba in zmaga in to borbo za novo kraljestvo bo dobojeval samo človek, v katerem je torišče vojske angelov z demoni. Umiritev srca pride tedaj, ko se bosta nebo in zemlja poljubila v njegovem srcu, ko bo izginil dualizem, ko se bosta snov in duh približala. Pesnik je romar, utrujen od krvavih borb; pomoči pričakuje v deklici-angelu (torej v erotiki). Vendar mu odrešenje ni dano, on pade nazaj v svoj grob, v duhovno negibnost. In vsi »stražarji«, vsi znanilci duhovnega prerojenja padajo v grob, zaspijo na straži, povračajo se v greh.

Te pesmi so pisane v mogočnem patosu po vzoru Sv. pisma. Ta patos je zelo jasno poudarjen, tako v ritmu kakor v simboliki. Vendar so te pesmi vse preveč odmaknjene od nas, ker so skrajno subjektivno pojmovane, alegorično opisana doživetja. Alegorija pa je nekaj subjektivnega in nemočnega, ker pesnik doživetje samo opiše s simboli, kakor bi na primer sestavljal rebus. In na tak način kakor rebus je treba tudi tolmačiti pesmi, zato niso tako neposredne in dobijo videz razumskega ustvarjanja. Ni treba trditi, da so pesmi res razumskega značaja, ampak je le zaradi simbolnih izrazov razum preveč zastri čustvo. Saj je ekspresionizem tudi sicer zlasti podčrtal idejo pesnika, da mora biti pesem samo nujen izraz notranjega doživetja in nič več. Prav zato so tovrstne pesmi oblikovno mnogokrat nedograjene.

Cikel Bele poti so v primeri z idealističnimi vizijami Znamenj na nebu mnogo bolj realne izpovedi človeka, ki živi in doživlja v sebi neprestano veliki metafizični konflikt med materialnostjo in duhovnostjo. On ljubi borbo, ljubi samoto srca, kjer je dvom in kesanje, ljubi padanje in vstajanje. Boga ne doživlja več tako nekako brezosebno, tako kakor neko splošno božanstvo, ampak se izoblikuje v njem osebna, živa postava Boga. Vse njegovo notranje življenje je čisto osebno, čeprav bi ga hotel včasih razširiti, posplošiti. Zdi se, da ne more na ta način priti do Boga, do božjega bistva, do njegovih najtišjih globin, zato si poišče drugo pot. Posredno po erotiki hoče priti do njega. Zave se, da »le žena in Bog sta dom miru«. Erotika in religija sta zanj najvažnejši obliki etosa, v njih se hoče umiriti. Skozi ženine oči hoče priti k Bogu, saj jih imenuje »svetla okenca Boga«.

Ko prebrede tiho vodo zasanjane ljubezni, pride v palačo kralja belega kraljestva - da govorim z njegovimi besedami iz dobe Znamenj na nebu. Zdaj doživlja Boga drugače (kakor sem že omenil). Boga doživlja samo v borbi, v strašni notranji borbi z njim kakor očak Jakob. Svoj odnos do Boga je najpopolneje izrazil v pesmi Borivec z Bogom (saj je tako tudi zbirki naslov). Boji se Boga in beži pred njim, pa spet vpije po njem in ga išče - Tolažnika in Rešitelja. Bog se sklanja nad zrušenim bitjem v svoji dobroti, toda v človeku se prebudi upornik, ki noče tolažbe ne usmiljenja. Z Bogom se bori in se nikdar ne umiri. Bog in človek sta dve skrivnosti, nerešljivi uganki, drug drugemu povzročata muke, drug drugemu radosti. In če se človek Bogu približa, ga Bog vzame v nebo, če mu ubeži, ga preganja z ognjem ljubezni.

Takoj za to pesmijo je postavil pesem Kelih grenkobe, tragično peripetijo sredi največje notranje razklanosti. Svojo žalost primerja Gospodovi v vrtu Getzemani, toda on nima angela tolažnika, nič ne prosi, naj gre ta kelih mimo njega. V neizrekljivi bolečini prekolne Boga kot »neusmiljenega rablja duš« in moli k deklici:

O, zdaj si ti moj Jezus,
o, zdaj si ti moje Jagnje -

In nazadnje:

Ko je molčal še Bog,
si se mi nasmehnila ti.

Toda takoj za Kelihom grenkobe pride pesem Sv. maša. Pesnik kleči v cerkvi kakor izobčenec in priznava Boga, izpoveduje svoj ponižni kredo, izroči se spet v dobro varstvo božje dlani. Obe pesmi tvorita eno celoto in sta samo nekak komentar osrednje misli vse zbirke: borbe z Bogom.

Po teh ugotovitvah ob Tonetu in Francetu Vodniku bomo lahko označili ekspresionizem v vseh njegovih bistveno važnih sestavinah. Vedeti moramo, da je ekspresionizem samo prehodna doba iz razbitosti in razklanosti človeka tik po svetovni vojni v novo, v vseh podrobnostih uravnano življenje. Ekspresionist je živčno uničen, izčrpan človek, v njegovo življenje se razširja razbolelost, vedno bolj je iz družbe izkoreninjen. Ti ljudje so zrasli tedaj, ko se je družba razkrojila, družabne osnove so bile omajane v temeljih, vrednote so dobile drugo lice. Ostali so brez opore v določenih, izravnanih življenjskih oblikah, izgubili so prav zaradi družabnega poloma na vse strani izmerjeno razdaljo od predmetov, ljudi, problemov itd. Ekspresionizem je izraz obupa nad razumskimi zmožnostmi in beg v neko namišljeno resničnost.

Umetnikovo ustvarjanje je skrajno subjektivno, kajti predmete hoče zajeti v njih bistvu, zato jih mora gledati iz sebe, ne pa iz podrtije okoli sebe. Predmet hoče podajati čimbolj neposredno, iz sebe hoče iztrgati svojo dušo, jo opazovati z raznih strani ter jo opisati v bistvu, izraziti vse njene tajnosti.

O razmerju ekspresionistov do bitij, narave, Boga smo že govorili ob Tonetu Vodniku. Tukaj lahko nadaljujemo in govorimo o jeziku, ki ima kakor nikjer drugje zelo viden stik s pesnikovim nastrojenjem. Pesniški jezik je v resnici samo stopnjevana oblika vsakdanjega govora, ki mu je podlaga kmet. Toda ekspresionist nima v sebi življenja, iz njega je izteklo, v umetnost je prišla druga govorica, ki je cesto polna nasprotij, nelogična in razbita. Umetnik ljubi romantiko izražanja, drznost in oddaljevanje od pomena besed v vsakdanjem življenju, ljubi mistiko in patetične stavke ter uživa ob zvokih besed. Iz vsega tega izvira večkratna anarhija v izražanju, prav taka, kakršno nosi v sebi umetnik sam.

Značilna in važna stvar je graditev umetnine. Treba je spet poudariti, da je ekspresionistu glavno za neposrednost izražanja; njegova duša mora dobiti izraz, natančno tak kakor jo umetnik doživi. Iz tega sledi, da vsa kompozicija, vsa arhitektonika odpade. Verz dobi nov ritem, novo obliko, ki je silno daleč od klasične. Oblika je risanje črt po zraku in slikanje v vodo, kjer se barva razleze, nič trdnega nima, da bi obstala. Odtod moremo izvajati spet nadaljnje poglavje o življenjskosti ekspresionizma, o njegovi razvojni dinamiki, o dramatski zmožnosti. Tega v ekspresionizmu ni, ker je preveč postavljen v nam odmaknjeni svet, da bi nam mogel zajeti in predstaviti življenjski boj. Kajti ekspresionistični človek se je vedno odmikal od predmetov, obdržal je le njih predstavo, nekako sliko, če hočete. Toda s temi slikami ne more neposredno predstaviti vsebine in boja predmetov samih, pač pa je blizu lutkovnemu gledališču, kot na primer Miran Jarc. Ta neživljenjskost je morda najhujša posledica preobrata v namišljeno stvarnost.

Sicer pa je ekspresionizem ena najpopolnejših umetnosti, ker pesnik vtis, čustvo poda skoraj nespremenjeno, zagrabi tvarino iz sebe takšno, kakršna je. Vsaka umetnost je in mora biti tudi ekspresivnega značaja, kar je pri ekspresionistih lepo in najlepše. Toda človek po vojni je bil ranjen od materialnega in se je reševal v nenaravni svet. In prav tukaj je tista usodna napaka: obrnil se je proti človeku, ker poudarja samo duha. Duh ga je zastrupil, zato je moral umreti.

P.S.:

Namen tega predavanja je bil samo seznaniti se z ekspresionizmom kot preteklo strujo v našem slovstvu in podati kolikor mogoče strnjeno glavne točke, zlasti ob primerjanju z delom Toneta Vodnika in deloma tudi nekoliko Franceta Vodnika, kar pa še ni analiza njunega ustvarjanja. Zlasti France Vodnik bi moral priti na vrsto kot esejist, kritik itd.

VIRI:

Anton Vodnik: Žalostne roke, 1922; Vigilije, 1923.
France Vodnik: Borivec z Bogom, 1932.

LITERATURA:

Tine Debeljak. Ob pesniški knjigi Fr. Vodnika, DS 1932.
Nekateri drugi članki v DS in drugod.

RAZPRAVA O SIMONU JENKU

Simon Jenko je v našem slovstvu zanimiv pojav, morda še bolj kakor Muren, s katerim je tako čudovito soroden. Ne le, da je pokazal bodoči Murnov obraz skoraj štirideset let prej, če računamo z izdajo njunih pesmi, marveč še posebej zato, ker je bil ves naraven, tak, kakršnega je ustvarila njegova zemlja in oblikovalo življenje, ki je bilo zanj boj, a Murnu je bilo življenje jabolko, s katerim ni vedel kaj početi.

V Jenkovem življenju najdemo toliko nasprotujočih si vplivov, toliko stvari, ki so mu bile dane že ob rojstvu, in onih, ki so šele pozneje začele rasti vanj, da nam ta zanimivi pesnik ne more biti tako enoličen, kakor bi mogli navidezno sklepati iz njegovih pesmi, ampak nam mora vstati iz njih človek, v katerega so pisali svoje življenje najrazličnejši pojavi. In šele potem moremo prav razumeti in doživeti njegove pesmi, če poznamo vse te sunke, ki so ustvarjali najprej njega - človeka, v drugi vrsti šele njega - pesnika.

