Kastracijski stroji

Kastracijski stroji Gledališče in umetnost devetdesetih Boris Pintar in Jana Pavlič

Izšlo v zbirki TRANSformacije založbe MASKA - Zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost leta 2001, v sodelovanju s Centrom za raziskave scenskih umetnosti DELAK. Lektorica slovenskega dela je Amelia Kraigher. Avtor fotolitov pa Gregor Murn. Glej tudi časopisno kritiko: Katalog gledališča v devetdesetih z lacanovsko »sredico«

Spisano:	Smihael
Izdano:	(COBISS)
Viri:	(COBISS)
Dovoljenje:	To delo je objavljeno s pisnim dovoljenjem avtorja, pod pogoji licence CreativeCommons Priznanje avtorstva-Deljenje pod enakimi pogoji 3.0.
Stopnja obdelave:	To besedilo je pregledalo več urejevalcev in je brez tipkarskih in slogovnih napak.
Izvozi v formatu:	epub       mobi       pdf       rtf       txt

Spremna beseda

Bistvo kvalitete, zanimivosti, posebnosti, skratka odličnosti Kastracijskih strojev zajema sintagma devetdeseta leta. Knjiga govori o umetniški ustvarjalnosti, pretežno prav o gledališču v zadnjem desetletju 20. stoletja, in sicer o uprizoritvah predvsem tistih gledališčnikov, ki so doma in v svetu dali s svojimi interpretacijami in koncepti temeljne inovativne značilnosti. To je knjiga pričevanj o desetletju, ki je v umetnosti naredilo zelo opazen obrat iz modernizma v postmodernizem, a je tudi že iskanje novih poti iz njega, in - kar je posebej opazno in dragoceno - v tem obratu je vsebovana tudi avtorefleksija, kajti avtorja nista le premišljevalca, teatrologa, marveč sta bila prav tako ves čas aktivna soudeleženca. Iz te avtorefleksije sledi ne le bogat takorekoč generacijski izpovedni podton, ki je lahko za bralce posebej zanimiv, marveč tudi enkraten dokumentacijski material. Pri tej dokumentarnosti je treba poudariti, da sta bila pisca zelo nazorna, plastična, s podatki in opisi natančna in zelo bistrovidna popisovalca dolge vrste za devetdeseta leta skoraj vseh ključnih slovenskih in tudi nemalo tujih uprizoritev (od Zahodne Evrope in Skandinavije, do Amerike in Japonske).
Kot osredotočena v svoje obdobje in za to obdobje specifično umetniško interpretiranje življenja, družbe, stanja sveta, je ta knjiga do zdaj edina, ki odpira vpogled v ustvarjanje zdaj vse pomembnejše generacije mlajših slovenskih gledališčnikov. In kar utegne biti za splošno bralstvo najzgovornejše - sodobno slovensko gledališko produkcijo umešča v sodobne svetovne gledališke ustvarjalne kontekste z dokumentacijsko in interpretacijsko samoumevnostjo, ki jo mirno, upravičljivo in dokazljivo lahko razumemo tudi kot kozmopolitsko samozavest. S tem pluralom je tako opozorjeno na še eno odličnost Kastracijskih strojev: da avtorja opisujeta, analizirata in utemeljujeta ustvarjalno pluralnost v slovenski gledališki produkciji devetdesetih kot nekaj samo po sebi umevnega.
— Veno Taufer

Avtorja
Boris Pintar je diplomiral iz filozofije in sociologije kulture na ljubljanski Filozofski fakulteti. Danes je samostojni ustvarjalec na področju kulture, pisatelj in esejist. Med letoma 1992 in 1996 je bil vodja mednarodnega gledališkega in plesnega programa v kulturnem centru Cankarjev dom v Ljubljani ter član umetniškega sveta festivala sodobnih odrskih umetnosti Exodos v Ljubljani.

Jana Pavlič je diplomirala iz primerjalne književnosti in francoščine na ljubljanski Filozofski fakulteti. Danes je prevajalka, esejistka in dramaturginja ter vodja Centra za raziskave scenskih umetnosti DELAK v Ljubljani. Med letoma 1995 in 1997 je bila svetovalka ministra za kulturo za področje gledališča.

Na naslovnici
Ivan Godnič kot hermafrodit Lili iz predstave Hinkemann Ernsta Tollerja v režiji Eduarda Milerja, uprizorjeni v Slovenskem mladinskem gledališču v Ljubljani, 29. oktobra 1999, v posnetku orgonskega akumulatorja Wilhelma Reicha. Kostumografija Leo Kulaš, maska Barbara Pavlin, fotografiral Andrej Prijatelj v Ljubljana, 15. novembra 2000.

Oblikovanje naslovnice J.E.S.U.S. Ajaks, AJAX Studio

Zahvala

Zahvaljujeva se gledališkim umetnikom in snemalcem, ki so odstopili svoje posnetke za zgoščenko, še posebej Tonetu Stojku; fotografom, ki so odstopili svoje fotografije; Slovenskemu gledališkemu muzeju, Slovenskemu mladinskemu gledališču, Cankarjevemu domu, Gledališču Glej, Zavodu Bunker, SNG Drami Ljubljana, Mestnemu gledališču ljubljanskemu, Primorskemu dramskemu gledališču, Gledališču Ane Monró in Prešernovemu gledališču Kranj za dostop do njihovih arhivov; Emilu Hrvatinu za uredniško sodelovanje in predgovor, Venu Tauferju za spremno besedo; Mateju Mihelčiču za oblikovanje naslovnice, tiskane knjige in zunanje podobe zgoščenke, Sonji Pust in Gregorju Inkretu za skeniranje fotografij; Jožetu Pintarju za izvedbo zgoščenke; igralcu Ivanu Godniču, maskerki Barbari Pavlin, garderoberki Jožici Plut, umetniškemu vodji Slovenskega mladinskega gledališča Tomažu Toporišiču, direktorju Slovenskega mladinskega gledališča Petru Joviću in fotografu Andreju Prijatelju za naslovnico; Urški Zajec, Mojci Krevel in Juditi M. Dintinjani za prevode v angleščino, Amelii Kraigher za lektoriranje slovenskih besedil, Lairdu Huntu za lektoriraje angleških besedil ter vsem pokroviteljem, ki so pripomogli k izidu tiskane knjige in zgoščenke: Mobitelu, d.d., AJAX Studiu, Pristopu, Erazmu in e-liti, Cankarjevemu domu in Francki Pintar.

Jana Pavlič in Boris Pintar

Zahvaljujem se tudi Tomažu Klepcu za strokovna mnenja iz psihologije, Luki Hribarju za strokovna mnenja iz elektrotehnike, Alji Predan, Petru Božiču, Štefanu Vevarju in Marku Črtaliču za recenzije rokopisa in Jani Pavlič za sodelovanje pri skupnem projektu.

Boris Pintar

Emil Hrvatin: TransFORMACIJE in Kastracijski stroji

Pri šestem naslovu v knjižni zbirki TransFormacije lahko spregovorimo o polju diskurza, ki ga Maskine izdaje poskušajo artikulirati. Začeli smo z zbornikom sodobnih teorij gledališča, ki so razgrnile široko refleksivno polje od fenomenologije do poststrukturalizma, od antropologije do semiotike, od psihoanalize do analitične filozofije. Zbornik je utemeljil potrebo po drugačnem razmišljanju o gledališču, kot sta ga skozi desetletja narekovala teatrološki in literarnoznanstveni pristop. Lukanove Dramaturške figure so bile primer tranzicijske knjige: še vedno zavezane teatrološkemu mišljenju, a odprte do vpeljave novih pristopov k sodobni gledališki praksi. Nemogoče telo Bojane Kunst je temeljna študija in gotovo ena prelomnih knjig v razmišljanju o gledališču in umetnosti nasploh. Knjiga je vzpostavila paradigmatično polje za dva zbornika (Telo, ujeto v drobovje računalnika in Zadnja futuristična predstava), ki se ukvarjata s sodobno umetnostjo in njenim temeljnim problemom: odnosom med subjektom in tehnologijo.

Kastracijski stroji, simbioza dveh pogledov na gledališče in umetnost devetdesetih, je nenavadna knjiga, saj je sestavni del teoretičnega, esejističnega in leksikografskega reflektiranja, multimedialna predstavitev umetnosti, o kateri govori. Je knjiga, ki se jo bere – gleda – posluša. Je knjiga, za sodobno knjižnico. Če to bazično navdušenje za tehnološki vidik te izdaje pustimo ob strani, se lahko osredotočimo na razlog izdajanja knjig, katerih namen je predvsem dokumentiranje nekega časa, ne le skozi refleksijo, ampak tudi s teksti, ki sami predstavljajo dokument (ker so pač bili napisani v določenem času). Pintarjevi eseji in članki izhajajo iz njegovega filozofskega študija psihoanalize. Lacanovska psihoanaliza je imela velik vpliv na umetniški kontekst osemdesetih in devetdesetih in je tako rekoč avtentični diskurz refleksije umetnosti tega obdobja (zato je pomenljivo dejstvo, da se lacanovski teoretiki sploh ne ukvarjajo s sodobno umetnostjo, kar kaže na spodletelo srečanje sodobne teorije in sodobne umetnosti). Pintarjev pristop ni strogo teoretski, vendar mu omogoča širino, ki je bistvena za umetnost devetdesetih. To je obdobje, v katerem ni prevladujoče stilne formacije, v katerem se postmodernizem izteka v individualne poetike, socialne utopije v probleme razlike, drugega, netolerance, rasizma, spolnega zlorabljanja, multimedialni eksperiment v kritiko kapitalske logike novih tehnologij, problemi junaka in njegovega konflikta z okoljem postajajo problemi koloniziranja telesa in tako naprej. V samem naslovu pa Pintar zajame neko temeljno nelagodje, značilno za postutopično umetnost devetdesetih.

Dvaindvajset "transformatorjev devetdesetih", kot Jana Pavlič označuje gledališke avtorje devetdesetih, je neverjetno razširilo pojem gledališkega oziroma nas prisililo v drugačno poimenovanje njihovega ustvarjalnega polja. Devetdeseta bodo ostala zapisana v zgodovini (slovenske) umetnosti kot ekspanzija različnih, mejnih, povezovalnih, intertekstualnih, intervizualnih in interkorporalnih govoric - skratka kot obdobje transgresije in transFormacije.

Boris Pintar: Uvod

Luigi Galvani je leta 1784 ugotovil, da se žabje mišice krčijo zaradi električnega toka. Danes vemo, da delovanje mišic uravnavajo šibki električni impulzi, ki po živcih potujejo iz možganov. James Clerk Maxwell je leta 1864 razvil teorijo o elektromagnetnem valovanju in postavil osnove radiofonije. Leta 1888 je Heinrich Hertz odkril radijske valove, hitro nihajoče elektromagnetno polje, Guglielm Marconi pa je leta 1895 izdelal prvi radijski sprejemnik. Nikola Tesla je leta 1897 z radijskimi valovi vodil ladjo z razdalje več kilometrov. Napredek znanosti spreminja odnos do telesa. Doba elektrike razvije elektronsko manipulacijo telesa in električne impulze možganov lahko izkorišča s pretvezo nesreče. Če električne impulze, ki švigajo med nevroni takrat, ko sanjamo, nadomestimo z impulzi encefalovidea, lahko spečemu posredujemo sanje. Psihoanaliza, ki sanje interpretira, tako postane psihosinteza, ki sanje implantira.