Iz njegove slike se nam razodene mlad človek z rjavimi očmi, temnimi in gostimi lasmi. V licih leži izraz trpkosti in grenko- sti. Zdi se, da gledamo človeka, ki si želi največjih stvari, hoče doseči najvišje cilje, a v istem trenutku že z žalostjo spozna, da mu je vse veliko zaprto, da nikdar ne bo dosegel ničesar. Toda kljub temu se hoče z neko uporno silo upirati tej zavesti, ne zato, da bi jo pregnal, ampak samo zato, da bo v večnem boju z njo, da se bo smel zavedati svoje moči. Gotovo, to je nekakšna pasivna rezistenca, če hočete, vendar moč je; in če bi bilo samo to, bi bilo zanj dovolj: zavedati bi se mogel, da ni bil premagan, četudi ni zmagal.

Vendar se stvari pokažejo nekoliko drugače, če jih premišljujemo iz njegovega dela, njegovega življenja. Mnogo stvari, ki so mu bile v življenju temeljnega pomena in so sestavljale njegovo osebnost, mnogo teh stvari je imel že kot otrok. Sicer ne vedno v isti meri, gotovo pa vedno vse pogoje zanje. Ne smemo sicer izključevati vnanjih vplivov na njegovo osebnost, ker so gotovo zelo močni; toda sprejemljivost za vse to, njegovo notranjo plodnost moremo iskati v otroških letih oziroma v njegovem rojstvu. Zelo važno za razumevanje njegove poznejše narave se mi zdi dejstvo, da se je rodil kot nezakonski otrok. Oče in mati sta sklenila zakonsko zvezo šele štiri leta po rojstvu prvega otroka. Po rojstvu se je moral seliti s Podreče v Praše. Zanimivo je, da se novemu domu zlepa ni mogel privaditi; če dodam še to, da je bil telesno slaboten, vemo o njegovi mladosti dosti, da moremo razglabljati o njegovi prvi rasti.

Telesni šibkosti se pridružuje zavest neke manjvrednosti, zapostavljenosti. Otrok sicer o tem ne razmišlja, vendar se v njegovi podzavesti kopičijo podobe in dogodki, se mešajo različna občutja, ki so prav pri otroku tako čudovito pristna, nepotvorjena in zato za odrasle ljudi velikokrat, če ne vedno, presenetljiva, nelogična in nenavadna. Otrok se vsega tega ne zaveda, vsaj ne zaveda v tem smislu, kot se zaveda odrasel človek. Otrok samo vdano dojema bodisi slike ali dogodke ali karkoli pride z njim v stik, na svoj način doživlja in potem nekako pozablja. Toda vsi ti predmeti se kopičijo v njegovi podzavesti in prihajajo na dan brez reda, neurejeno, niso odvisni od otrokove volje, ne od našega vpliva (razen nekaterih slučajev), ampak od trenutnih asociacij, različnih zunanjih stvari in od nezavestne zgraditve v otrokovi duševnosti. Otrok, ki je telesno slaboten, doživlja vse vnanje predmete tako, kakor človek doživlja sile, ki so zanje nedoumljive, veličastne, strahotne in uničujoče. Mnogokrat, da ne rečem največkrat, dobi tak otrok telesni adekvatno duševno lastnost, ki se včasih razvija po merilih telesne, vendar je navadno zelo neodvisna od one. Kajti duša je od telesa odvisna le v toliko, v kolikor telo njen razvoj ovira ali pospešuje.

- - - - - - - - - - - - - - - -

Jenkova pesem pomeni najčistejši izraz v dobi romantičnega realizma, kajti niti Levstik in tudi ne Stritar nista bila tako neposredna kot on. Jenko je bil v ustvarjanju otrok: ničesar ni prikrival, nič ni umetničil, ostal je popolnoma naraven in preprost. Zanimivo bi bilo razglabljati, v kakšnih odnosih sta Jenkova pesem in narodna lirika, kajti narodna pesem je najbolj neposreden izraz ljudskega čutenja. Rekel sem, da je bil tudi Jenko kar se da neposreden. Kakšno je bilo torej Jenkovo razmerje do narodne pesmi, kako je bil Jenko vsidran v svoji zemlji, kje je iskal opore, kako je svojo bolest in svoje boje doživljal? To so vprašanja, vredna globljega študija. Za zdaj se jih bom dotaknil samo mimogrede.

Jenko je narodno pesem brez dvoma precej dobro poznal, saj je izhajal iz časov romantike, ki je ljubila zbiranje narodnih pesmi in se vglabljala v narodovo dušo. Pa to je le časovna oznaka. Potrdilo za to imamo v neštetih Jenkovih pesmih. Iz takega čutenja izvirajo njegove večinoma starejše rodoljubne pesmi. Te spadajo časovno in razvojno v prvo dobo Jenkovega ustvarjanja in so izraz njegove rodoljubne romantike. Jenko pojmuje tedaj narod kot majhno zavrženo dete, ki ga je treba objokovati. Taka je tudi izrazita Buči, morje adrijansko, ki v drugem delu preide v sentimentalno objokovanje in je popolno nasprotje prvega dela. V tretji kitici namreč pravi: Molči, morje! Lepa je simetrija in glasovna ubranost te pesmi, a je tudi značilna za Jenkovo romantično gledanje na narod. Podobno je v njem še mnogo znakov nekega vseslovanstva, ki pa je zasenčeno spet z istimi sencami. Včasih preide v bojno navduševalno pesem, kakor je naša narodna himna Naprej, zastava slave. Je sicer precej drugačna od prejšnjih domoljubnih pesmi, a vendar je čudno, da je ustvaril to pesem 1. decembra 1860. leta. (Opozarjam na datum 1. decembra!) Letnica pa je za nas vsekakor presenetljiva. Pred to himno je ustvaril večino svojih Obrazov, napisal Obujenke in še polno drugih pesmi, ki nam kažejo, da je v resnici precej oddaljen od naivnega ro- doljubarstva. Naprej spada torej nekako v sredino njegovega dela. Mogli bi iskati tukaj zunanjih vzrokov, ki so to pesem povzročili, ker notranje nikakor ni utemeljena, vsaj prava polovica pesmi ne, in pomeni neorganski izrastek v njegovem razvoju. Pa to so le manj pomembne stvari.

Važnejše je, v kakšnem razmerju sta slog narodne pesmi in Jenkov slog. Če se ognemo nekaterim tujim besedam, udomačenim med ljudstvom in ohranjenim tudi v narodni pesmi (kajti kar se tiče Jenka, jih je sicer večkrat rabil, a za njegov pristen slog nimajo važnosti), potem lahko načnemo važnejše vprašanje v tej skupini: vprašanje motivacije in izraza.

Kakor narodna pesem tako tudi Simon Jenko svoje misli, želje, občutja izrazi kar se da neposredno. Za ta izraz ne išče nobenih narejenih besednih zvez, ampak se nasloni na izraz narodne pesmi v njeni najprvotnejši obliki. Kakor narodna pesem tudi Jenko išče zveze z naravo in podobami iz narave. Večkrat mu narava služi le za okvir ali za podobo, v katero položi potem svoje občutje. Na primer, berimo pesem Po slovesu:

Teman oblak izza goré
privlekel se je nad poljé,
nad poljem v sredi je obstal,
nebo je čez in čez obdal.

To ni oblak izza goré,
to tudi ni ravnó poljé;
to misel le je žalostna
na sredi srca mojega.

Govorica narodne pesmi je tukaj zelo razločna. Zanima nas tudi podoba v prvi kitici. Kakor je podoba preprosta in ničesar važnega, bi rekel, nam ne pove, vendar v njej tiči globina, ki jo doznamo šele počasi. Sicer je misel dosti vsakdanja in v narodni pesmi doma; navadno tudi ne iščemo v Jenku kakšne miselne globine, morda prav zato ne, ker je preveč preprost. Podrobnejša analiza sloga bi nam morebiti odkrila še mnogo novega in zanimivega.

Opozoriti moram še na zelo važno poglavje iz njegovega pesniškega dela, namreč na poglavje Jenkovega slikanja pokrajine. Ponuja se mi toliko zanimivih vprašanj (zlasti vprašanje krajinarstva od Jenka preko impresionistov, zlasti Murna, pa do Kocbeka in do danes), a zaenkrat je važnejše vprašanje Jenkovega razmerja do njegove pokrajine. Kakor sem v prvem delu predavanja poudaril, je nanj zelo zgodaj vplivalo vse, kar je prišlo z njim v stik. V prvi vrsti domači kraji s Sorškim poljem. Tu izvira njegov smisel za naravne lepote, njegova povezanost z zemljo. Telesno slabotnejši od drugih in bolj boječ in plah kakor drugi je iskal stika s stvarmi, ki so v nekem smislu prav tako slabotne in plahe, ker ne govorijo in ne mislijo, torej ne morejo namenoma in premišljeno njemu škodovati, ga ne morejo zaničevati ali smešiti, ampak so mu blizu, zlasti še, ker polaga vanje svoja spoznanja, svojo radost in žalost, hrepenenje in obup. Sorško polje se mu je vtisnilo zelo zgodaj v dušo, nosil je poslej s seboj njegovo utripanje vse življenje. V svojem polju ni videl samo navadno pokrajino, ampak še zlasti svojo rodno zemljo in simbol slovenske zemlje. Ta pokrajina mu je postala najgloblji izraz, največja dopolnitev samega sebe. Če v Jenku vidimo predvsem neposrednega pesnika, mu moramo vendarle priznati veliko globino v njegovih pokrajinskih slikah.