Strah Maxa Webra, da bo racionalna birokratska organizacija, ki zadržuje vso moč v rokah birokratov, v krizah neučinkovita, ker ni usposobljena za iniciative in odločitve, in da bo delovala v korist kapitala, se je pokazal kot utemeljen. Weber je še videl rešitev v parlamentarni kontroli in kontroli javnosti, a sodobni birokratski aparati kontrolirajo tudi javnost, torej tiste, ki naj bi kontrolirali njih. Analiza Christopherja Lascha o narcističnem značaju potrošniške družbe velja najprej za njeno elito moči. Družbena moč je skoncentrirana v birokratskih organizacijah, ki delujejo po načelih tajnih služb in posredno vzdržujejo v svoji odvisnosti več kot polovico prebivalstva, demokratične aparate pa spreminjajo v milno opero. Centri moči se opirajo na znanstveno elito, vendar njihovi pojmi dobrega in zla niso predmet javne refleksije. Sodobna elita verjame v svojo izvoljenost in v ne-umnost ljudstva, kar je antipod razsvetljenstvu 18. stoletja, ki je z družbenimi reformami omogočilo znanstveno elito. Sodobna elita nima več vpogleda v celoto družboslovnih, humanističnih in tehničnih znanosti, kot ga je še imela razsvetljenska.

Zahodni svet vsem razkolom navkljub obvladuje krščanska regulacija spolne ekonomije. Meščanska morala spolnost navidez umešča v polje privatnosti, da bi zaščitila družinsko vrlino na eni strani in spolno izživetje na drugi. Deviantne spolne prakse ostajajo v konspiraciji, bodisi kot sankcionirane bodisi kot privilegij. Ko je skrita homoseksualnost oziroma prisilna biseksualnost merilo rekrutiranja na visoke položaje tajnih organizacij moči, je spolna orientacija elite politično in ne privatno vprašanje. Kultura razgaljanja, ki se ponaša z javnim razkazovanjem nezavednega, se bo morala soočiti tudi s transparentnostjo spolne orientacije pripadnikov elite, da bi ohranila socialni konsenz. Homoseksualna loža se pod geslom vsesplošne biseksualnosti utemeljuje kot najboljši možni sistem, ki opravičuje javno varovanje heteroseksualne družine kot osnove družbene reprodukcije in tajen razmah homoseksualne prostitucije. Skrita homoseksualnost je deležna odobravanja tako heteroseksualne večine kot straight partnerjev homoseksualnih - saj velja za uspeh dominantne socializacije - kot tudi skritih homoseksualnih samih, ki so nagrajeni z družbenim ugledom in privilegiji. Koncentracija skrite homoseksualnosti v strukturi moči ima na družbo podobne učinke kot iracionalni religiozni ali nacionalistični vzgibi. Organizacija, ki ima vso moč v svojih rokah, deluje cinično in skrivaj podpihuje konflikte, ki onemogočajo nastajanje njej konkurenčne moči. Rezultat takšne na videz racionalne organizacije so masovna telesna in intelektualna prostitucija, fizično in psihično nasilje in katastrofe kot tržne spodbude. Skrito homoseksualna elita sebe utemeljuje s sovraštvom do odkrito homoseksualne populacije, ki je podvržena eksperimentiranju, koliko je heteroseksualnost šele rezultat socializacije in psihičnega razvoja. Lomljenje okončin homoseksualcem kot udejanjanje simbolne kastracije in sproducirani umori za povzročanje občutka krivde, kar naj bi prestrukturiralo nezavedne fiksacije poskusnih oseb, spominja na čarovniške stole. Psihoterapija z izrazitejšim interesom za tržni delež kot za družbene spremembe nadaljuje zahodno tradicijo verskih vojn. Rumeni mediji s tragedijami privilegiranih vzdržujejo socialni pakt. Mehanizem, ki sodobno družbo lahko brani pred diskriminacijo, je pozitivna diskriminacija po spolu in spolni orientaciji pri rekrutiranju na vodilne položaje centrov moči.

Umetnost je svojstven odnos do simptoma: kot nezavedna organizacija kroženja okrog simptoma ali kot njegova konceptualizacija. V prvem primeru umetniška forma simptom zakriva, a ji ta uhaja v simbolih, vlogi ženske in v obliki nedoumljive bolečine. V drugem primeru pa odgovarja na vprašanje, kako biti z bolečino.

I. Jana Pavlič: Predzgodba

1. Kaplja zgodovine

Slovensko gledališče je gotovo ena največjih evropskih neznank s tega področja. V očeh velikih narodov, ki jim je bila tuja federativna ureditev jugoslovanske države z avtonomnimi republiškimi vladami,^[1] je bilo slovensko gledališče zadnjih osemdeset let skrito znotraj zavajajočega polja jugoslovanskega gledališča. V dolgem obdobju habsburške monarhije, katere del je bila Slovenija zadnjih šest stoletij, pa se s slovenskim gledališčem poleg dunajske cenzure tako ni ukvarjal nihče razen Slovencev samih. Zato lahko rečemo, da je prva in morda edina velika sprememba, ki se je zgodila z odcepitvijo Slovenije od Jugoslavije in z nastankom prve samostojne slovenske države leta 1991, bolj zunanjega kot pa notranjega značaja, in sicer da so se za Slovenijo in s tem za slovensko umetnost (tudi slovensko gledališče) začeli zanimati tudi drugi in ne samo Slovenci sami. Tako lahko postavimo precej žalostno trditev, da se je pred desetimi leti prvič pojavil mednarodni termin slovenska umetnost (in slovensko gledališče), čeprav je za Slovence same v internem smislu obstajal vsaj že kakšno tisočletje. Poleg tega si je Zahod ustvaril svojo podobo Vzhoda, ki z realnim stanjem stvari ponavadi nima nobene zveze. Je kliše. Rezultat določenih političnih manipulacij, ki jih še krepi v povprečju slabo poznavanje geografije in zgodovine, še posebej tistih iz velikih držav, ki so rahlo omamljeni od blagodejne zavesti pripadati velikemu narodu, ki je že sam po sebi nedotakljiv in večen monument.

Eden od klišejev je tudi kliše o zaprtosti. Težko rečemo, da bi bila Slovenija zaprta sama vase ali obvarovana in obranjena vplivov zahodne masovne in medijske kulture. Že geografsko predstavlja križišče in stičišče treh velikih evropskih jezikovnih in kulturnih sistemov slovanskega, germanskega in latinskega (in meji še na Madžarsko). Ljubljana, glavno mesto, se je skozi zgodovino vzpostavila kot točka multikulturalizma in sprepletenosti prebivalstva iz teh treh temeljnih evropskih sistemov, kar je očitno razvidno v sami arhitekturi mesta z italijanskim in nemškim barokom ter avstrijskim bidermajerjem in slovansko varianto jugenstila in secesije. V dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja je ta naravna odprtost doživela transformacijo zaradi pohoda nacizma v Nemčiji in Avstriji in fašizma v Italiji. Zaradi mej z obema slednjima je bila Slovenija tej problematiki še posebej izpostavljena, zato se je v tem času in že vso polovico 19. stoletja od pomladi narodov naravno naslanjala na svoje južno zaledje, torej slovanski Balkan in duhovno na slovanski svet nasploh.

V rimskem času tudi Ljubljana (rim. Emona) kot eno glavnih središč rimske province Norik najverjetneje poseduje svoj amfiteater. Brižinski (tudi freisinški) spomeniki (konec 10. stoletja), ki so prvi zapis besedila v slovenskem jeziku, pomenijo prve začetke slovenske literature, katere bistveni del je tudi dramatika. In zgodovina slovenskega gledališča je tesno povezana z zgodovino slovenske dramatike. Od srednjega veka pa vse do konca baroka se na ozemlju Slovenije uporabljajo štirje jeziki slovenščina, latinščina, italijanščina in nemščina. Če z barokom umre v javni rabi tudi latinščina, pa ostanejo ostali trije jeziki prisotni vse do konca prve svetovne vojne, ko italijanščino in nemščino, ki pa se vrneta v času druge svetovne vojne, zamenja srbohrvaščina. O izključni rabi slovenščine v javnosti in s tem tudi v gledališču govorimo torej šele od konca druge svetovne vojne dalje. Prve pojave odrskega izraza v Sloveniji beležimo v krščanski liturgiji v obliki liturgičnih dram (15. stoletje) v latinščini, v slovenščini pa že precej pred tem s pojavom ljudskih farsičnih oblik, povezanih z ljudskim izročilom. Od 16. stoletja dalje beležimo gostujoče in rezidenčne nemške in italijanske gledališke družine s poudarkom na italijanskih operistih. Slovenski jezik so na oder postavili jezuiti v začetku 17. stoletja. V njihovih uprizoritvah že zaznamo mešanje religiozne tematike s posvetnimi temami. V vlogi hudiča se naprimer pojavlja lik Pavlihe, ki je slovenska varianta Scaramoucha, Harlekina oziroma Hanswursta. Kapucinska bratovščina Redemptoris mundi sočasno uprizarja tako v režijskem kot igralskem, scenskem in kostumskem smislu veličastne poulične spektakle, procesije s prikazovanjem križevega pota in vsemi pripadajočimi akterji tedanjega katoliškega imaginarija. Tretji bistveni element slovenskega nabožnega gledališkega baroka so pasijonske igre, kjer so pomembni predvsem štajerski pasijoni in pa najpomembnejši med vsemi Slovenski pasijon (1721) patra Romualda († 1748), imenovan Škofjeloški pasijon po kraju uprizarjanja (Škofja Loka). Besedilo, ki šteje 1000 verzov v slovenščini z nekaj nemškimi vložki, vsebuje tudi režijska navodila za uprizoritev. V pasijonu je sodelovalo več kot 300 nastopajočih. Odrski izraz baroka zaznamujejo ljudska improvizacija, izročilo srednjeveške verske igre, jezuitsko šolsko gledališče, italijanska opera in začetki nemške meščanske igre. Tako kot jezuitske igre in kapucinske procesije so tudi Škofijeloški pasijon uprizarjali do leta 1773, ko je cesarica Marija Terezija izdala prepoved uprizarjanja, češ da med prebivalstvo vnašajo preveč nemira.

Predvsem pa je za slovensko dramatiko prelomen konec 18. stoletja, ko duha Slovencev in Ljubljane modelira krog kozmopolitskih, razsvetljenih, posvetnih intelektualcev, zbranih okoli znamenite figure barona Žiga Zoisa (1747 - 1819), najbogatejšega Slovenca takratne dobe, strastnega ljubitelja gledališča in velikega mentorja in mecena takratnih ustvarjalcev in raziskovalcev, predvsem dramskega pisca Antona Tomaža Linharta (1756 - 1795). V Zoisovem krožku so bili zbrani oboževalci mislecev razsvetljenstva in duha francoske revolucije. Tako je A. T. Linhart pod temi vplivi napisal komedijo Ta veseli dan ali Matiček se ženi (1790) po vzoru Baumarchaisove La folle journée ou le Mariage de Figaro. Cenzura je preprečila javno urpizoritev. Tekst je bil prvič uprizorjen šele po marčni revoluciji leta 1849. Matiček se razlikuje od večine kasnejših slovenskih dramskih tekstov po radoživi frivolnosti in duhoviti zbadljivosti v elegantni, izpiljeni govorici protagonistov, ki zastopajo različne družbene sloje od visokega plemstva do preprostega ljudstva. A. T. Linhart je bil svetovljan in razsvetljenec, ki so mu bile znane različne gledališke prakse. Pod vplivom viharništva je napisal še bizarno tragedijo v Shakespearovi maniri z naslovom Miss Jenny Love (1780) v nemškem jeziku in pa komedijo Županova Micka (1789).

Z začetkom 19. stoletja je težek germanski duh očitno prevladal nad frivolnim latinskim. Metternichov absolutizem je vpeljal močno cenzuro, slovenščina je bolj kot kdaj prej postala v javnosti nezaželjen jezik. V takšnem opresivnem vzdušju, ki ga ni mogla pregnati niti evforičnost kratkotrajne francoske oblasti (Ilirske province 1809 - 1813), ki je razumela željo po avtonomiji Slovencev, se je razvijala predvsem vase zaprta subtilna romantična poezija, predvsem dr. Franceta Prešerna (1800 - 1849), najpomembnejšega slovenskega pesnika, ki je ves čas obljubljal tudi veliko tragedijo, a je ni nikoli napisal. Gledališko sceno predstavljaljo predvsem gostujoče nemške gledališke družine, ki igrajo klasične repertoarne avtorje od Lessinga, Schillerja, Goetheja do Shakespeareja, Molièra in Goldonija. Italijanov po odhodu Francozov ni bilo več. Polje slovenske kreacije pa je bilo popolnoma omrtvičeno. Gledališko dogajanje postane bolj razgibano šele po marčni revoluciji, vendar ga ponovno zatre Bachov absolutizem. Lahko rečemo, da se slovensko gledališče začenja ponovno prebujati šele po uvedbi ustavne monarhije z ustanovitvijo Ljubljanskega dramatičnega društva 1867. Pomembno je tudi Slovensko dramatično društvo v Trstu, ki uprizarja predstave v različnih tržaških gledaliških hišah. V gledališču La Fenice naprimer kronisti na njegovih predstavah v letu 1889 beležijo skoraj 2000 slovenskih obiskovalcev.

Dejansko pa se ponovno rojstvo slovenskega gledališča in dramatike začne po letu 1892, ko je bilo zgrajeno novo Deželno gledališče v Ljubljani in se je pojavil dramatik Ivan Cankar (1876 - 1918). To obdobje, ki ga beležimo do konca prve svetovne vojne, imenujemo tudi Cankarjeva doba. Oder novega Deželnega gledališča si slovenski ansambel do dograditve nemškega gledališča (Das Kaiser Franz Joseph Jubilaums Theater) 1911 deli z nemškim. Cankar je prvi presekal travmo slovenskega gledališča, ki ga je vso drugo polovico 19. stoletja požirala skrb za v ječi narodov Habsburške monarhije dušeči se slovenski narod in njegov jezik. Njegovi dramski teksti so tako kot njegovi romani, novele in črtice vrhunska literatura, ki se spopada s problemom umetnosti in umetnika v začetku 20. stoletja, ki ga ob misli, da so bogovi svet zapustili, navdajata groza in neka posebna slast in ki se mu prva svetovna vojna zazdi kot tisto znamenje, ki napoveduje, da bo Minervina sova očitno zares vzletela ob mraku. Hkrati pa Cankarjeve drame od prvih urpizoritev dalje predstavljajo velik režiserski in igralski izziv. Lahko rečemo, da se prava velika celostna gledališka umetnost na slovenskem po gledališkem mraku 19. stoletja začne prav z dramatikom Ivanom Cankarjem, ki vzpodbudi iskanja drugačnih uprizoritvenih konceptov nekega dramskega teksta.

Po koncu prve svetovne vojne z nastankom kraljevine Jugoslavije se slovenske gledališke hiše preimenujejo v slovenska narodna gledališča in ustanavljajo tudi svoje gledališke šole. Gledališko dogajanje se razvija predvsem na osi Trst, Ljubljana, Maribor. Podobo gledališča od sedaj naprej poleg močnih igralskih osebnosti vedno bolj modelirajo tudi močne režiserske osebnosti in pa dramatiki. Za razvoj slovenske igralske umetnosti prve polovice 20. stoletja sta bistveni predvsem dve veliki dami takratnega odra, Slovenka Marija Vera (1881 - 1954) in Rusinja Marija Nablocka (1890 - 1969). Prva se je kot igralka formirala v nemški šoli, sodelovala je z Maxom Reinhardom, igrala po vseh velikih evropskih odrih z velikimi igralci tedanjega časa, kot je bil Josef Kainz ali Alexander Moissi, tudi v St. Petersburgu, bila je profesorica umetniške besede na ljubljanski igralski akademiji in prva slovenska gledališka režiserka. Druga je prišla iz Sovjetske zveze v začetku dvajsetih let in prinesla s seboj izkušnje ruskega in sovjetskega gledališča in igralski slog Hudožestvenikov. Med režiserji tega časa pa so bistveni predvsem Osip Šest (1893 - 1962), Bratko Kreft (1905 - 1996), Ferdinand Delak (1906 - 1968) in Bojan Stupica (1910 - 1970). So začetniki takoimenovanega gledališča režiserja in tudi avtorji prodornih teoretskih tekstov o gledališki umetnosti in gledališki režiji. Najbolj izrazit med njimi je Ferdinand Delak. Njegov režijski pristop je rezultat natanko izdelane avtopoetike v duhu zgodovinskih avantgard konstruktivizma, futurizma in Bauhausa. V letih 1927 - 1933 je potoval po Evropi (Dunaj, Berlin, Pariz, Praga). Najpomembnejše režije je ustvaril kot umetniški vodja ljubljanskega Delavskega odra v tridesetih letih, kjer so nastale tudi pomembne predstave sodobnega plesnega gledališča, zelo pomembnega za stratifikacijo sodobnih odrskih umetnosti v Sloveniji.

2. Novi časi - novi sistemi

Po drugi svetovni vojni se estetika slovenskega gledališča kmalu razcepi na estetiko nacionalnih gledališč in estetiko njenega protipola - majhnih gledaliških prostorov, ki so usmerjeni v vsakršne vrste eksperiment, temelječ bodisi na novih variantah dramskega gledališča mladih, predvsem slovenskih dramatikov, ki jih institucija ni sprejela, ali pa na različnih variantah sodobnega odrskega izraza, ki išče gledališkost uprizoritve izven polja besede pod vtisi Brechta, Grotowskega, Living Theatra, Brooka, neenevropskih gledališč, novih branj Artauda, Craiga, Mejerholda, Appie, Stanislavskega.

Predvsem so eksplozivna šestdeseta in sedemdeseta leta, ko nova estetika prodre tudi v nacionalna gledališča z mladimi režiserji, katerih najpomembnejši je Mile Korun (1928). Izrazit modernist v odrskem izrazu in interpretaciji uprizarjanih tekstov. Prvi v Sloveniji se spopade s sodbnimi angloameriškimi pa tudi evropskimi dramskimi teksti in reinterpretira antiko in Slovenske avtorje. Antologijska je njegova uprizoritev Cankarjevega Pohujšanja (1965), ki odmevno seže še globoko v osemdeseta leta.

Mali neodvisni odri v tem času intenzivno eksperimentirajo in raziskujejo ter preverjajo vse najnovejše trende od happeninga, gledališča rituala, gledališča krutosti, gledališča panike, fizičnega gledališča. Mogoče je zaradi povezave z živo dramatiko med vsemi najbolj markanten Oder 57 (1957 - 1964), kjer so v sedmih letih delovanja postavili na oder kar trinajst krstnih uprizoritev sedmih novih slovenskih dramatikov. Najbolj izraziti med njimi so predvsem Gregor Strniša (1930 - 1987), Dane Zajc (1929), Dominik Smole (1929 - 1992), Primož Kozak (1929 - 1981), Vitomil Zupan (1914 - 1987). Tem avtorjem se na drugih odrih kmalu pridružijo mlajši Dušan Jovanović (1939), Ivo Svetina (1948), Milan Jesih (1950), Emil Filipčič (1951), večina med njimi tudi izjemnih pesnikov. Pod vplivom Sartra, Camusa, Becketta, angloameriške dramatike šestdesetih in sedemdesetih, Anouilha in Ionesca nastajajo pomembna dramska dela med nihilizmom, eksistencializmom, absurdom in ludizmom. Najbolj prepoznavna sodobna dramska oblika je takoimenovana poetična drama, ki je čisti produkt slovenskega literarnega modernizma.

Konec šestdesetih se pojavi nova močna generacija režiserjev, ki začne izven instuticije, a se kmalu preseli vanjo in jo obrne na glavo. Predvsem sta odločilna Dušan Jovanović, tudi kot dramatik, in Ljubiša Ristić (1947) in pa Meta Hočevar (1942) in Janez Pipan (1956), ki konec sedemdestih v Slovenskem mladinskem gledališču postavijo temelje za raziskovalni poligon novih gedaliških oblik. Izhajajoč iz anatomije fatalnega razmerja med politiko in umetnostjo v gledaliških uprizoritvah, pa tudi skozi sam koncept organizacije gledališča, raziskujejo predvsem odnos polis - gledališče.

V drugi polovici osemdesetih trije mladi režiserji Vito Taufer z Alico v čudežni deželi (1986), Dragan Živadinov s Krstom pod Triglavom (1986) in Tomaž Pandur s Šeherezado (1989) zasedejo odre institucij. Izhajajoč iz modernistične šole Mileta Koruna, prakse političnega gledališča Mladinskega gledališča in lastnih interpretacij za razvoj gledališča v 20. stoletju temeljnih del, vsak po svoje in neodvisno drug od drugega izvedejo ontološki obrat in usodno zaznamujejo slovensko gledališko sceno devetdesetih z natančno izdelanimi avtopoetikami in od samih začetkov izrazito prepoznavno pisavo.

Osemdeseta leta so v Ljubljani eksplodirala. Ta zadnja postaja moskovskega metroja, kot so jo imenovali nekateri, se je prelevila iz majhnega zaspanega provincialnega mesta v prestolnico sub- in alterkulture, kjer so svoj prostor našli marginalni, zavrženi, razžaljeni. Duh večne revolucije jih je gnal v spopad z državo za svoje pravice in, kako romantično, za pravice vseh neznanih, brezimnih ponižanih in razžaljenih. Punk pri Slovencih, gej in lezbična gibanja^[2] in vse ostale 'queer' in 'strange' grupacije, povezane z angažiranimi akcijami za uvedbo civilne družbe so si na silo iztrgale prostor v mali zaspani provinci, ki jo je bilo že od nekdaj strah vsega nenavadnega, ekscentričnega ali kakorkoli povezanega z neuradnimi verzijami umetnosti in kulture.^[3]

Znotraj te arene ustvarjalnih strasti se je gledališče obnašalo kot veliki zavojevalec velikih odrov. In se sploh ni imelo za gledališče. Režiserji so se imenovali konstruktorji združene umetnosti, inscenatorji. Njihov poligon niso bile gledališke dvorane temveč država sama. Kako zavzeti in osvojiti državo, jo predrugačiti in spremeniti v državo umetnosti? Gledališče se je s priklicevanjem velikih utopistov Mejerholda, Tairova, Craiga, Appia, Artauda postavilo kot tista velika utopija, ki ima moč spremeniti svet in spremeniti državo. Vnesti Slovenijo na zemljevid Evrope, postaviti Ljubljano za njeno kulturno prestolnico. Fascinirati! Zapeljati! Osvojiti! Novo umetnost v osemdesetih so delali tisti, rojeni okrog leta šestdeset, kot so delali novo umetnost v sedemdesetih tisti, rojeni okrog leta petdeset. Provokacija, sesutje ustaljenega reda, obstoječih institucij, sesutje države, manifesti, koncepti, nova slovenska umetnost, nova Akropola, nova Evropa, nova Slovenija so bile parole dneva. In leta 1990 se je država res spremenila.