Če prisluhnemo slogu narodne pesmi in si ogledamo še Jenkov slog, zapazimo veliko sorodnost. Mislim tu predvsem na lirično narodno pesem in na Jenka v najintimnejših obraznih pesmih. Če samo na hitro pregledamo izbiro besed, razvrstitev besed, zlasti pa še besede same, dobimo v roke približno takele stvari: Razvrstitev besed se ravna po osnovnem zakonu estetike oziroma stilistike, po jasnem in preprostem načinu. Narodna pesem razumljivo stremi za jasnim in preprostim izrazom, saj to zahteva klic po vsesplošno narodni pesmi. Zanimivo je tudi s te strani opazovati, kako se je narodna pesem spreminjala, kako je v različnih krajih menjavala nekatere slogovne stvari, posebno razvrstitev besed, večkrat tudi izbiro besed in tudi menjavala ritem. Pri Jenku je izbira besed zelo preprosto poglavje. Ker je hotel biti neposreden, je hotel, da ostane ta neposrednost predvsem v slogu, torej da zapiše misel ali čustvo tako, kakor ga v prvem hipu z besedami dojame. Nobenega računanja in nobenih želja po zamotanosti in zaklenjenosti vsebine v besedne skupine. A prav ta želja je storila obratno, kakor pa je on hotel. Ostala je sicer misel in videz nekake preproste in naivne odprtosti sloga, a v bistvu je prav tukaj tisti ključ, ki zapira težo doživetij v preprosto, a prav zato, ker je preprosta, v nedoumljivo posodo. Morebiti imamo Jenka za pesnika srednje vrste prav zato, ker se nam zdi preveč preprost. Resnično nam je taka preproščina odveč in neznosna, kadar pride v maniro. A Jenko ni prišel tako daleč. Prav to je njegov slog. Ako bi on pesnil do konca svojega življenja, bi se moral počasi reševati kam drugam. Nevarnost zanj bi bila, da bi se resnično zgubil v tej preprosti besedi, morda pa bi padel spet v drug esktrem. Se bolj verjetno je, da bi postal redkobeseden in skop v izrazu. Morda je tudi to eden od vzrokov, da je umolknil.

Da se vrnemo k narodni pesmi, poglejmo nekaj stvari, dognanih po lirsko narodni pesmi. Graditev stavkov je v narodni pesmi kaj preprosta. Subjekt in predikat navadno sestavljata en verz. Včasih je vmes še objekt ali kako določilo. Največji poudarek sloni na glagolu. Mnogo pesmi je zgrajenih na samih glagolih, samostalniki so le majhna zadeva, nosijo največkrat samo pevski poudarek, ne toliko miselnega. Epiteta in razna določila pa še celo. Poudariti pa moram še zlasti to, da imajo lirske narodne pesmi še vedno pevski značaj. Včasih je bila narodna pesem sploh predvsem namenjena petju. Pozneje je prišla v meje recitiranja. Lirska pesem pa je še obdržala to osnovno potezo. Zato je razumljivo, čemu ima glagol tak pomen, ker je prav ta najbolj prožen, najbolj spremenljiv in najbolj bogat; zato hrani v sebi tudi mnogo barvnih odtenkov in ima pri majhnem spreminjanju celo lestvico tonov in barv. Končno so si glagoli s svojimi končnicami, ki ostanejo pri vseh deblih zelo podobne, precej blizu tudi z ozirom na odmevanje konec verzov ali rimo. Rima je v narodni pesmi mnogokrat taka, kakršne bi v umetni pesmi ne dovolili. V umetni pesmi zahtevamo čisto rimo, ne samo za oko, ampak tudi za uho. Narodna pesem ni rime gledala, ampak poslušala. Rima ji je bila vsako glasovno odmevanje, ni bilo važno, da je treba, da soglašajo vsi zlogi od zadnjega naglašenega. To zahtevamo šele danes, ko smo že davno izgubili čut za zvočno ubranost, za pevsko harmonijo verzov. Če danes lirsko narodno pesem beremo, samo beremo, nam ostane vsaj dve tretjini lepote prikrite, je sploh ne začutimo. Manjka nam še nečesa silnejšega od besedila. Ne not, ampak glasu nam manjka, petja ni. Narodna pesem je bila včasih nekaj izrazito ustvarjalnega, kakor recimo drama, ki postane drama šele na odru. Dokler je v knjigi, je papir, ker manjka neposrednega življenja. Ne poznamo narodne pesmi, dokler ne poznamo poleg besedila tudi pevske kreacije.

Ako primerjamo Jenkovo pesem ob teh spoznanjih ob narodni pesmi, najdemo zelo podobne rezultate. (Zato sem tudi o narodni pesmi bolj na široko govoril, ker je zelo blizu našemu razmišljanju ob Jenkovi pesmi.) Tudi Jenko ljubi preprosto stavo besed: subjekt - predikat, a pri njem ima subjekt redno kak atribut, ki je sicer čisto navaden, vsakdanji; objekt ima spet navadno atribut; torej se vrsta členov že nekoliko raztegne, zlasti še, če pride vmes kakšno določilo. Zato lahko opazujemo, da se Jenkov stavek raztegne na dva verza, medtem ko je pri narodni pesmi ujet v en sam verz. Primerjajmo nekaj narodnih verzov z Jenkovimi:

Narodna: Vsi so prihajali,
njega ni blo;
ko bi on vedel,
kak m je hudo!

Prišle so zvezdice,
luna prišla,
jaz pa sem čakala
sama doma.
Itd.

Jenko: Zida drobna mravlja
varno si mravljiše,
dan za dnem ukvarja
se za blagor hiše.

Dolgo pot nastopi,
sto pedi od doma,
z blagom obložena
spet domu priroma.
Itd. Ali:

Mlad junak po polji
s težkim srcem hodi;
zvestega konjiča
na povodcu vodi.
Itd.

V citirani narodni pesmi ima vsak verz svoj subjekt in svoj predikat. Nobene navlake ni, niti objektov ne zapazimo. Seveda ne smemo že kar a priori reči, da je povsod tako, kajti to je odvisno predvsem od osnovnega razpoloženja, od notranje razgibanosti in nastrojenja pesmi. Imamo na primer narodne pesmi, ki nimajo te lastnosti kot prej citirana. Na pr.: Sonce jase na zelenku,/ na zelenku konju, ali: Pelje, pelje ozka steza,/ gladko glajena;/ gladila jo je devojčica/ bela rumena. Itd. A hitro opazimo, da vzrok leži v ponavljanju in v epitetih, ki so spet odvisni od pevskega nastrojenja. Ali rečemo lahko, da narodna pesem teži, da bi vsak verz bil sam zaokrožena celota, če že ne dopolnjena misel, pa vsaj dokončan stavek. Drugi verz pa nosi v sebi mnogokrat isto misel, če že ne dobesedno ponovljene, pa vsaj z novimi izrazi dopolnjeno. Za tako izrazito pevsko pesem je to važno: nastanejo odpevi. Zdaj tega seveda ne čutimo več tako ostro in poudarjati moramo vedno, da je narodna pesem pevska pesem, kar bi bilo v drugih razmerah nesmisel, ker je bila včasih pesem samo to, kar so peli. Iz takih zahtev je zraslo odpevanje v verzih; iz glasovnih razlogov je nastalo nekakšno rimanje na ta način, da je na konec verza prišel glagol; če ni bilo prave rime, je bila vsaj delna, to se pravi, končnice so ostale enake. Zlasti to velja za 3. osebo množine, kakor na pr. hodijo, delajo. Končni o je pri obeh enak in zaradi mehkega j pred njim potegne blagoglasje še na prejšnji vokal. Daktilski naglas besede pa je že sam na sebi silno prožen in lahek ter še z ritmičnim sredstvom, z zvočnim tokom podčrtava mehkobo in razpoloženjsko gladkost.

Pri Jenku bomo opazili prav tega iskanja blagoglasnosti silno mnogo. Poleg nečistih primerov rimanja po vzoru narodne pesmi dobimo tudi nekaj primerov ponavljanja, ki pa vendar ni navadno pri njem. Vendar ostane redno v njegovih verzih teženje po odmevanju. Ne išče v ta namen po vzoru narodne pesmi glagolskega primerjanja, marveč postavi v prvi verz subjekt s predikatom, v drugega pa objekt z določili. Včasih je ta red preobrnjen ali pa postavljen v drugačne meje, kakor mu ugaja po zakonih intonacije verza. Zgoraj citirani pesmi nam kažeta vsaka svojo pot. »Zida drobna mravlja varno si mravljiše« je zgrajena na predikatu, subjektu z atributom v prvem verzu in z objektom in atributom v drugem. Poudarek je na glagolu, na dejanju in osebi, šele potem nas seznami z objekti. Pri drugi: »Mlad junak po polji s težkim srcem hodi« pa stoji najprej subjekt s krajevnim določilom, potem šele po načinovnem določilu glagol; tukaj je važen predvsem subjekt in stanje subjekta, glagol je že manj pomemben, ker bi tudi brez njega mogli uganiti stanje ali dejanje subjekta iz določil. Seveda ni pri vseh pesmih to odmevanje na enak način izraženo, mnogokrat se celo v isti pesmi menja in ni ničesar stalnega. A dejstvo je, da tako odmevanje obstoji. Kakor hitro vemo to, nam postane jasno, da Jenkove pesmi niso več okorele sheme, niso izsušeni plodovi in slabokrvne štirivrstičnice, ampak mnogo bolj žive in barvne, kakor navadno mislimo. Gotovo ne smemo iskati povsod samo tega, ker bi nas lahko zavedlo v maličenje; priznati pa moramo, da je v njem zakon o pevski strani narodne pesmi živel in soustvarjal tudi njemu plodne stvari. Zato moramo v Jenku poudariti, da je on v prvi vrsti pevec in kot pevec išče in ljubi tudi pevskih elementov.