Ljubljana je bila scena. Iz sredine osemdesetih se je evforija stopnjevala v devetdeseta. Gledališče je bilo še vedno eksplozija estetik, strategij in taktik. Bile so velike teme, velike zgodbe: Faust, Divina commedia, molitveni stroji, spopadi umetnika z državo. Tomaž Pandur, Dragan Živadinov, Vito Taufer, Marko Peljhan, Emil Hrvatin, Vlado Repnik, Bojan Jablanovec, Matjaž Berger, Matjaž Pograjc vsi režiserji diplomanti ene in edine slovenske akademije za gledališče, radio, film in televizijo,^[4] sami iskalci novega. Generacija osemdesetih je gledališki red v Sloveniji v malo manj kot enem kratkem desetletju obrnila na glavo, postavila pod vprašaj vse dotedaj veljavne konvencije in ponujala nove oblike, nove interpretacije, nove modele. Svet gledališke umetnosti se je razprl za novo: raziskovanja mejnih področij gledališča, odnosov znotraj umetnosti same, med umetnostjo in filozofijo, odnosov umetnosti z znanostjo in visoko tehnologijo, raziskovanja telesa, novih principov dramaturgije, montaže, režije, novega prostora kot jih je zabeležil konec drugega tisočletja in kot skrajna točka gledališče v breztežnosti, gledališče v realnem kozmosu.

Tako zelo bogato obdobje v estetskem smislu žal ni imelo svojega back-upa v organizacijskem in finančnem smislu. Umetniki z minimalnimi finančnimi sredstvi izpeljejo velike, tehnično skrajno zahtevne projekte ter hkrati bijejo bitke za mednarodno priznanje, bitke z državo. Seveda je tako hud napor težko zdržati. Kaže, da se je na polovici devetdesetih titansko obdobje zlomilo, oziroma, je bilo zlomljeno, kar je mogoče tudi splošni simptom globalne situacije vedno bolj očitne prevlade neoliberalnega kapitalskega principa. Lokalne politične spletke^[5] in čisto osebni interesi so onemogočili delo tistih, ki so že vodili državne institucije, tisti pa, ki so delali izven institucij, so v boju za priznanje in s tem tudi za finančni položaj skoraj pustili svojo energijo na hodnikih birokratskih bunkerjev in se umaknili takorekoč v intimo.

Ljubljana se že od zgodnjih osemdesetih igra z željo o gradnji Centra za sodobno umetnost, ki naj bi zapolnil praznino infrastrukture in omogočil visoko profesionalno delo ustvarjalcem, ki ne želijo ali ne morejo v institucije državnih gledališč in razvijajo druge estetike, nove strategije, nove prakse.

Sistem organizacije gledališča v Sloveniji je dedič avstroogrske ureditve z deželnimi gledališči (Landestheater). Ta se od leta 1945, ko je postal takorekoč stoprocentno financiran od države in je potrdil idejna in estetska načela Stanislavskega in njegovega umetniškega gledališča, torej dobrih petdeset let, ni skoraj nič spremenil. Po letu 1945 so bila trem profesionalnim slovenskim repertoarnim dramskim gledališčem s stalnim ansamblom in ostalim redno zaposlenim osebjem (v Ljubljani, Mariboru in Trstu) dodana še druga, tako da jih konec tisočletja v nacionalni mreži poleg tistega v Trstu, ki ga financira italijanska vlada, obstaja deset (od tega dve lutkovni gledališči, namenjeni skoraj izključno otrokom, in dve operi z baletom). Vsa ta gledališča so državne inštitucije, ki funkcionirajo po ustaljenem in precej zastarelem sistemu, ki je v veljavi za tako imenovane javne 'zavode' s področja kulture. Njihov program je sestavljen izključno iz lastnih produkcij (približno šest premier na sezono), kar z načinom financiranja pogojuje Ministrstvo za kulturo.

Izjema je Slovensko mladinsko gledališče, eno od desetih zgoraj omenjenih državnih gledališč, ki si je izborilo neuradni status nerepertoarnega in ne samo dramskega gledališča in od konca sedemdesetih sledi politiki drugačnega. V sistemski zmedi išče svojo neuradno pot in skuša omogočati nekonvencionalnim režiserjem raziskovalno delo z igralskim ansamblom, pripravljenim na različne in raznorodne umetniške izzive. Tako je Mladinsko gledališče do sredine devetdesetih omogočilo uresničitev nekaterih produkcij zgoraj omenjenih režiserjev, ki jih sicer ne bi bilo mogoče uresničiti nikjer drugje. Konec devetdesetih so se jim priključili še mlajši kolegi, ki vsak na svoj način skozi svojo specifično odrsko prakso, povsem različno drug od drugega, raziskujejo nova gledališka obzorja od čisto dramskega do povsem abstraktnega. Na drugi strani Kulturni in kongresni center Cankarjev dom, velika javna institucija predvsem posredniškega tipa, zadnjih dvajset let soomogoča zapoljnjevanje manka ustrezne produkcijske strukture, namenjene sodobnim scenskim umetnostim s produkcijo raziskovalnih projektov, ki segajo čez meje dramskega in gledališkega v polja novih tehnologij in teritorije hibridnih nemimetičnih scenskih dogodkov. Gledališče Glej, majhna struktura zasebnega prava, ki se je v skoraj tridesetih letih svojega delovanja vzpostavilo kot tisti poligon, kjer so svoje mesto dobili najbolj nekonvencionalno negledališki in po navadi tudi najmlajši avtorji, se je v devetdesetih prelevilo v prostor iskanja, ki ga slovenska profesionalna in akademska gledališka skupnost jemlje najmanj resno. Zasedli so ga specifični avtorji generacije, rojene v sedemdesetih, ki se umetnosti loteva brez kompleksov in močno fascinirana s produkti popkulture in ki proizvaja izdelke, včasih tudi na robu amaterizma, v duhu novih urbanih antropoloških fenomenov, ki morda nosijo največ duha "fin de siecla" v sociološkem smislu in se z rahlo distanco poigravajo z imageom neke nove "lost generation".

Zakon o kulturi, ki ga je slovenska vlada sprejela leta 1994, sicer daje možnost enakovrednega položaja državnih in zasebnih struktur s področja kulture, ki delujejo v interesu javnosti, vendar je zakon ostal takorekoč izoliran od prakse kulturne politike, ki jo vodi Ministrstvo za kulturo, zato se stanje zasebnih organizmov, ki se hočejo organizirati drugače, od začetka osemdesetih, kar so se pojavili prvi izmed njih, praktično ni spremenilo. Država in lokalne skupnosti še vedno dajejo prioriteto institucijam, ki so jih v preteklosti same ustanovile in niso sposobne izvedbe ustreznih akcij za reformo, ki bi hkrati pomenile tudi globalno reformo zelo zastarele državne kulturne politike, v kateri ima samostojni umetnik položaj marginalca, mlade neodvisne strukture pa so obravnavane kot sumljive. Po drugi strani pa straši z nepremišljeno reformo gledaliških institucij, ki naj bi ostale popolnoma enake, le da ne bi imele več redno zaposlenega osebja, kar pomeni alternativo približno enakovredno tisti med Scilo in Karibdo.

Od začetka tega stoletja dalje beležimo v slovenskem gledališču obstoj paralelnih svetov: na eni strani uradni legitimni svet gledališke institucije in na drugi strani svet prevratniških ikonoklastov, ki zahtevajo nove sisteme in nove oblike. Ponavadi preteče kakšnih dvajset let, da si izborijo pot do institucije, se v tem času primerno postarajo in utrudijo in postanejo sami tarče novih ikonoklastov.

V Sloveniji tudi ne moremo govoriti o mreži distribucije na nacionalnem nivoju. Če je do leta 1980 za distribucijo približno zadoščala mreža nacionalnih repertoarnih dramskih gledališč, (saj nedramske oblike gledališča pravzaprav ni gojil skoraj nihče, tudi eksperiment malih odrov je namreč bolj ali manj raziskoval znotraj polja dramskega in njihovo število je bilo v primerjavi z osemdesetimi in devetdesetimi minimalno), ki je bila še podkrepljena s celotno mrežo dramskih gledališč in festivalov po Jugoslaviji, pa je jasno, da je že po letu 1980 z izbruhom različnih oblik nedramskega gledališča ta sistem postal popolnoma neprimeren in zastarel.

Devetdeseta so pravzaprav prinesla generacijo mladih režiserjev (Janežič, Horvat, Novakovič), ki nastopajo z drugačno taktiko, kot njihovi predhodniki v osemdesetih. Verjetno jih je žalostna izkušnja njihovih malce starejših kolegov, ki so inspirirani z idejo večne revolucije hoteli spremeniti svet, a so obtičali v istem nespremenljivem sistemu, napeljala k uporabi bolj intimistične taktike. Delujejo veliko bolj skrivno, veliko bolj počasi in odmaknjeno. Njihova umetnost je tiho ponotranjena in zelo zadržana.

Gre za čas nenavadnega sožitja dveh zelo različnih generacij, tiste devetdesetih in tiste osemdesetih, ki skupaj stojita na tistem drugem bregu, bregu margine. Ta drugi breg in breg institucije si stojita nasproti v podtalni napetosti in konfliktu. Situacija je nezdrava, zaprta, zablokirana in ves čas na robu krize. Patološki narcisizem novih vladajočih struktur se je odmaknil od umetnosti z vsebino. Prevladujoča politična struja neoliberalizma stavi na umetelno podobo brez vsebine in iz arhitekture izvedene podzvrsti oblikovanja, kozmetiko, ki prekriva resnično stanje stvari. Nevarnost za umetnost ne prihaja toliko iz splošnega trenda populizma, temveč bolj iz odsotnosti kreatorjev kulturnih politik in neodgovornosti javnih usožbencev, ki se otepajo odgovornosti in vmešavanja, saj jih je strah slabe izkušnje enopartijskega monoteizma, ki je svoje pravice vmešavanja v sleherno sfero zlorabil do skrajnosti.

Posledice še niso čisto tragične, a slutnja zla je v zraku. Gre za nekakšen kratek stik med avtorjem in uporabnikom oziroma posrednikom. Tudi simptom visoke koncentracije in kvalitete novih, nedramskih oblik scenskih umetnosti, ki kot nekakšna fantazma lebdijo nad kulturno realnostjo slovenskega teritorija, v katerem praktično nimajo domicila, ni daleč od simptoma, ki ga je začutil že Ivan Cankar v začetku 20. stoletja: slovenski umetnik kot tujec že v lastnem prostru s travmo te iste tujskosti v iskanju afirmacije praviloma tragično propade, v gledališču kot najbolj efemerni umetnosti še toliko bolj definitivno, saj je posthumna afirmacija takorekoč per definitionem izključena.