Tudi rimanje po narodni pesmi je v njem močno zaživelo. Prav zaradi blagoglasnosti daktilskih besed je čestokrat žrtvoval pravo rimo asonancam in aliteracijam, ker so mu te povedale več kot prava rima. Prava rima ni samo odmev (je odmev verza, ne pa odmev stopice ali konca verza), ampak je ponovitev končnih zlogov. Vsako ponavljanje nas spomni nečesa, kar smo slišali nedavno prej, občutje sedanjega časa se veže z občutjem prejšnjega. Ako so verzi dolgi ali rime na redko razsejane, že nekoliko otopi prejšnje občutje v sedanjem. Rima pa ga spet oživi in v nas se vrstijo slike, ki po osnovnem tonu vse odgovarjajo razpoloženju pesmi. Jenko pa ni ljubil dolgih verzov in zaradi pevnosti tudi ni hotel puščati verzov brez rim, ker bi ga zbodlo v uho vsako neblagoglasje. Kadar je v verzu naslikal neko razpoloženje in ga je hotel v prihodnjem obnoviti, je vzel rajši nepravo rimo po vzoru narodne, ker nam ta ne ponovi z istimi glasovi prejšnjega občutja, ampak nam da slutiti, samo slutiti, kar je veliko manj in je postalo pozneje bistvo simbolizma (ne ravno z rimami, pač pa v osnovnem hotenju imetnikovem, dati bralcu slutiti, ne mu povedati, ampak prišepetati, povedati samo del tega, ostalo naj bralec ugane). Resnično nas daktil privlači v neko stanje, o katerem se nam zdi, da smo ga čutili v prejšnjih verzih nekje. Na pr. verz: »oj rožice diše lepo, al zame duha nimajo«. Beseda »nimajo« nam potegne misli nazaj, ker čutimo neko skladnost, čeprav le majhno. Mnogokrat srečamo tudi daktilske rime s tekočim 1 v zadnjem zlogu, n. pr.: »Glasno si pevala, strune ubirala, nisi pač mislila, da sem te čuk« ali tretja kitica iste pesmi: »Kljuko prijemala, skor jo pritisnila, pa si ni upala roka mojá.«

Ne samo, da zveni tukaj zelo mnogo spominov na narodno pesem in bi jo človek lahko zapel po melodiji kakšne narodne, tudi barva verzov je zelo bogata. Poleg zvenenja polnih vokalov i in e, zlasti še lahkotni, nekoliko zatemnjeni a na koncu vseh verzov, zlasti, ker sta v vsaki rimi kar po dva in ju loči samo 1. Ta pa ju ne trga, marveč ju veže v pojočo celoto.

Jenkova pesem je zgrajena na glagolih in samostalnikih. To je osnova njegovega sloga. Z njimi lahko preprosto, a živo naslika pokrajino, svoje občutje ali svojo misel. Vzame še objekt in določila, a le kadar jih potrebuje, bodisi iz miselnih ali samo muzikalnih ozirov. Zanimivo je, da je njegov atribut redno čisto doslovnega pomena. Kakor narodna pesem, tako tudi lenko za nazornost ne hodi iskat podob in figur; epiteta so mu preprosta, vsakdanja, včasih celo preveč vsakdanja. Isto je tudi z njegovimi podobami, ki jih navadno sploh nima, razen, če hočemo govoriti o njegovih pokrajinskih slikah kot o podobah, v katere je položil svoja občutja. Važno pa je, da je Jenkova pesem v prvi vrsti muzikalnega značaja. Zato nam samo recitiranje in še navadnejše branje njegovih verzov ne zadošča. Morda bi nam ugajalo recitiranje, ako bi bilo glasovno zadosti močno barvano, sicer ne. Ritem je v Jenku vseskozi (razen par izjem) določen, zavestno zgrajen. V tem je še bolj podprt kakor narodna pesem, ki ima velikokrat le pevski ritem, ne pa besednega. Pri Jenku pa čutimo prehod ritma iz muzikalnega v pesniško okolje. Zanimivo je, da je njemu najbolj ugajal trohejski verz. Ne daktil ne jamb mu ni toliko pri srcu. Razumljivo. Daktil je služil v glavnem njegovi končni uglašenosti in ga je nazadnje vendarle meril s trohejsko mero. Njegov verz je največkrat trohejski in v najboljših primerih trostopen. Misliti nam daje na nemškega pesnika Heineja. Zlasti pa nam Jenkove ljubezenske pesmi zaradi svoje preproste in jasne besede hude spomine na Heineja.

- - - - - - - - - - - -

Če po teh vidikih pregledamo Simona Jenka, vidimo takoj, da je pri njem mehkoba, občutljivost, plahost, sploh vse, kar moremo uvrstiti med znake čustvene narave, daleč prevladovalo njegovo razumsko naravo, dasi tudi ta ni bila šibka, ampak v nekaterih primerih celo zelo močna in je včasih čustveno naravo zatrla. Da to ni bilo redkokrat, nam izpričujejo njegove epske pesmi in proza, kar jo je napisal, ter cela vrsta lirsko-epskih pesmi, ki so izraz vmesnega stanja pesnikovega. Razumska narava je ostala v njem od rojstva in se poglabljala kot mlademu študentu zlasti ob pisanju dnevnika, ki mu je bil iskrena samoizpoved in dozorevanje. Neprestano pa se je poglabljala v njem čustvena stran. Kot otrok je moral biti zelo plah in boječ, saj se je zaradi šibkosti čutil majhnega v družbi in ob najmanjšem zasmehovanju mu je bilo skoprneti.

Dozoreval je hitro, celo prehitro. Navadil se je kajenja, ki mu je postalo največja strast vse življenje. Glavno v njem pa je bila razklanost v dvoje: mehkoba in razum. Od tod njegovi silni duševni boji, o katerih nam v pesmih skoraj ničesar ne pove, vsaj določnega ničesar. Njegova ljubezenska strast je tako čudovito poganjala iz srede teh dveh pojmov, da sta jo večkrat tudi dušila in mu je zato postala še bridkejša. Sele po tej osnovi je zraslo v njem čutenje, ki ga kažejo premnoge njegove pesmi: namreč zagrenelost, otožnost, resignacija. Slo je celo tako daleč, da zadnja leta svojega življenja sploh ni več pisal.

Taka je podoba Simona Jenka.

FRANÇOIS VILLON (Odlomki iz predavanja v literarnem krožku)

Nemogoče je, da bi človek, ki doživi v mladosti veliko, morda življenjsko nesrečo, pa bodi to prezgodnje spoznanje ali pre- trpka resničnost, ne bil ali zakrnjenec ali otrok. Tisto spoznanje ali doživetje mu lahko zdrkne nekam v podzavest, a zato še z večjo ostrino grebe in draži otrokovo duševnost. Pravimo, da tak otrok prezgodaj dozori. Vsako prehitro zorenje pa je združeno z razočaranji in malodušnostjo. Človek vidi, da gaje življenje izločilo iz pravilno urejene družbe, čuti se zavrženega in izgubljenega. Morda se hoče otresti vseh spon, morda jih vdano sprejme.

Villona so viharji potegnili globoko v svoj vrtinec. Povečevali so njegovo duševno intenziteto, zbujali tresenje njegovih čut- nic ob najmanjšem nemiru. Nemirni časi so globoko odmevali v njem. Privedli so ga tako daleč, da je začel čutiti v sebi težko breme brezciljnosti. Mladost ga je kruto prevarala za svoje lepote. Ni mogel več verjeti življenju in zaupati vzorom. Na dnu mu je ždel neprestano strašen vprašaj, se v vsakem trenutku vzpenjal do silne ostrine in zahteval od njega jasnega in točnega odgovora na vse neznanke; teh pa je bilo vedno več. Neskladnost med mislijo in resničnostjo, med svetom in človekom ga je gnala v obup. Ostrina življenja ga je prešinja- la z grozo: ni mogel in ni upal čakati na rešitev. Vrgel se je z vso silo v prihajajoče življenje, utonil v navalu objestnega mladega vrvenja in hotel pozabiti nase in na svojo izjemno usodo. Videl je mikavnosti v brezdelju in v samoizobčenju iz družbe. Razkošju in urejenosti je brez konca klical: Zaničujem vas. Življenje se mu je kazalo kot grdo in nevredno, preziral ga je, z mogočno kretnjo se je obrnil od njega in se mu samo še cinično smehljal. Dvakrat je začutil čisto drugo vrednost življenja, prvič v ječi v Meung-sur-Loire, drugič po smrtni obsodbi, ko je čakal v grozotnem vzdušju na vislice. Tedaj je zagledal svoje ubogo življenje, od katerega ni upal ničesar več; misel na smrt mu je bila blizu kot nikdar prej. Obudil je v sebi omrtvelega otroka, v trpljenju je razcapani potepuh in tat začutil svoje ubogo srce, zahrepenel je po novem življenju. Pred seboj je videl samo smrt, tako jasno, da je moral napraviti obračun s svojo preteklostjo. Njegova Velika oporoka ni več zadeva smešenja, ampak je postala zahteva njegove odkritosti. Obtoži se ko nebogljeno dete, išče rešitve iz zmot, moli in prosi še druge, naj molijo zanj. Pretresljiva izpoved v življenju razdrapanega človeka je to; v dnu vsega mu raste silna želja po novem, boljšem in vrednejšem življenju. Tragično je, da naposled le ni znal najti rešnje poti iz zavozlanega nereda; morda jo je dosegel po izgonu iz Pariza, a zgodovina za to ne ve.

Moral je imeti zelo mnogo notranje sproščenosti, da je mogel govoriti tako odkrito, kot je to storil. Svojo drhtečo osebnost je izrazil že s kar bolečo iskrenostjo. A to ni bila v osnovi razvratna drznost, objest in prezir, ampak zrela in močna otroškost, ki je edina zmožna presijati človeka v tistih globinah, kjer bedi njegova osebna moč in nemoč, vitalni sok in uničujoči strup. Tu je moč, da se je Villon mogel razkriti v vseh blodnjah in zmotah, padcih in zlomih, bojih in preizkušnjah. Njegovo ostro občutljivost označuje stalna pripravljenost, da preide od melanholije, sanjavosti, žalosti, obupa pa do jeze, ironije in cinizma. V njem je čutiti dva izrazita pola. Prvi je radost in jok otroka, drugi objest in potepuštvo mladega študenta. Med njima je večen boj, neprestano kolebanje in razdvojenost. Moremo razumeti njegov oster posluh za vsako trepetanje, njegovo izoblikovano napetost in prožnost doživljanja.

V istem razmerju, kakor je rasla uglašenost in odzivnost klicem od zunaj, je padala moč njegove volje. Zato tudi po spoznanju ni bilo lahko razdreti začete poti. Vprašanja človeka, njegovega mesta in smisla je globoko občutil. Moral jih je dušiti v sebi, šele v ječi so se mu pokazala v vsej ostrini. Tedaj je moral rešiti z njimi svojo bodočnost. Kako rezko se neizprosna dognanja zabadajo v trepetajočo ploskev čustva! Nato pa zazveni vdano žrtvovanje, odpoved in prošnja za usmiljenje. Villon je znanilec osrednjih človeških čustev. Malokdo jih je znal tako pristno ujeti v besedo. Iz njegovih stihov diha bitje, pretreseno v najtišjih globinah od slutnje prihajajočega konca. Njegove pesmi ni oglušilo vrvenje skoraj petih stoletij in je ne bo, dokler bo živel le eden, ki bo še čutil v sebi neugnano kipenje človeka.