II. Boris Pintar: Kastracijski stroji

0. Medeja

Znanost seksusa

S Freudovo Razlago sanj iz leta 1899 spolnost stopi v središče znanstvenega zanimanja 20. stoletja. Ubesediti, razložiti, analizirati užitek, ki so se mu ljudje predajali tisočletja, ne da bi znali pojasniti zakaj. Psihoanaliza se že pred drugo svetovno vojno cepi na več smeri. Nekateri zagovarjajo seksualno osvoboditev, kot denimo Reich, ki je s programom seksualne osvoboditve delavskega razreda pozneje vplival na seksualno revolucijo v 60. letih. Zasnoval je tudi akumulator orgonske, kozmološke seksualne energije, kovinsko škatlo, v katero sede pacient; energija, ki se prenese nanj, mu povrne orgazmično sposobnost, ki jo je izgubil zaradi nevroze. Zaradi orgonskih akumulatorjev so Reicha leta 1957 v ZDA, kamor je zbežal pred nacizmom, obsodili na zapor, kjer je kmalu umrl, akumulatorje pa so uničili. Drugi, med njimi Lacan, ugotavljajo, da je polna spolna zadovoljitev imaginarna, kajti subjekt je z reproduktivno funkcijo zapisan odpovedi užitku. Reich je inspiriral množična gibanja, Lacan pa ekskluzivne organizacije.

Eno bolj enigmatičnih vprašanj spolnosti je homoseksualnost, ki je bila pred razmahom znanstvene obravnave tolerirana v bolj ali manj skritih oblikah in družbenih vlogah, znanstvena obravnava pa jo je pahnila v patologijo, v okviru katere jo je

potrebno vsaj pojasniti. V iskanju rešitve uganke spolnega nagnjenja tekmujeta psihologija in genetika, ki se do razrešitve srečujeta v kombiniranih teorijah. Psihoanaliza, ki se ima za freudovsko, ugotavlja, da je homoseksualnost posledica nerešenega Ojdipovega kompleksa, utajitve simbolne kastracije, ki s permisivnostjo postaja prevladujoč model socializacije postindustrijskih družb. Naš namen je pokazati, kako gledališke škatle, v katere stopi gledalec ali igralec, delujejo kot kastracijski stroji.

Ambivalenca elit

Stigmatiziranje določenega vedenja spodbuja njegovo konspirativno organiziranost, katere perverznost lahko postane premo sorazmerna javnemu zgražanju, kot naprimer skrita homoseksualnost postane patriarhalni mačizem.^[6] Homoseksualni se organizirajo kot ogrožena skupina in s tem omogočijo nastanek nevidne homoseksualne elite z vplivom na javno življenje. V evropskih velemestih se homoseksualna subkultura pojavi v letih med svetovnima vojnama, najprej v umetniških in estradnih krogih, kjer tolerirajo prevzemanje vedenja drugega spola za proizvodnjo komičnih učinkov. Druga svetovna vojna zavre socializacijo homoseksualnih kot družbene skupine; nacizem jih uvrsti najnižje na lestvici družbenih izrodkov, obenem pa je homoseksualnost prisotna v samem nacističnem vrhu. "Zato pa (nacistični veljaki) tem bolj ljubijo vse, kar jih lahko zavaruje pred odnosom do ženske in do čutnosti: "nemški narod, domovino; domačo grudo, domačo vas, domače mesto; 'suknjo' (uniformo); druge može (sotovariše, predpostavljene, podrejene); vojaško enoto, skupnost, krvno vez sotovarišev; orožje, lov, boj; živali (predvsem konje)."^[7]

Po vojni homoseksualni niso bili deležni enake rehabilitacije kot drugi preganjani. Proti koncu 20. stoletja se v zahodni kulturi homoseksualni način življenja uveljavi kot ena izmed oblik družinskega življenja. Antropologi so predtem to obliko odkrili pri nekaterih primitivnih družbah in ameriških Indijancih, kjer je moški homoseksualec lahko prevzel žensko vlogo v skupnosti in živel z drugim moškim. Pri Starih Grkih družbeno cenjena homoseksualnost ni bila oblika družinskega življenja, marveč erotična vez med starejšim moškim-učiteljem, erastom, in mlajšim dečkom-učencem, ugodnikom. Njihovi odnosi so bili predpisani, zveze med dečki niso bile dovoljene, tudi ženska homoseksualnost ne, kajti družbena vloga žensk je bila skrb za družino.

Homoseksualna elita ima ambivalenten odnos do homoseksualnosti: na eni strani s svojim vplivom podpira toleriranje homoseksualnosti in homoseksualnih - vidnih, polvidnih in nevidnih - v javnem življenju, kar je značilno za vse interesne združbe, na drugi pa bi svobodna izbira spodkopala razlog njenega organiziranja in njene privilegije.^[8] Heteroseksualna socializacija zagotavlja homoseksualni eliti nevidnost, zato ta sodeluje pri represivni heteroseksualni socializaciji homoseksualnih. Pri nasilju nad homoseksualnimi ne gre le za nasilje heteroseksualne večine nad homoseksualno manjšino, ampak tudi za nasilje samih homoseksualnih, ki so zaradi svoje vidnosti ali nevidnosti prisotni v vseh slojih družbene stratifikacije. To razmerje lahko ponazorimo s parabolo: če bi bil aids izmišljena bolezen, bi si jo izmislili homoseksualni.

Sodobna elita je vse bolj sofisticirana in vrhunsko izobražena, povprečno izobražena množica pa postaja predmet njene potrošnje, zabave in preučevanja. Obenem postaja elita vse bolj nesposobna za družbene akcije in svojo nemoč izraža v formuli spontanosti, ki bo rešila aktualne družbene probleme. Do njihove rešitve morajo posamezna okolja priti sama, če ne drugače, z generacijami, ki bodo izumrle, kot naj bi do svojega blagostanja prišla okolja, iz katerih prihaja svetovna elita. Pripadnikom elite, ki za to, da so zasedli svoje položaje, niso tvegali ničesar, se splošne pridobitve res razodevajo kot spontane in poplava strahopetcev v sodobni eliti grozi uničiti kulturo. Od pripadnikov elite lahko pričakujemo, da so zmožni pogumnega dejanja in ne le vehementnega tveganja življenj tistih, ki jim ne pomenijo več kot eksperimentalni objekt.

Teorija patološkega narcisizma

Ameriški zgodovinar in sociolog Christoper Lasch je ugotavljal, da postaja patološki narcisizem značaj postindustrijske družbe. Lasch navaja naslednje glavne značilnosti patološkega narcisa: odvisnost od nesebične topline drugih, združena s strahom zaradi odvisnosti, manipuliranje z vtisi, ki jih pušča na drugih in njihovo preziranje, preračunljiva zapeljivost, nezmožnost živeti brez občinstva, ki ga občuduje, lažno samospoznanje, nervozen, samoobtožujoč humor, dejanska neangažiranost v svetu, občutek notranje praznine in brezmejen potlačen srd, strah pred tekmovanjem, nesposobnost žalovanja, močno nezadovoljena oralna sla, promiskuitetnost in panseksualnost, strah pred kastrirajočo materjo, starostjo in smrtjo, hipohondrija, spremenjeno dojemanje časa, obsedenost s slavnimi osebnostmi, izguba duha razigranosti in slabši odnosi z nasprotnim spolom.^[9]

Slavoj Žižek v analizi patološkega narcisizma sledi Laschu in Lacanu: "Temeljnega pomena za patološki narcisizem je spodletela integracija Zakona, ki ga zastopa Ime-Očeta, očetovski Ideal-Jaza, spodletela simbolna identifikacija z Idealom-Jaza (kar je rezultat 'normalne' razrešitve Ojdipovega kompleksa), nadomestitev očetovskega Ideala-Jaza s predojdipskim, 'sadomazohističnim', 'analnim', 'materinskim' nadjazom."^[10]

In nekoliko naprej Žižek navaja: "Zasluga Lascha je v tem, da je pokazal, kako ni ta kult 'avtentičnosti', ta kult prostega razvoja 'velikega Jaza', osvobojenega 'mask' in 'represivnih' pravil, nič drugega kot pojavna oblika svojega nasprotja, pred-ojdipske odvisnosti, in kako pelje edina pot k preboju iz te odvisnosti skozi identifikacijo z neko razsrediščeno, tujo, jazu zunanjo instanco simbolnega Zakona."^[11]

Ojdipov kompleks - "prepovedan vstop vsakomur, ki ni ojdipovec"^[12]

Po Freudu je posledica nepremagane groze pred kastracijo homoseksualnost ali fetišizem.^[13] Za Lacana je simbolna kastracija, Ojdip, tisti označevalec gospodar, ki zapreči subjekt, vpelje spolno razliko v simbolno, ločuje normalno od patološkega, dobro od zla.^[14] "Analitično izkustvo priča o tem, da kastracija v vsakem primeru ureja željo, tako v normalnem kot nenormalnem."^[15] Genitalnost kot rezultat razvoja otroških seksualnih stadijev – oralnega, analnega, faličnega, Ojdipovega kompleksa in latentnega – sama na sebi sicer ne obstaja, so le približki genitalnosti kot posledica avtoritarnega Ojdipa, ki totalizira predojdipsko polimorfno perverznost in jo podredi reproduktivni funkciji. "Psihoanaliza suče celotno uresničitev sreče okoli genitalnega akta."^[16] Utajitev simbolne kastracije pomeni izpad iz resničnosti. Simptomi utajene kastracije so korelativni patološkemu narcisu: neodpoved lastnemu penisu kot centralnemu organu narcistične zadovoljitve, strah pred kastracijo, ki se izraža v obsesivnem ponavljanju dejanj, ki simbolizirajo kastracijo, obdajanje s kastrativnimi objekti, fetišizem nadomestkov falosa, pogleda, glasu, gibov, zvokov, svetlobe. "Subjekt skuša ohraniti falos matere."^[17]

Deleuze in Guattari sta v svojem delu Anti-Ojdip v 70. letih 20. stoletja fundamentalizmu psihoanalitskega Ojdipa zoperstavila shizoanalizo. V izhodišču ugotovita: "Problem sociusa je bil vedno naslednji: kodirati tokove želje, jih vpisati, registrirati, storiti, da ne teče noben tok, ki ni tamponiran, kanaliziran, reguliran."^[18]

In nekoliko naprej nadaljujeta: "Gotovo je, da imajo parcialni objekti v sebi dovolj naboja, da razstrelijo Ojdipa in ga rešijo njegove neumne pretenzije, da predstavlja nezavedno, da uokviri nezavedno v trikotnik, da si podreja vso želečo proizvodnjo. Vprašanje, ki se tu postavlja, nikakor ni tisto o relativni pomembnosti tistega, kar bi lahko imenovali pred-ojdipsko v odnosu do Ojdipa (kajti 'pred-ojdipsko' je še vedno v evolutivni ali strukturalni referenci z Ojdipom). Gre za vprašanje absolutno neojdipskega karakterja želeče proizvodnje."^[19]

Nato skleneta: "Zlo je storjeno, terapija je izbrala pot ojdipizacije, vso posuto z odpadki, proti shizofrenizaciji, ki nas mora ozdraviti terapije."^[20]

Mehanizem kastracijskih strojev

Simbolna kastracija je nezavedna operacija in orodje za operiranje nezavednega so asociacije. Gledališče z arhaičnim živim stikom med igralci in gledalci ustvarja sugestivnejše slike z globljimi usedlinami v spominu kot film, pri katerem pretok doživljajev ni interaktiven. Gledališke škatle so stroji, ki z različnimi učinki evocirajo nezavedna stanja, dogodke, občutja subjekta, medtem ko njegova zavestna pozornost velja predstavni fascinaciji.

"Vprašanje biti ali ne biti falos, in da bi moral biti falos, ne da bi ga imel – s tem opredeljujem žensko pozicijo."^[21]

Scenosled falzifikacije analize je sledeči:

V prvem stadiju subjekt, za katerega se predpostavlja, da je potreben kastracije (SPK), pripeljemo v stanje ljubezni, pri čemer si pomagamo s subjekti, ki ustrezajo idealnemu jazu SPK. Objekt ljubezni privzame funkcijo analitika in omogoči transfer, udejanjenost realnosti nezavednega, ki je spolna realnost. Transfer je sredstvo, s katerim se nezavedno zapre, vendar, paradoksalno, analitik mora počakati na transfer, preden lahko začne z interpretiranjem.^[22] V drugem stadiju SPK, ki je lahko gledalec, izvajalec ali uprizoritelj, obdamo s kastracijskimi asociacijami na več ravneh, od neposrednih do posredovanih. V tem stadiju ga obdamo tudi z njegovimi otroškimi spomini, s spomini na situacije, ki so utegnile botrovati utajitvi kastracije, in s simptomi utajitve. S stopnjevanjem obremenitev oslabimo obrambne mehanizme SPK. V tretjem stadiju SPK spodbodemo k samoanalizi z umetno sproženo preganjavico, ki jo stopnjujemo z razkrivanjem cilja. SPK pade v past narcisoidne paranoje, ki je zadnji stadij pred prehodom (franc. la passe), kastracijo. V tem stadiju ga njegov objekt ljubezni zavrže in sproži rušenje njegovega imaginarnega sveta. Projekciji sledita introjekcija in vstajenje simbolnega. Če ne, polom obrnemo na šalo in se sklicujemo na naravo sveta. SPK predočimo svojo neomajno superiornost in strast do ponavljanja. Del narcisizma mu povrnemo tako, da ga vključimo v analizo drugih. Operacijo na posameznem SPK ponavljamo toliko časa, da je uspeh zagotovljen. Vdori naravnega stanja, visoki tehnologiji navkljub, motijo perpetuiranje mrežne psihologije.

"Verjetno najbolj zanimiva in za slovenski prostor specifična naselitev prostora je gradnja paralelnih 'gledaliških' svetov. 'Konceptualni konstrukti', ki se odločajo za 'topični' ali 'optični' princip (Emil Hrvatin), so na eni strani plod mesijanstva, na drugi pa utopični projekt postavantgardnih umetnikov, ki svoje delo razumejo ne le kot poslanstvo, ampak tudi kot testno polje, kjer se preizkuša verjetje nastopajočih in perceptivna (ne)prilagojenost občinstva."^[23]

Arhitekturne konstrukte in igro z gledalčevim pogledom v gledaliških dogodkih Dragana Živadinova lahko dojamemo kot kastracijske stroje. V Dramskem observatoriju Zenit^[24], uprizorjenem v železniškem vagonu z instalirano raketo namesto strehe, so gledalci stali ob strani v vagonu, po igralni površini sredi vagona pa se je po tirih v višini njihovih glav gibal oltar svete Marije, ki kot kastrirajoča mati asociira obglavljenje. V tej predstavi je mimetično razkošna scenska dekoracija^[25] črpala iz domačijskega kiča, ki je prostor katedrale – šlo je za uprizoritev Eliotove drame Umor v katedrali – ustvarila v slovenski kuhinji in hlevu. Ilustrativnejše simbole kastracije najdemo tudi v drugih Živadinovovih igrah z gledalčevim pogledom: v Mariji Nablocki^[26] so bile glave gledalcev ujete v igralno površino odra, po katerem so se gibali igralci in gledalcem zakrivali oči, na gostovanju v Edinburghu pa so uporabili kapuce;^[27] v Kapitalu^[28] so bili gledalci v gibljivi škatli, ki jim z vsakim zasukom za 90 stopinj zastre stari teritorij in odstre novega; v Molitvenem stroju Noordung^[29] so bili gledalci na odru posajeni v satovje in baletniki so se gibali med njihovimi glavami; predstava 1:1^[30] vpelje imaginaren, cel, božji pogled od zgoraj.

Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika!^[31], predstava Marka Peljhana v italijanski škatli, razrezani v tri zaslone, je samodejni kastracijski stroj:

a) neposrednost upodablja utopijo pesnitve Ladomir ruskega pesnika Velimirja Hlebnikova, napisane v letih med 1917 in 1922: arhaizem in ruralizem, ki se opira na rusko, staroslovansko in azijsko folkloro, zlati vek sožitja človeka in narave, orodja in orožja, ljudi in živali. Na tej ravni so kastracijski simboli neposredni: srp, kosa, grablje, sulica, zelje, rezanje, žetje, ogrožajoče živali;

b) posredovanost predstavljajo TV zasloni z neznosnim ponavljanjem kastrirajočih 'nemontiranih' satelitskih posnetkov;

c) posredovana neposrednost nastaja na kinetičnih zaslonkah, na katere so projicirani oglasi vojaške letalske industrije in posnetki nedotaknjenega podvodnega sveta. Na gibljive zaslonke so iz šestih diaprojektorjev hkrati projicirane fotografije, ki z metaforičnim in metonimičnim premeščanjem ter sestavljanjem podob po

snemajo strukturiranost sanj, ki so "kraljevska pot do nezavednega".^[32] Projekcija meša dve načeli: samozadostno življenje podvodnega sveta gledalca vrača v prednatalno varnost maternice, bombniki, ki ga preletavajo, pa obnavljajo očetovsko grožnjo kastracije, čemur naj bi sledila introjekcija zakona Imena-Očeta.

Ameriški umetnik Ron Athey v performansih Štirje prizori sesekljanega življenja^[33] in Odrešitev^[34] na lastnem telesu kot umetniškem objektu raziskuje izvor bolečine in užitka. Krščanski spiritualizem združuje z gej in aids aktivizmom^[35] ter nosi vse stigme, ki se v krščanski tradiciji navezujejo na telo: spolnost, homoseksualnost, menjavo spola, bolezen, pirsing, tetoviranje, šemljenje. Telo uprizarja kot temeljno menjalno sredstvo zahodne kulture, ki jo žene v brezkončen napredek in v medsebojno uničevanje. Kastracijski stroj tu ne operira z asociacijami, temveč s predočenjem kastracije, skrite v preveliki odkritosti. Travestija, prebadanje glave z iglami in kri, ki teče iz ran v obliki trnove krone, prebadanje telesa, rezanje kože s hrbta, zašitje ust, zašitje kože prek moških genitalij v obliko vagine - vse to je uprizarjanje predojdipskega polimorfnega telesa, ki ni več telo užitka, temveč je že telo dela, ki se je ojdipiziralo z ostanki simbolizacije, ki so realno sâmo. Kastrirajte se sami.

Predstava Moške fantazije^[36] Emila Hrvatina, ki raziskuje odnos pacienta in zdravnika, ki ga v eksperimentiranju s formalno neobstoječim pacientom ne omejuje prav nič, ne proizvaja katarzičnega narcisizma, ki bi igralca ali gledalca potrjeval v njegovi veri, ampak ga lovi v njegovem lastnem skritem užitku: me najostudnejše perverzije, kar si jih more izmisliti domišljija, spolno vzburjajo, me tisto, nad čimer se zgražam, nekje globoko za moralnimi normami spolno privlači? Predstava je - pričakovano? - doživela eruptivno odklonilen sprejem, še toliko bolj med gledališčniki.

Analiza resnice

Lacanovska psihoanaliza ni terapevtska v freudovskem pomenu, ne gre ji za to, da bi pacientu pomagala uživati, ampak za resnico. Tako je sama resnica filozofije, uvid, da ni spolnega razmerja, in kdor ni stopil v zavezujoči simbolni red manka, ni subjekt, podložnik.^[37]

Dolar o ciljih psihoanalize zapiše: "In v tem radikalnem nezaupanju do vsakršnih novih rojstev sledi historičnemu materializmu tudi psihoanaliza, ki ji mnogi, tudi Theweleit, implicitno zamerijo, da ne ponuja novih paradižev – končno neskaljenega užitka, končne osvoboditve izpod peze spon in prepovedi – ampak samo revolucionarno predelavo konkretnih obstoječih razmerij."^[38]

In o simbolnem Žižek zapiše: "Prevara, ki jo implicira Simbolno, je – in v tem je eden klasičnih toposov Lacana – bolj zapletena, je prevara s samo resnico: prevara, ki je v tem, da rečemo resnico, računajoč s tem, da bo vzeta kot laž; takšna prevara pa ni več možna na ravni Imaginarnega."^[39]

Želja večnega vračanja enakega

Klinika patološkega narcisa in utajene simbolne kastracije se konstituira na predpostavki gospodarja, kar spodbuja analogijo s čarovniškimi procesi, ki so pretresali Evropo in pozneje tudi Ameriko od 15. do 18. stoletja, ko jih je leta 1484 uzakonila bula papeža Inocenca VIII.^[40] Sprva je bilo obsojenih več moških heretikov, kmalu pa je postala večina žrtev žensk beraškega, kmečkega in meščanskega stanu. Po natančno predpisanem mučenju, ki je uprizarjalo grozodejstva, za katera so dolžili osumljene, so priznali skoraj vsi, ki niso umrli med mučenjem; sežig pri živem ali mrtvem telesu je bila kazen za trmoglave in skesane. Najpomembnejša naprava za pridobitev priznanja je bil v ta namen izumljen čarovniški stol z žeblji, na katerega so privijali osumljenca. Glavna obsodba čarovnic je bila, da so spolno uživale s hudičem in da so morile otroke, iz katerih so nato izdelovale mazilo, ki jim je omogočalo, da so lahko letale po zraku in sploh šle na zmenek s hudičem v času, ko so možje spali. Podobna obsodba doleti Jude - da uživajo v spolnosti in morijo krščanske otroke. Tudi krivda homoseksualnih ustreza temu največjemu zločinu, da uživajo v hudičevi spolnosti.^[41] Tako neznosno uživanje, da ga lahko ponazori le klanje nič krivih otrok, je skupni imenovalec nestrpnih ideologij, ki jih izrivamo v bajke. Čarovnice z različnih koncev sveta so vse priznale isto, kar je bil dodatni dokaz o obstoju čarovništva, in priznale so to, kar je zapisano v najodmevnejšem delu o čarovništvu tistega časa, Kladivu čarovnic^[42] Institorisa in Sprengerja iz leta 1486, ki je bilo do leta 1669 28-krat ponatisnjeno. Tudi kliniki patološkega narcisa in utajene simbolne kastracije lahko ustreza kdorkoli kjerkoli kadarkoli. Stroji za simbolno kastriranje imajo vlogo čarovniških stolov za pridobitev priznanja o čarovništvu.

Na Slovenskem so čarovniška priznanja zgledala takole:

"Proces v Poljanah, 22. 4. 1693:

Vprašanje: Kaj imaš na Kleku, hišo ali grad, in kako se imate tam?

Margareta Šmalc: Na hribu je velika kamnita skala, ki je na vrhu gladka in zelo široka. Tam je hudi duh postavil velik lep grad, v katerem je veliko sob, postelj, oken, kuhinj in kleti, kjer jedo, pijejo, plešejo in skačejo. Po tem veseljačenju gre vsak s svojim najdražjim spat. Če kdo izmed teh čarovniških ljudi pokliče Jezusovo ime ali naredi križ, vse v trenutku izgine.