Za človeka dvajsetega stoletja pomeni pogled v Villonovo delo in življenje dvoje: mora ga občudovati in priznati, kajti danes Villon osvaja morda bolj kot kdaj koli prej. Ob stiku s tem čudovitim izgubljencem, ki je zablodil iz srednjega veka in stopa v naš čas, pa nas mora prevzeti njegova globoka človeškost. Blizu nam je posebno zato, ker čutimo ob njem tudi sami sebe. To čustvo je čudovito in velik je bil tisti, ki ga je znal zbuditi. Hočem reči, da Villon današnjega ljubitelja lepote naravnost človeško prečišča. Iz njegove osebne in življenjske tragike stopa v nas prijetna katarza, kakor ob prebiranju grških klasičnih tragedij, samo da je tu vse bolj topla in človeška.

Villon je prvi moderni pesnik. Moderni v tem smislu, da je prvi pokazal človeško naravo tako, kot je, prvi je čutil neznanske sile v samem sebi, neslutena brezna v človeku, prvi je izrazil človekovo moč in nemoč, veselje in bridkost, greh in kesanje v tako preprosto vzvišenih stihih, da ostanejo vsakemu, ki čuti v sebi človeški nemir, v neminljivem spominu. Če je klasična umetnost predvsem pokazala človeka kot naravno bitje, nad katerim bedijo usodne prašile, ga oblikujejo in vodijo, se je Villonova umetnost pritipala do človekovega srca. Klasično slovstvo diha resnobni molk in oplemeniteni razum, Villon živi v otroškem smehu in joku. Upam, da bom še v poznejših besedah mogel podrobneje označiti njegovo delo, za zdaj se mi zdi važno ugotoviti še tole: Malo pesnikov poznam, ki bi jim bilo pesniško ustvarjanje tako tesno združeno z življenjem. Zdi se mi, da bi z njim v tem oziru mogel primerjati le nekatere kitajske pesnike. Villon namreč nikdar ni imel v sebi želje biti pesnik. Ta dar mu je bil dan in se ga skoraj ni zavedal. Bil je preprost otrok, ki je pel, kot mu je bilo peti dano, za vse drugo ni vedel.

Razkrivanje Villonovega življenja je kakor zajemanje iz globokega in mračnega vodnjaka. Odpirajo se tako nepričakovana zrelišča, skrivnostne poteze nam dajejo slutiti nenavadnega človeka, pred nami vstaja resnični srednji vek, ne idealiziran, kakor si ga navadno predstavljamo, ampak v krepkih, realnih potezah. Dantejevski človek ni samo človek; njegov lik je povezan in uglašen v svetovja, je konglomerat filozofskih, teoloških in občečloveških spoznav. Villonov človek pa je samo človek in nič več. Njegov kozmos je sicer manjši od Dantejevega, morda tudi manj uglašen. Toda v njem živi človek, živi Villon, živi srednji vek in živi tudi današnji svet. Njegova vrednost je nespodkopljiva, njegov misterij je misterij človeškega srca.

Villon ni zapustil napisanega življenjepisa. Ta je zgrajen na podlagi njegovih lastnih opomb v različnih pesmih in na podlagi sodnih aktov. Vendarle je na mnogih mestih še vedno pomanjkljiv, zlasti proti koncu. Da si bomo mogli ustvariti vsaj približno podobo, bo prav, če si na kratko ogledamo važnejše časovne okoliščine, v katerih je Villon živel.

Villonova mladost je postavljena v dobo najhujših notranjih in zunanjih nemirov v Franciji, v dobo nasledstvenih bojev med francoskimi rodovinami in francosko-angleških bojev. Villonovo rojstno leto 1431 je leto smrti Device Orleanske. Iz zgodovine nam je znano, kakšne obsege so zavzemali ti boji. Francija tedaj ni bila strnjena za svojim kraljem, da bi mogla uspešno voditi borbo proti tujcem. Spori med kraljevskimi rodovinami so uničeval in razjedali tedaj tako potrebno silo. Saj se niti za obrambo proti zunanjemu sovražniku niso znali združiti. Angleži so imeli razmeroma lahko delo. Sele nastop Device Orleanske je uspešno združil Francoze, da so osvobodili večino svojega ozemlja; vendar so Angleži še nekaj let imeli v svojih rokah posamezne dele Francije.

Razumljivo je, da v takih razmerah notranji položaj Francije ni mogel biti ugoden. Dežela je bila opustošena, vasi in mesta izropana, podrta, požgana, lakota in kuga sta se razpasli po deželi. Vojaki zaradi pomanjkanja prehrane niso štedili z ropanjem in po odsluženi dobi niso znali na prejšnji način življenja, marveč so se rajši potikali okrog, kradli in plenili. Viteštvo je obubožalo in mnogi so se pridružili različnim razbojniškim tolpam. Graščaki so celo sprejemali po svojih gradovih najbolj razvpite razbojnike, bodisi da so se jih bali, bodisi da so tudi sami imeli zveze z njih poslom. Po deželi se je razširila brezposelnost, pomanjkanje dela je marsikoga sililo v pohajkovanje. Berači in roparji so postali pravi stan in so se tudi organizirali, prvi v bratovščini beračev, drugi v Školjki, katere ud je bil tudi Villon, kot bomo še videli. Seveda so imeli še celo vrsto manjših društev po Franciji, kdo bi jih preštel? Zanimivo pa je, da sta omenjeni društvi imeli razpredeno organizacijo po vsej Franciji. Imeli sta kar cehovsko hierarhijo: imeli svojega kralja, udje pa so se delili v mojstre in vajence. Vsi so bili popolnoma specializirani, postavim, žeparji so bili ena vrsta, tatovi na debelo druga, sleparji pri igri, itd., itd. Oblasti tedaj ni bilo, da bi mogla zatreti taka gibanja; pa tudi pozneje, ko je Francija prišla do miru, državna oblast ni bila toliko močna, da bi mogla z uspehom nastopiti proti njim. Varnostne straže so bile pomanjkljive, sodstvo neurejeno in podkupljivo. A tudi sicer življenje nikakor ni bilo tako idilično, kot si ga navadno predstavljamo pod besedo srednji vek. Navade in nravno življenje sploh ni bilo na bogve kako visoki stopnji. Splošna posurovelost je značilna za tisti čas. Pojedine so bile prave bakanalije, naj so že bile po gradovih ali na dvorih ali v škofijskih dvorcih. Razvratnost in razbrzdanost se je kazala prav tako na različnih prireditvah po gradovih kakor po končanih pasijonskih predstavah. To se nam mogoče zdi čudno in težko verjetno, a je resnično in srednjeveškemu človeku nikako neskladje. Globoko versko čustvo, ki ga tem ljudem pripisujemo, je bilo čisto v skladu z njihovim načinom življenja, vsaj oni se niso zavedali nobenega nasprotja med njim in resničnostjo. Erotika nikakor ni bila romantično na- dahnjena, trubadurstvo je vsaj v tej dobi bilo bolj izraz razvezane, pohotne narave kakor viteško dvorjenje. Intelektualno življenje je bilo v razsulu, znanstva ni bilo, poezija pa je bila konvecionalna in stereotipna. Takrat je bil pesnik vsak in nihče. V tem oziru Villon skorajda nima predhodnika, omembe vreden je kvečjemu Charles d'Orléans, če zaradi drugega ne, vsaj zaradi zanimive primerjave z Villonovim življenjem in delom, kar bom skušal zarisati pozneje.

Villonovi starši so bili revni in otroku niso mogli dati več kot ime. Po očetu se je imenoval Montcorbier ali Des Loges, kar najbrž izvira po kakem krajevnem imenu. Oče je zgodaj umrl, mati pa je otroka izročila sorodniku, kaplanu z imenom Guillaume de Villon. Po svojem zavetniku si je pozneje nadel ime. S trinajstimi leti je začel obiskovati Sorbono, ki je bila tedaj srednja in visoka šola hkrati. Izpiti niso bili težki in izpraševalci tudi ne nepodkupljivi. Villonu se torej ni bilo treba bogve kakor mučiti z učenjem, dobil je pač tudi časa za druge stvari. Tista leta so bila zelo nemirna. Poznale so se še posledice vojska, ostre zime so priganjale volkove pred mestna vrata. Študentje so povzročali pogoste nemire na univerzi in uprizarjali različne izgrede. Rektorat je večkrat prekinjal predavanja, mladi ljudje, ki že itak niso bili preveč mirne krvi, so bili brez dela in so se še bolj predajali lahkotnemu potepuštvu. Villona seveda ni moglo manjkati. Udeleževal se je vseh različnih prekucij in »podvigov«. Zelo znana dogodivščina je na primer tale: Dijaki so zapazili pred nekim hotelom večji kamen, na katerega je bila lastnica ponosna; hoteli so se izkazati, dogovorili so se in ga na lepem nekoč odnesli daleč v svojo četrt. Sodna oblast ga je dala prenesti na pritožbo lastnice v sodno palačo, a tudi tukaj ni imel obstanka: študentje so našli pot za njim in ga znova odnesli. Zdaj so ga slovesno postavili v svojem predmestju, ga ovenčali, plesali okoli njega in uganjali norčije. Snemali so izveske izpred trgovin ter jih v sprevodih nosili po mestu. Seveda so jih nekaj zaprli. Villon je bil udeležen pri teh burkah. Sam pripoveduje, da je napisal roman Pet-ove-Diable - tako ime so vzdeli temu zgodovinskemu kamnu —. A to delo ni ohranjeno. Villon je bil tudi sicer popolnoma enak drugim tovarišem. Navadil se je, da je takole mimogrede izmaknil kruh pri peku, ali ribo ali meso ali vino. Tako so si zastonj pripravljali kosila, ki so jih imenovali les repues franches. Zdaj ko ni bilo predavanj, so seveda take stvari bile še bolj razširjene. Kraljeva in univerzitetna oblast sta prišli navzkriž, posledica je bila, da so bila predavanja za več let ukinjena. Villon je tako izgubil vsako možnost zaposlitve - prej je morda pomagal drugim pri učenju kot inštruktor —. Zdaj je živel kar iz dneva v dan.