Vprašanje: Na začetku si omenila, da za let potrebuješ mažo ali 'masilu'. Kje in kdaj se jo naredi, oziroma kje se jo vzame?

Margareta Šmalc: Delamo jo na Kleku na veliki petek zvečer in za to vzamemo maslo, narejeno iz ženskega mleka, ter srce in maščobo malih otrok. Najbolj nujno potrebujemo hostije, ki sta jih prinesli Rodetova in Ficlova. Tudi sama sem prinesla hostijo trikrat gori, jo vrgla na zemljo med druge hostije in jo tam pohodila z nogami, tepla z leskovimi šibami, da je dala od sebe kot sonce velik lesk. Po tem zasramovanju smo to najvišje blago predelali v mažo skupaj s srcem otroka in njegovo mastjo. Mažo smo kasneje razdelili."^[43]

Analiza, vzgoja, gospostvo

Kastracijskih strojev ne žene samo želja po resnici, niti strah pred ogroženostjo obstoja vrste - saj žrtvujejo ljudi, da bi subjekt zaradi občutka krivde ponotranjil simbolni zakon, ki se mu podreja le na površinski ravni igranja družbenih vlog - žene jih tudi denar, čeprav z alibijem znanosti, družbene koristnosti, naravne resnice in dobrote, in, nenazadnje, ženeta jih ostanka realnega, užitek in smrt.

Dragan Živadinov / Rdeči pilot, Dramski observatorij Zenit, Železniška postaja Ljubljana, 1988, foto Franci Virant

Marko Peljhan / Projekt Atol, Ladomir-Φaktypa: Četrta površina – površina stika! Cankarjev dom, Ljubljana, 1996, foto Miha Fras

Ron Athey, Štirje prizori sesekljanega življenja, Kapelica, Ljubljana, 1997, na fotografiji Ron Athey, foto Leonora Jakovljevič

1. (S)misel torture

1.1 Kaos

1.1.1 Pulzija

DeLuxe, Sejalec^[44]

Bog kot arché s samozrcaljenjem povzroči razpoko, ki ustvari razliko v identiteti niča, razliko besede, razlîko jezika med splošnim in posameznim, človekom in moškim ter žensko. Nič nima sovisnega nasprotja, zrcaljenja z napako, pravzrok pa to napetost nosi v sebi kot pogoj nastajanja. Po Bogu postaneta ženska in moški in oba sta Bogu podobna, sta njegov posnetek. Kot neskončno zrcaljenje prekine slepa pega, užitek preči spolna razlika - moški je presežna ženska. Vendar moški in ženska kot rodovna pojma samo jezikovno pomenita nekaj posameznega. Napaka preslikave se hologramira in posamičen spol je kombinacijska struktura pasivnega in aktivnega.

Daljne atlantidske Atene ne ubijejo boga, tiho ga zaobidejo, utajijo s tem, da ga ignorirajo, morda je, morda ni; mi ne vemo. Samospoštovana zakonitost se je utemeljevala v zločinu. Zakon je bil spočet z umorom matere, kraljice Klitajmestre, s prekršitvijo najsvetejše prepovedi, z neodpustnim zločinom. Materinska prepoved incestuozne želje se ponotranji in materinski Nadjaz zapoveduje shizofrenijo kot ustvarjalni princip dopuščanja antiteze. Kralj Ojdip je anti-Ojdip, medtem ko simbolni Ojdip - fantazmatska točka uspelega srečanja, prⁱ/_ehoda - umanjka na svojem historičnem mestu. Namesto priznanja kastriranosti D/drugega in sebe se oba realno kastrira v mitologiji. Odsekati očetovo spolovilo, ga zalučati čez hrbet in nato s kopnih tal v morsko valovje, kjer se iz nesmrtne tvarine dvigne bela pena, v njej pa odraste dekle, je običajno početje bogov. Ženska sama je falos, zato se jo kastrira tako, da se ji odvzame glava/ič, življenje. Coca-cola je s svojo steklenico, simbolom falosa in ženskega telesa, dedič grške kulture. Neodpustljivi zločin, umor matere, si Atenci samodejno odpustijo, erinije Oresta odvežejo krivde. Rdeča nit Aten je domišljavost domišljijskosti tehnik zavzemanja drugega, premišljenega, metodičnega delovanja na ljudi, ki so se znašli v etičnih dilemah. Ustvarjeni se samopostavlja, ustvarja v prevzetnosti spoznanja sebe kot stvaritelja, hoče zrcaliti zrcaljeno, postati original popolnejše kopije. Povratno zrcaljenje namesto izpolnitve želje izvirne istosti pomnoži razliko.

Moderne Atene zaznamuje smrt boga in brezmejen napredek samozavesti. Neskončnost, ki je Starim pomenila nekaj ne-bivajočega, sprejmejo kot samoumevno danost. Človeški um zasenči božjega. Cerkveni očetje so problem obstoja zla razložili z besedami, da k neskončni božji dobroti sodi tudi to, da zlu dopušča, da je in da v svoji vsemogočnosti iz zla proizvaja dobro. Novi človek bo zlo izkoreninil, ga nevtraliziral z drugim zlom, človekova bolečina bo odpravljiva kot mehanska okvara, ne zavedajoč se, da smo v blaženosti dobrote prispeli onstran dobrega in zlega. Zakon modernega človeka temelji na potlačenem uboju Očeta, ki je preprečeval dostop do užitka vednosti, ponotranjena prepoved pa velja drugemu, ne nam. Človek se postavlja na prazno mesto gospodarja, delitelja spoznanja in aktualizira potencialno mesto boga. Ustvarjeni se samopostavlja, ustvarja v prevzetnosti spoznanja sebe kot stvaritelja, hoče zrcaliti zrcaljeno, postati original popolnejše kopije.

Kolikor moderne Atene odlikuje vera v napredek, po-stavje, je postmodernost slovenskih Aten v tem, da se je napredek udejanil, da je ves tu in ga je potrebno pre-nesti. Kako živeti s končnim napredkom, v do-godju, je tisto ne-odgovor(je)no v ne-skritem. Človeštvo, ki napreduje prek samega sebe, bo sledilo dialektiki večnega vračanja enakega, dokler ne bo našlo zadostnega razloga možnosti svojega o(b)stajanja, ne-spreminjajočega se v spremenjenem. Futurološki obstoj kot samoreflektirajoč in samonanašajoč se dopušča možnosti drugega: rad imeti brez želje, nemaksimalizacijsko profitno ekonomijo, prestop znanosti od scientizma k mitologiji, odprto eksistenco replikantov.

DeLuxe Sejalec slovenskih Aten je škatla prevezana z vrvjo, embalaža, ki zakriva predmet, pravega sejalca, upodobljenega na ovitku: DeLuxe objekt, avtomatsko napravo. Embalaža ujame naš pogled, ga ustavi, da ne prodre v notranjost, četudi je na škatli posnetek straniščnega okna, katerega mlečno steklo proizvaja videz vdora do pravega objekta pogleda. Vse razkošje objekta, bujnost in čutnost, pohotnost preobilja nemišljenega, je na ovoju, na fotografiji projekcije površine škatle na steno, katere gladkost rušijo vaza - nekaj, kar vase lovi nekaj drugega, hkrati pa je sâmo lahko ujeto - porcelanasta figurica, okno, slika, žaga, letalo, ravnilo, križani, glava. Stena z izboklinami simbolizira žensko, ki žuga našemu preiskujočemu pogledu. Embalaža je refleks, upredmetenje vzvratnega pogleda s stališča projekcije objekta kot sejalca. Objekt je torej zunaj, ne znotraj škatle, je škatla, ki je ves čas tu, sejanec; negibna, trpna, v fotografiji utelešena avtomatična naprava Central, sejalec naših sanj in želja, ki je vsejal samega sebe in služi za podlago tihožitju mrtve prirode.

Ob škatli visi informacija, etiketa z vsebino, sličico Centrala, ki brez besed izjavlja: "Cesi n’est pas un objet." Informacija o vsebini je v nasprotju z obliko embalaže, kubično razstavljeno formo, ki ne more vsebovati objekta v njegovi celosti. Nasprotje med obliko in vsebino je moč preseči z oddaljenim pogledom, ki zabrisano podobo transcendira v konstrukcijo sklenjenega telesa. Objekt, ki manjka, za katerega nikoli ne vemo, ali ga imamo, je objekt želje, manjkajoči materin falos, žrtveni dar. Izvorno manjkajoči objekt, za katerega vendarle vemo, da je, da sta ga avtorja za trenutek postavila na njegovo mesto v Moderni galeriji, ga fotografirala in fotografijo objavila.^[45] Pogoj možnosti objekta, ki ga ni, je vsaj en objekt, ki je manko tistega, ki ga ni. DeLuxe objekt je označevalec falosa, strukturiran kot žensko spolovilo z mehanizmom rodnosti, ki se na drugi strani izteka v analni obroč.

Sejalec, za katerega gre, skuša ubežati materialnosti z drsenjem posnemanja, ki bi se lahko brez uspeha nadaljevalo ad infinitum. Ne gre le za klasični posnetek posnetka, temveč je tudi sam objekt, katerega fotografijo projekcije vidimo na embalaži, posnetek stvari, tako da to fotografiranje samo sebe lovi za rep, dokler v tem drsenju ne pride do lise, ki blokira pogled in zrcali objekt. Projekcija, ki beži pred materialnostjo slike, pristane pri besedi, katere materialnost vznika iz nič. Projekcija ni iluzija objekta; dematerializacija objekta proizvaja željo, določa bitje in žitje, materializira subjekt, ki se je ujel na označevalec. Stična točka slovenskih in atlantidskih Aten je materialnost učinkov, ne fizične prisotnosti. Za Grke je, kar je obstojno, in ni, kar je neobstojno. Pravičnost obstoji prav tako kot kozmos; obstajanje zemlje, vode, zraka in ognja je enako obstajanju ljubezni in sovraštva; dejanskost kamna in dejanskost prijateljstva je ena in ista. Stari so vedeli, da gre Dobremu, Bogu, negibnemu gibalcu za užitek, za čisto formo uživanja, ki misli samo sebe, za materializirani, seksualizirani užitek čiste nematerialne projekcije vase. Absolutno ima svoj smisel v brezmejnem samo-uživanju, ki je presežni užitek razlikovanega znotraj sebe, užitek brez želje, univerzalnost brez zakona.

Oblikovni nosilec DeLuxe Sejalca je škatla, embalaža, točka spoja med zunaj in znotraj, ki se zoperstavlja tradicionalnim slikarskim tehnikam. Njegov semantični nosilec pa je dovršitev metafizike atomske dobe, razpoložljivosti bivajočega v po-stavju. Škatla je nosilec sejan/lca, objekta, ki je prav tako škatla: avtomatična naprava, navzoča v različnih fotografskih izvedbah na embalaži, na etiketi, na plakatu, v katalogu, v reviji Ars vivendi, je pravokotna škatla v barvi tolčene kovine, z okroglo zastekljeno odprtino, skozi katero vidimo kinetični mehanizem z osmimi diski, ki kot Duchampova spirala določa optično središče, pod katerim je konveksni napis Central. Prvobitna škatla je arhaična forma radia, velikega sprejemnika z zvočnikom v sredini. V katalogu DeLuxe ni objavil razstavnega objekta, temveč informacijo o razstavi, plakat, ki je podnaslovljen kot razstavni objekt: "Sejalec, 1991 /kombinirana tehnika/ 60 X 46 X 22 cm."^[46] Plakat ima obliko radijske skale, katere ozadje sestavljajo Central, laboratorij, Marija, raketa in znanstvenik, kazalec frekvenc pa je z mečem prebodeno goreče Marijino srce s štirimi belimi vrtnicami, okrog katerega so kakor sateliti razporejene kulturne prestolnice, označene z znaki naftnih derivatov. Skala radijskih prestolnic je DeLuxov zaščitni znak: znak atomske strukture s srcem, idejo v središču, okoli katere krožijo elektroni.