Tedaj se je zgodil usoden dogodek. 5. junija 1455. leta je v neki ulici po nesreči ubil duhovnika Filipa Sermousea. Zaradi tega je seveda moral bežati, če je hotel uiti kazni. Sodišče ga je obsodilo v izgnanstvo. Tako kazen je bilo težko izvesti po vsem ozemlju. Navadno so se tisti, ki jih je to doletelo, umaknili iz Pariza, potem pa so se klatili po deželi in živeli od spretnosti svojih rok. Villona je obsodba zelo zadela. Ni se čutil v taki meri krivega, da bi to zaslužil; pa tudi vsi njegovi izgledi za bodočnost so bili pokopani. Bil je obsojen na večno potikanje po deželi, na večne blodnje. O njegovem življenju v izgnanstvu ne vemo dosti. V Velikem testamentu namiguje na zastonj gostije in navaja za pričo neko opatinjo, o kateri je bilo znano, da je živela nenravno. Tudi iz tega moremo posneli značilnost dobe in sklepati na nejasne predele Villonovega življenjepisa. Verjetno je, da se je Villon tedaj začel družiti s tatovi in poklicnimi razbojniki iz slovite druščine školjkarjev. Baje je bilo v Školjki organiziranih okoli tisoč zastopnikov tega stanu; po vsej Franciji so bili raztreseni njeni pripadniki. Imeli so svoje navade in svojo moralo, zlasti pa še svoj žargon, ki ni bil razumljiv drugim ljudem. V tem jeziku je Villon pisal tudi nekaj svojih pesmi. Znanstvo si je utrdil z mnogimi znamenitimi školjkarji, ki jih v svojem Testamentu imenoma navaja. Mislim, da je teh imen 77. Sodni akti navadno označujejo te ljudi kot vlomilce, tatove, roparje, svetoskrunce, nepoboljšljive ljudi. Villon je po preteku enega leta s pomočjo svojih zaščitnikov le dosegel pomilostitev. Smel se je vrniti v Pariz, toda življenja mu ni bilo mogoče več preusmeriti.

V Parizu se je resno zaljubil v neko dekle, ki pa ga je varalo. Prišel je v roke njenemu ljubimcu, dobil jih je po grbi in poleg telesnih bolečin občutil veliko sramoto. Sklenil je, da se odpravi iz Pariza v Angers k svojemu stricu, ki je bil bogat. Za slovo je napisal svojo prvo zbirko z naslovom Le lais, ki je pozneje dobila ime Mali Testament. Na zbirko samo se bomo še povrnili, zdaj sledimo njegovi življenjski poti.

Neposredno pred odhodom iz Pariza je bil udeležen pri velikem ropu v Navarskem kolegiju. Stvar je prišla oblasti na ušesa, ker se je eden od krivcev preveč ustil. Villon je videl, da je najbolje, da jo kar popiha. V Angersu je imel nekakšnega strica-kanonika, ki ni bil ravno brez denarja. Bil pa je tudi poslan tja po naročilu svojih školjkarskih predstojnikov, da bi preštudiral razmere nekega meniha, ki je hranil okoli 500.000 zlatnikov. Potikal se je torej tam okrog, iskal priložnosti za kak ugoden naskok, sicer pa je živel popolnoma prosto. »II n'est trésor, que de vivre à son aise«, je zapisal sam. Živel je toliko časa v enem kraju, dokler je bilo varno, ko pa je začel nanj padati kak sum, jo je pobrisal. Potikal se je po Angersu, Portouju v Bretanji in Anjouju. Nekaj časa je bival celo na dvoru vojvode Orleanskega, ki je bil tudi sam pesnik. Takrat je nastala znana pesem Je meurs de sort auprès de la Fontaine; na ta motto je dvanajst pesnikov napisalo verze, ki so vsi ohranjeni v rokopisu vojvode Orleanskega; Villonov tekst nadkriljuje vse ostale. Vendar ga vojvoda ni imel dolgo pri sebi na dvoru. Pa tudi Villonu samemu ni bilo nič žal, ko je grad zapustil in šel znova v prosto, svobodno življenje. Brez stalnega bivališča je bil vse do tedaj, dokler ga ne srečamo v ječi v kraju Meung-sur-Loire. Zapreti ga je dal tamkajšnji škof, vzroka ne poznamo. Pesnik je po lastni izpovedi v ječi zelo trpel, ne le telesno, še mnogo bolj v duši. Pomiloščenje mu je prineslo srečno naključje, ko je novoizvoljeni kralj Ludovik XI. obiskal mesto.

Takoj nato je Villon napisal Veliki Testament. Odšel je v Pariz k svojemu zaščitniku, bil po krivici osumljen neke tatvine, zaprt, obsojen na globo in izpuščen, ko so jo prijatelji zanj izplačali. S čim se je potem ukvarjal, ni znano. Morebiti je bil v kaki zakotni pisarni. Osebno se je umiril in celo resnoba je prišla vanj. Nekega večera 1463. leta se je vračal v družbi na svoj dom, ali izzivači so povzročili prepir in celo klanje; Villon osebno najbrž ni bil udeležen pri tem. Vendarle so ga zaprli in z ozirom na prejšnje prestopke obsodili na vislice (à être perdu et e'tranglé). V pričakovanju na izvršitev obsodbe je napisal čudovito pesem obešencev. V zadnjem trenutku so kazen spremenili v desetletno izgnanstvo. Sled za njim se nam zdaj popolnoma izgubi. Anekdota pravi, da je potoval v Anglijo, po drugih navedbah naj bi bil v Poitouju sodeloval pri predstavljanju pasijonskih iger. Obe sta malo verjetni, ali ju vsaj ni mogoče zgodovinsko podpreti.

Villonovo delo kaže isti obraz kot njegovo življenje. Tudi tukaj smo prikrajšani za celotno podobo, mnogo se je brez dvoma izgubilo, še več pa je zabrisal čas. Njegovo delo je mogoče razumeti le ob natančnem komentarju. Napisal je, to se pravi, ohranjeni sta nam dve zbirki, Mala in Velika Oporoka, poleg teh pa še mnogo balad. Mala Oporoka je nastala, kot omenjeno, pred odhodom v Angers 1456 (»Mil quatre cent cinquante six. Je, François Villon, e'colier...«) Svojo pesnitev začenja z mislijo, da bo prav, če uredi svoje imetje, ker hoče odpotovati. Odhod utemeljuje z dekletovo nezvestobo. Nato začne razdeljevati svoje premoženje. Z veliko duhovitostjo, ironijo in sarkazmom zna podeljevati prijateljem in sovražnikom svoje stvari, pa tudi predmete, ki jih v resnici nikdar ni imel. Svojemu dobrotniku na primer vrača svoje razvpito ime, njej, ki mu je povzročla trpljenje, zapušča svoje bedno srce. Prijateljem zapušča meč, ki je v zastavljalnici, različne izveske iznad trgovin, drobnarijo, ki jo je kdaj imel; trem siromakom zapoveduje, naj bodo siti vsaj čez zimo; nato pove njih imena in zvemo, da so to trije stari, bogati oderuhi. Ob koncu ugotavlja, da je razdal vse, hoče znova povzeti razmišljanje, toda črnilo mu je zmrznilo in sveča ugasnila. Na splošno je v tej pesnitvi precej duhovitosti, a tudi veliko igrive lahkotnosti. Le sem in tja zablisne verz, ki naznanja novega Villona, takega, kot se je pokazal v Veliki Oporoki. Motiv je tudi tukaj isti, a veliko bolj poglobljen in prečiščen.

V svojem tridesetem letu je napisal Veliko Oporoko. Mnogo hudega je že prestal v tem času; neposredno pred tem delom je trpel v ječi škofa Thibault d' Aussignyja. Ne priznava ga za svojega gospoda in se pritožuje, da ga je trpinčil celo poletje ob kruhu in vodi. Zato vzklika: Tel lui, soit Dieu qu'il m'a été. (Tako naj Bog z njim ravna, kot je on z menoj) Hvalnice poje kralju Tudoviku, ki ga je rešil škofove krutosti. Želi mu dolgo življenje in dvanajst junaških sinov. Nato govori o samem sebi; omenja žalostne dogodke, prizna svoje napake:

Je suis je'eheur, je le scay bien.
Pourtant ne veult pas Dieu ma mort.

Prosi nas, naj mu ne sodimo prehudo. Takoj je pripravljen umreti, če bo njegova smrt v občo blaginjo. A kdo se ozira na takega siromaka, kaj more on, slabotnež, koristiti skupnosti! Z anekdoto o Aleksandru in piratu Dismedu odgovarja svetu, zakaj je tak. Dismeda so pripeljali pred vladarja; ta ga je vprašal, zakaj je pirat. Ta mu je odgovoril: »Čemu me tako nazivaš? Mar zato, ker so me videli brodariti z mojo malo ladjico? Ko bi se mogel oborožiti kot ti, bi bil tudi jaz vladar. Usoda je kriva, da ljudje zaidejo na kriva pota.« Villon pravi, da bi tudi on odgovoril enako. Spominja se svoje mladosti, ki jo je zapravil. Ob sebi čuti starost. Vsi ga zapuščajo, strt in sam ostaja v teh žalostnih dneh. Ko bi se bil učil in pustil mladostne norčije, bi lahko danes imel mehko posteljo. Tako pa je bežal pred šolo in si vse preveč na lahko predstavljal življenje. Kje so zdaj prijatelji iz mladih let? Nekaj jih je mrtvih, nekateri so veliki gospodje, drugi beračijo in vidijo kruh samo po pekovskih oknih, tretji so šli v samostan. On sam pa je kot pravi:

De tous suis le plus imparfait,
Loué soit le doulx Jhesucrist!

Njemu je torej nepopolnost v ponos, vesel je, da more biti med vsemi najmanjši. Govori o svoji mladosti in svojih starših, o svojih nesrečnih letih, o smrti, ki ga pričakuje. Zaveda se, da je vsakemu določeno umreti, pa naj bo ubog ali bogat, modrijan ali bedak, preprost ali gosposki, velik ali majhen, lep ali grd — vse se s smrtjo izravna. Nato opisuje čudovito lepo človekovo smrt:

La mort le fait frémir, pâlir,
Le nez courber, les veines tendre,
Le col enfler, la chair mollir,
Jointes et nerfs croître et étendre.
Corps féminin, qui tant es tedre,
Poli, sonef, si précieux,
Te faudra-t-il ces maux attendre?
Qui, on tout [...] aller ès creux.

Človeško življenje je že tako, da je treba za hipec sreče iti skozi mnogo trpljenja. »Pour ung plaisir mille doulours« ali kot je zapisal Cankar: Za tisoč ur le ena ura. — Nato začne pesnik podobno kot v Mali Oporoki razdajati svojo lastnino. Vmes vpleta balade in rondele - balada je tedaj pomenila samo oblikovno vrsto, prav tako rondel. Zelo znana balada je tista o damah preteklih časov. V njej vprašuje, kje so vzori klasične lepote, kje lepotice srednjega veka, kje je »la bonne Lorraine« - Devica Orleanska? Odgovarja si z refrenom: Mait où sont les nerges d'antau?«

Villona so viharji potegnili globoko v svoj vrtinec. Povečevali so njegovo duševno intenziteto, zbujali tresenje njegovih čut- nic ob najmanjšem nemiru. Razburkani časi so odmevali v njem, mu vzeli smisel in potrdilo, da se je začutil osamljenega in je taval v brezciljnosti. Mladost ga je prevarala, nič več ni mogel verjeti življenju, kakršno je bilo v njegovih sanjah, nič več zaupati vzorom. Na dnu mu je ždel neprestano strašen vprašaj, se v vsakem trenutku vzpenjal do silne ostrine in zahteval od njega jasnega in točnega odgovora na vse neznanke; teh pa je bilo vedno več. Neskladnost med mislijo in resničnostjo, med svetom in človekom ga je morala prevzeti. Ostrina življenja ga je prešinjala z grozo. Čakati in upati na kakršno koli rešitev ni mogel. Z vso silo se je vrgel v prihajajoče življenje; utonil je v navalu objestnega mladega vrvenja, pozabil je nase in na svojo izjemno usodo. Preziral je razkošje in bogastvo, zaničeval puhlo gospodo vseh vrst; življenje mu je bila velika skrivnost; a ni se spozabljal, da bi premišljeval in razpravljal o njej, marveč jo je vseskozi živel. Prava življenjska dinamika je bila v njem; zaslediti jo moremo v kateri koli pesmi: povsod ritem polnih besed, povsod teža glagola, pridevniki so vedno v ozadju.

V svojem življenju je moral dvakrat začutiti ubogi smisel človeškega življenja. V ječi Meung-sur-Loire in ob smrtni obsodbi. Takrat je spoznal svoje ubogo življenje, od katerega ni upal ničesar več. Misel na smrt mu je bila blizu kot nikdar prej. Obudil je v sebi omrtvelega otroka, v trpljenju je razcapani potepuh in tat začutil svoje srce, zahrepenel po novem življenju. Pred seboj je videl samo še smrt; moral je napraviti obračun s svojo preteklostjo. Njegova Velika Oporoka ni več zadeva smešenja, postala je zahteva njegove odkritosti. V njej ne govori le o sebi, tudi s svetom dela obračun, kajti: »Qui meurt, a ses loix de tout dire.«

Moral je imeti mnogo notranje sproščenosti, da je mogel govoriti tako odkrito, kot je to storil. Svojo drhtečo osebnost je izrazil že s kar bolečo iskrenostjo. To ni bila razvratna drznost potepuha, bila je zrela otroškost, ki je edina zmožna presojati človeka v tistih globinah, kjer bedi njegova osebna moč in nemoč, vitalni sok in uničujoči strup. Njegova lestvica čustev je neizmerna: od melanholije, sanjavosti, bolečine, žalosti, trpljenja, obupa pa do veselega smeha, robate jeze, grenke ironije in jedkega cinizma. Na dnu vsega pa večni upor proti zakrinkanemu, izmaličenemu življenju in otroška vdanost v svojo človeško usodo. Kadar razmišlja, misli z vsemi čuti obenem.

Opazujmo le, kako se neizprosna dognanja zabadajo v trepetajočo ploskev čustva! Nato pa zazveni vdano žrtvovanje, prošnja za usmiljenje in še v zadnjem akordu izraz upora zlaganemu in prelizanemu svetu.

Villon je znanilec osrednjih človeških čustev. Malokdo jih je znal tako pristno ujeti v besede. Iz njegovih stihov diha bitje, pretreseno v najtišjih globinah od slutnje prihajajočega konca. Njegove pesmi ni oglušilo vrvenje petih stoletij in je ne bo, dokler bo živel le eden, ki bo čutil v sebi neugnano kipenje človeka.

PESNIŠKA VIDENJA

1

Pesnikova duša je nenehno pretakanje, neprestano dolbenje vase in v svet, ujemanje v glasove kozmosa. V godbo ujeta duša se razraste in predre s svojo močjo iz sebe. Kar beremo kot pesem, je le slaboten posnetek, zmedeno obtipavanje. Osnovna moč pesmi je vse globlja od neke zunanje urejenosti besed in pomena, a prav zato nujna in potrebna. Ta moč je v pesnikovi duševni sili, njegovi zbranosti in globini, od koder izzveneva v pesem sila doživetja.

Doživetje ni le neko spoznanje. Človek je postavljen pred resničnost, ki se izvršuje v njem ali ob njem, pa je ne more preprečiti. Doživetje je zato nekaj samosvojega, vtihotaplja se v dušo neodvisno od naše volje in jo zajame. Ne moremo mu zapreti poti vanjo, razen če se že vnaprej nasilno ne zapremo. To pa je mrtvičenje in ubijanje človeka.

Gibanje pesnikove duše je vezano na ustvarjanje. S tem se življenje človeka uvršča v večni kozmični red. Tako stvarilno pretakanje je že nekaj več kot doživetje, snujoče oblikovanje je, pesniško videnje. Človeški čuti so tako bogati, a vendar nam šele vid more posredovati sliko predmetov. Navajeni smo gledati življenje v podobah; domišljija spleta vence samih podob. Zdi se, da je človek obseden od večnega gledanja; in nazadnje - ali je mar tudi življenje le podoba? Potrebno nam je vedno bolj, da preko videza rijemo v bistvo, preko podob v resnico. Vid sicer izmed vseh čutil kolikostno največ premore, po plemenitosti pa še zdaleč ni prvi. Dragoceno nam je to, kar je redko. Kljub temu pa je vid vodnik vseh čutov, ker jih druži v prijetno skladnost. Vendar je pesniško videnje več ko doživetje; slednje je tiha zaznava nekega vznemirjajočega bitja, tresenje duše; videnje pa je urejanje temne in nedoločne notranje napetosti v skladno podobo. Videnje je notranje preustvarjanje. Čista zaznava s čuti se v pesniku utelesi kot neko novo bitje, ga prepaja in mami, da bi najrajši večno ostal v tem sladkem prarojstvu. Čuti prepojeni in nasičeni, telo prijetno vznemirjeno, duh se pretaka kakor silna kri skozi človeka in zajema novo bitje vase. Zavest predira počasi iz globine in ne pusti, da bi večno ostali v tem sladkem oblitju. Počasi prepreže plod in povzroči dozorevanje. Zavest je tako stvari- teljica, ker noče enoličnega bdenja, temveč poganja v brstje. Seveda je mogoče, da doživetje počasi zamre. Prvotna svežost in deviškost pesniškega občutja se preko pesniškega videnja spremeni v novo, spoznavno obliko. Čuti niso toliko vezani na zavest, da ne bi mogli neodvisno od nje sprejemati bogastvo lepote od zunaj. Otrok lahko izredno lepo začuti neko stvar, četudi je njegova zavest nekako raztresena v prostoru. Zato je otroštvo nekaj izrazito pričakujočega, vdanega, celo odtis večnega je v njem. Kljub vsej polnosti pa otrok ne bo čutil nujnosti oblikovanja, ker mu manjka zavestne zbranosti; pač pa je podzavestno zbran. Pesnik je podoben otroku v načinu doživetja. V njem pa se tiha in skrivnostna množica likov zbira in ureja. Prvi val zavesti ustvarja ta red, zato se oblika doživetja spremeni v razumno celoto, temno čustvo se osvetli, kolikor ga je osvetliti mogoče, in teži za tem, da najde izraz in podobo. Pesniško videnje je oblikovalni princip doživetega čustva, vrtanje zavesti v podzavest. Tukaj pa je mogočih nešteto oblik, kajti zavest ni vedno enako silno zbrana in napeta, čustvo ni vedno enako polno in blesteče. Pesniško videnje je porok za neizčrpljivost poezije.

Nekaj drugega kakor zavest je razum. Navadno razum sledi zavesti. Ima pa tako trde, okorne razmejke, da mu ni živeti v gibkih in presojnih ploskvah čustev; more jih kvečjemu razumeti in utemeljiti. Vendar ga ne gre zametati; tudi razum more pesniško videnje dopolniti, če je pesnik dovolj globok. Bistvo pesniških videnj je v globoki zbranosti pesnikovega duha. Ta zbranost ni nujno prisotnost razuma; nasičenje in umiritev duše je, teži pa v dejavnost. Zato ni to počitek ali predanost sladkostim, ampak urejeno pregibanje in brstenje. To je trenutek, ko je pesnik po Rimbaudovih besedah tat ognja. Zaveza med njim in njegovim videnjem je potrjena. Duša se mu prerodi, duh se zmehča in pristopi v rahlejše oblike, v pesniku vstane močno žarenje in hoče zajeti v svoj plamen čim večji prostor, zavest človeka se približa.

Videnja se razpletajo po velikih območjih. Obsegajo ne le vse zaznave s čuti, tudi duhovni svet je njihov. Ob predmetih vidnega sveta se njih življenje začne, v razdalji od človeka do predmetov se pogreza in sili vedno globlje. Njih pot gre od tvarnega sveta v človekov notranji svet in še dalje v vesoljstvo večnostnih in prastvarilnih sil. Videnje počasi prehaja v preroško gledanje. Tukaj se človeški vzgon nasiti, nujnost ustvarjanja preneha, središče človeka se pomakne v mistično prostorje. Človek-videc se preoblikuje v svetnika-gledalca. Beseda se pretopi v molku, ustvarjanje je dopolnjeno, ker je dopolnjen boj in iskanje.

2

Predmetni svet okoli nas kljub pisanosti in bogastvu lepote ostane mrtev brez človeka. Človeku je naloženo poslanstvo, da vdihne svetu dušo. Obenem prinaša predmetom smisel in potrdilo. Ljudje pozabljamo na to in se ne zavedamo svoje velike naloge, ker je stvarnost v naših očeh vse preveč konkretna. Pesnik pa vidi v predmetni okolici zakopane zaklade lepote in smiselnosti. Vedno večja najdišča odkriva, dokler ne odkrije v naravi dušo človeštva. S tem pa se zaprede v ogromno mrežo, spleteno iz vprašanj o stvarstvu, človeku in človeštvu.

Pesnikovo razmerje do sveta okoli njega je v pričakovanju; otroško preprosto in iskreno je, kajti stvarstvo ne pozna laži in prevar. V nenehni stvarilni sili stvarstva vidi pesnik najglobljo iskrenost; človek, ki odkritosti ne pozna, ne more biti ustvarjalec. Odkritost je nekaj deviškega, pričakuje in želi si enake duhovne sproščenosti tudi drugod, teži pa za resnico. Pesnik je bolj ko kdo drugi dolžan iskati resnico. Saj to ni le stvar poklicnih znanstvenikov; oni tipajo za resnico po neskončnem vesoljstvu in ji ne morejo do konca. Pesnik pa resnico vidi. V nepričakovanih trenutkih se mu razodene, on pa se ji podvrže in ji služi z vso pokornostjo. Neizprosen je in strog do samega sebe, do sveta okoli sebe, ker to zahteva njegova služba najvišjemu poslanstvu. Boj med resnico in lažjo je bistvo vseh nasprotij v svetu. Resnica pa je iskrenost, kakor je laž hinavstvo.

Zunanji svet se kaže človeškim očem v neprestanem boju. Razumeti smisel in pomen tega boja se pravi zadostiti človeškemu nemiru. Kar koli vidimo, vse je v medsebojnem boju. A ta boj ni uničevanje, temveč rast. Narava nam govori o silni in zbrani rasti, podvrženi prečiščevalnemu naporu in zdravemu boju. Človek bi moral v sebi obujati tako borbo. Velika razlika med graditeljsko borbo v naravi in med uničevalno strastjo v človeku mora postaviti človeka pred neizprosno resnico, da kljub vsemu ni on tisti, ki bi bil vreden vladanja nad svetom. Resnica je tvorna, razdira laž. Kakor laž uničuje, tako bo uničena. Resnica pa je enotna, vedno in v celoti navzoča, nedeljiva in ne trpi nobenih nasilnih poskusov. Resnica ne umrje, četudi pozabimo nanjo; živi iz svoje moči in ne potrebuje zaveznikov. Kdor pa stopi z njo v zavezo, ga ne zavrže in se mu ne izneveri, če se ji ne izneveri sam. V človekovo notranjost bi se rada pritipala. Želela bi se naseliti v človeku in mu vrniti zgubljeno celotnost in izgrajenost.

Pesnik odkriva v naravi smisel, ki ga je nekoč človek vanjo zakopal kakor dragocen zaklad, da ga ne bi izgubil; kmalu pa je pozabil nanj. Dvigniti te zaklade in jih priklicati človeku v zavest, to je pesnikova naloga. Tu tiči velik pomen umetnosti v socialnem pogledu. Dati človeku smisel — to je vendar največ, kar mu morete dati. V času, ko vse izgublja svoj pravi pomen, ko se oblika sveta ruši in presnavlja, ko ne vemo, kaj je resnica, kaj laž, kaj je bistvo, kaj le videz, kaj smisel in kaj nesmisel, mu dajte to, česar si tako želi: pokažite mu smisel, njegov osebni smisel!

Pesniška videnja, izhajajoča iz zaznav tvarnega sveta, so usmerjena v človeka. Saj drugače tudi ni mogoče. Vse se vrača tja, od koder izhaja. Toda ta nova zavest, novi smisel je zelo preoblikovan, osvežen in zrel. V naravo smo ga položili, da nam ga je vrnila bogatejšega. Nove razdalje in novi pogledi nas prepričujejo o vrednosti in lepoti stvari, ki se nam sicer zdijo brezpomembne in vsakdanje. Če gledamo zvečer zvezde in omahujemo z očmi za ogromnimi razdaljami, nato pa se ozremo krog sebe, se nam namah stvari razodenejo v čisto novi osvetljavi. Stik z večjim svetom nas približa malemu svetu bitij okrog nas, iz večje zoriščne razdalje laže razumemo predmetnost v bližini. Tako nekako je tudi s človekom. Šele tedaj more sebe zagledati v pravi in celotni podobi, ko se strnejo v njem videnja od zunaj. Ta videnja niso nič drugega kakor v novo predmetnost postavljena osebna resničnost. V svetu počiva zrela projekcija človeštva in čaka, da bo človek obudil z njo svoj lastni svet. Iz omrtvelosti naj se zbudi nova človeška zavest s poživljenim smislom. Vstati mora celotna vizija človeka, kozmična godba mora oživeti. Nov red zahteva novega duha.

3

Pot pesniških videnj se obrača navznoter. Nujna je ta smer: šele zdaj more pesnik izpričati svojo moč. Odkrivanje vgrez- nin in vzboklin na mračni obli človekovega duha je zanj iskanje zakonitosti v človeku. Nanj padajo velikanski skladi vprašanj, zapirajo rešilne izhode in zahtevajo rešitve. Na dnu ždi neprestano strašen vprašaj, se v vsakem trenutku vzpenja do silne ostrine in išče odgovora na vse neznanke. Pesnik je v resnici tisti, ki med vsemi najbolj jasno čuti moro časa in med vsemi čuri največjo dolžnost reševati človeka v novo zavest. To je resnica, ki smo jo menda že pozabili. Kdo ne vidi poslanstva v tem, naloženega pesniku v službi narodu?

Človekova zavest o samem sebi je nekaj nedoločno temnega, a vendar je vznemirljiva. Tesnoba napolni človeka, ko mu oživi. Tako vračanje k samemu sebi je morda že na poti k podzavesti. Ni razmišljanje o človekovi usodi, temveč je čutenje lastne breznovitosti, razmišljanje s čuti, ko se izkustva telesnih in duševnih spoznav zbero in se postavijo proti samim sebi. Iz tega stanja rasto nezavedna dejstvovanja, nehotene stvari, nezaželeni problemi. Silna negotovost prevzame človeka. Morebiti je to sploh njegova osnovna poteza. Tako polni smo bolestnih pregibov, nedognanih valovanj, rastemo in padamo. Nismo brez vseh vzboklin kakor ostružena obla, četudi morda mislimo tako; tako mišljenje dokazuje le našo plitvo in meščansko miselnost. Iz nje izvira tudi vsa lenobnost in jalova duševna moč, pomanjkanje drznosti in stvarilnosti. Tako duhovno meščanstvo nam je nevarno in čas je, da mu napovemo boj. Od tod narodova moč ne more rasti.

Pesniška videnja pa gredo globlje. Groza pred samim seboj in strah pred neznanim postavljata človeka pred obupna vprašanja. Od človeka, tega nebogljenega otroka, hočeta vedeti rešitev vprašanj o človekovi prazavesti, nepoznani rasti človeka iz nečesa, za kar še ne vemo imena in ne poznamo pojma. Človeška negotovost in ogroženost je silnejša od vseh zunanje urejajočih formul. Red, ki ga človek nosi v sebi, je pravzaprav nered, saj se ne da ukleniti v nobeno pravilo. Na zunaj more biti narejen, v notranjosti ne. Vendar je prav ta nered živ pogon človekove dejavnosti. Človekova potenca je, brez katere bi mogel pasti v mehanizem. Nered pa je zato, ker je zaostritev vseh človeških občutij v nas. Boj med njimi, dopolnjevanje in rast v izoblikovanost se vrši na kaj zamotan način.

Človekovo izjemno stališče v stvarstvu je utemeljeno tudi v njegovi stvariteljski volji. Izmed vseh bitij je le on prejel sposobnost, da tudi sam gradi in ustvarja. Naj bo to stvarjenje že kakršno koli, vedno nosi sledove nepreračunljivih sil v človeku. Iz svojih del more človek spoznavati del samega sebe. Videnje lastne podobe v svojem delu ima prevažne nasledke za daljno rast. More se zgoditi, da človek zataji samega sebe in svoje osebno poslanstvo. Odgovornost in človeška zavest narekujeta pesniku, da se upre vsem poskusom postaviti človeka iz njegovih globokih osebnih tečajev v kakršen koli mehanizem. Tudi upor izvira iz istih osnov kakor stvarjenje, narobe izraz tega je.

Človek je ujet v skrivnostno snovanje vesoljstva. Stvarilne moči okoli njega ga použivajo v vedno novih rojstvih, vežejo ga s prasilami in obdarjajo z neugnanim zanosom. Vklepajo ga v svojo rast, preplavljajo ga z osvežilno muziko in hočejo, da jim človek uglasi samega sebe in predmete okrog sebe v nov red. Središče se premika iz človeka navzven, a ne v isto smer, iz katere je prišlo. Človek je sicer najlepše udeležen pri svetovnem dogajanju, ni pa več v žarišču vseh sil. Nekje pri dnu je, vesoljstvo izžareva vanj luč, ki prihaja od vrha. Bog se sklanja navzdol, dve skrajni točki na obodu se iščeta. Videnja prehajajo v luč, ki je za človeka slepota.

Ali vendar se videnja šele zdaj prav začno. Na tej celotni ravnini pesnikovega sveta se more zbuditi resnično zbrano in globoko življenje. Ni pesniškega ustvarjanja brez notranje razpetosti med prostore življenja. Erotične sile povezujejo človeka s svetom v graditvi in izpolnjevanju. Dogajanje v pesniku se odbira iz rojstev v vesolju. Pesniška videnja so prvo zbiranje k novemu rojstvu. Težišče vsega je rojstvo: ljubezni in sovraštva, dela in smrti. Bog sam je rojstvo. Zakon nastajanja je gibalo sveta.

Pesnikova usoda je povezana z usodo človeka, ki ga napolnjujeta čas in večnost. Boj med časnim in večnim ga priteguje v sredo življenja in mu daje oblast oblikovati novo resničnost. Zavest se obuja iz nezavednosti, stopa v stvarstvo in čaka prerojenega človeka. Videnja dopolnjujejo svoje poslanstvo.