Central prevaja električne signale naših misli, da jih je moč brati, se vanje vmešati, jih spraševati, spremeniti ali prek drugega govoriti sebi. Misel je postala enostavna stvar, subjekt pa radijski sprejemnik in oddajnik. S človekom je moč upravljati kot z robotom, človek-stroj, subjekt kot podložnik razmerja organskega in anorganskega. Bio-robot, s katerim manipulira drugi, potencialni bio-robot, ki z dovršeno spekulativnostjo postane aktualen v mrežnem manipuliranju bio-robotov. Slast upravljanja se z upravljanjem upravljalca ne izniči: pri vsakem členu ostane zadostna količina narcisima, ki je pogoj delovanja oblasti. Ustvarjeni se samopostavlja, ustvarja v prevzetnosti spoznanja sebe kot stvaritelja, hoče zrcaliti zrcaljeno, postati original popolnejše kopije.

"Mene nič ne boli. Jaz nisem človek. Jaz nimam čustev. Jaz sem usejan. Moje misli so elektromagnetno valovanje. Moje misli niso moje misli. Jaz ne mislim, le reflektiram mišljenje manipulatorja, ki je projicirano skozme. Mene nič ne boli. Moji možgani so kot prosojni senzorji brez trpljenja, moje srce je brez občutkov in bolečine. Jaz te ne čutim, jaz nimam Jaza, ne ljubim, jaz nimam spola, jaz sem bio-robot, ki dvigam roko na povelje, bio-robot z dobljenim samozavedanjem. Moja govorica drsi v neskončnost. Mene nič ne boli. Jaz nisem človek."

DeLuxe, Sejalec, 1991, foto Franci Virant

1.1.2 Argan

Metod Frlic, Gravitacija 0^[47]

Post-sfinga je rešena uganka sfinge, ki ve za rešitev. Fantazma skrivnosti se s postulatom niča razblini pred grozo zgolj biti. Nič in bit spadata skupaj, ker je bit končna. Iz niča nastane bivajoče, ki ga človek izkusi, da je in ni nič. Odrešilno in besno - ničenje biva v biti. Nič neprestano niči, o tem priča zanikanje, ki temelji na Ni-ju. Groza zgolj biti presega polje argumentacije, polje terorističnega diskurza, in ostaja na točki odločitve. Pogoji argumentacije so vedno pred argumentacijo samo. Zdvomljenje že predpostavlja predpostavke, ki so izven dvoma. Odločitev, v svoji naključnosti nujna kakor met kocke, je dej dogodja.

Akt odločitve zanika pluralizem možnosti ter eksistencialno reducira v izbiro med Da ali Ne, na odločitev življenjskega sveta brez možne argumentacije, ki prav s tem, da nobena pozicija ni resnična, pušča večjo izbiro kot nemogoča metafizična odločitev: Denar ali življenje!, kjer je resnica enako bit. Da in Ne ni moč enakovredno vključiti v gibanje želje. Subjekt se od njene dialektike distancira z zaustavitvijo in izstopom, z nedialektibilnostjo imeti nekoga rad, brez presežka, na katerega se obeša vektor želje.

Želja je zaznamovana z beganjem od objekta do objekta, ki jih izkuša kot ne-prave, kajti pravi objekt je ne le izvorno zgubljen in ga tako nikoli ni bilo, temveč je tudi prepovedan. Psihoanalitska želja drsi v neskončnost, kamor se izmika objekt, ki jo povzroča; tako kot subjekt drsi v neskončnost vzdolž označevalne verige. Subjekt želje je ta označevalna spodletelost sama: je le ime dejstva, da se objekt izmika ujetju v označevalno mrežo.

Z druge strani drsi v neskončnost hrepenenje, ki je za razliko od želje, usmerjene navzven, usmerjeno navznoter in ki predstavlja antipod metafizičnemu stremljenju, usmerjenemu k absolutu. Bistvo hrepenenja je, analogno želji, da je neuresničljivo, da nima konca; vkolikor bi se končalo, bi se izničilo. Hrepenenje je vselej hrepenenje po nečem od nekdaj in za zmerom zgubljenim. Istovetnost hrepenenja in cilja bi povzročila grozo hujšo od smrti.

Želja in hrepenenje kot neskončni bitnosti predstavljata kozmična principa. S širjenjem vesolja se razpira hrepenenje, ki spodkopava samogotovost subjekta. Konec subjekta ne pomeni konec hrepenenja, ampak pokaže na razliko med človekom in subjektom in kar ostane, je človeško hrepenenje; kakor simulakri, sanjske podobe teles, ki obstajajo samostojno tudi potem, ko teles ni več.

Že Parmenid je reševal problem končnosti in neskončnosti. Bit je razumel kot tisto brez začetka in konca, ki ni nastalo in ne premineva, vendar je sklenjeno obmejeno, saj kar nima meje, ni nekaj in ne biva. Določitev končnega ali neskončnega je politična odločitev med Da ali Ne. Stari so ostajali pri končnem, omejenem; srednji vek neskončnemu regresu zoperstavi Boga, ki je pozitivno neskončen, zato Eriugena Boga kot vseobsegajočo neskončno identiteto izenači z ničem; novoveško dialektiziranje nasprotja se aktu odločitve ne izogne, ampak ga le prikrije; moderno naravoslovje je po predpostavki neskončnosti pristalo pri nesimetrični tezi o začetku brez konca; za sodobno filozofijo je problem metafizičen in umetnost ga skuša opredmetiti.

Primerjava kiparstva Metoda Frlica in Anisha Kapoorja je odločitev kočnega ali neskončnega. Kapoor s svojimi izdolbenimi in temno modro pigmentiranimi kamnitimi skulpturami z obratom navznoter, pri katerih vidimo rob globine, ne pa dna brezna, ki se izteka v nevidljivo črno luknjo, iz katere se ujeti pogled ne more vrniti, temveč se vrti okrog sebe v neskončnost, skuša zajeti prostor znotraj duha, paradoksalen prostor srečanja s stvarjo samo, dvig kozmične ljubezni k neskončnemu duhu, ki sintetizira indijsko mitologijo, religijo in filozofijo s Heglovim absolutnim duhom, kot ugotavlja Thomas McEvilley.^[48]

Tako pri Kapoorju kot pri Frlicu prevladujejo organi rodnosti. Frlic z njimi upodablja stanja ljudi, odnos kiparja do nečesa ali nekoga, psihično partikularnost. Frličeve luknje so zamejene s steno, z zrcalom, ki vrača gledalcu lastno luknjo in nam pripovedujejo neko ljubezensko zgodbo. Zgodbo dveh ali več ljudi, vkolikor so za spolno razmerje potrebni trije, in ne zgodbe kozmičnega duha, ki se incestuozno združuje s svojo samoodtujitvijo. Kozmološko hrepenenje sestopi v končnost, v materialnost vsakdanjega sveta. Post-sfinga vzpostavlja mejo, reši končno kot ugodje pasivnega uživanja ob dobljenem subjektu poželenja. S samonanosom pozitivnega se regressus ad infinitum ustavi in tako nastane inerten strdek, čudni atraktor, ki povezuje ljudi s tistimi, ki jih imajo radi.

Kaos je kompleksnost višjega reda, ki omejuje naravo, saj se nered ureja v vzorce, katerih (pra)oblike so številčno omejene.^[49] Za Freuda je to nezavedno. Sanje so izpolnjevanje nezavedne želje, vendar se misli sanj zaradi "cenzure", ki loči sprejemljive od nesprejemljivih, skrijejo za simbole, ki jim je dopuščeno nastopiti v manifestnih sanjah. Simbolov je mnogo, njihovih pomenov pa za omejeno število predstav, ki so v končni instanci spolne, kot je spolna želja. Najpogosteje predstavljajo goloto, moške in ženske genitalije, spolni akt, starše, lastni Jaz.^[50] Frlic upodablja pomene simbolov sanj: faluse, vulve in analne obroče, ki simbolizirajo objekte, figure, stanja ljudi, odnose, psihološke situcije, strdine. Dialektiki smrtonosne želje zoperstavlja strdine, ki ustavljajo drsenje. Konec psihoanalize je nezavedno v jeziku. Likovna semantika besede želja je nezavedna želja po združitvi z materjo, z njenim objektom, ki je cilj hrepenenja. Želježeljnost je ženska kot želo želje, (samo)kastrirana želja, ki v neskončnost(i) išče svoj (manjkajoči) objekt. Dialektika želje, ki spodnaša subjekt in svet, s samonanosom spodnese sebe, ujame svoj lasten pogled Meduze ter se sprevrže v kamen, objekt, ki ga kipar subjektivira.

Minimalistično izhodišče osnovnih likov - kroga, kvadrata, trikotnika - tretja dimenzija prevaja v bogastvo detajlov, aluzij figuralike in duševnih stanj. Množenje prostorov na vidne in nevidne, slutene, čutene in nespozna(t)ne, prazne in zapolnjene, dostopne in zastrte, na prostor, ki je navsezadnje v nas samih (tako kot sopripadanje razlikujočih se materialov, trdnega granita in krušljivega mavca, lesa in voska ter bakra), označuje sopripadnost človeških strani, ranljivega in neprizadetega, (z)lomljivega in vztrajajočega, očitnega in skritega, moškega in ženskega v nas samih. Les in voda koljeta kamen.

Nosilec kipa je stena, mesto slike in arhitekturni dogodek, ki spremeni zunanjost v notranjost. Kip, dvignjen s podstavka, lovi aktivnost padajoče stvari, orga/onsko dinamiko, tla pa ulovijo gibanje v svojo pasivnost.^[51] Slepa okna ne prepuščajo pogleda v neskončnost, ampak ga vržejo nazaj v prostor. Z razcepom in postavitvijo kipa na steno in v prostor nastane arhitekturni prostor, skozi katerega se lahko sprehodimo, se v njem naselimo ter del kipa vidimo od zadaj, saj se prednja in zadnja stran pogosto močno razlikujeta. Lahko pa je razpoka premajhna, da bi mogli vanjo in nastane prostor, ki ne dopušča fizične prisotnosti tretjega med subjektom in objektom, moškim in žensko, temveč le prisotnost kalejdoskopskega pogleda.

Akma (1991), vrhunec, točka gotovosti; z umestitvijo nje na steno in njega v prostor označi vogale, omeji vsebinski prostor kocke (2 x 2 x 2 m), odločitve in stalnosti. Ona, krog v prerezu mavčne cevi, skriva in razkriva prostor. Polje, ki ga vidimo za čipkasto tkanino, a ne moremo vanj, nosi iluzijo pobega v drug prostor, ki ga le slutimo zadaj, dokler ne pride do zrcala, ki ga izboči in v njem on in jaz vidiva sebe. V ljubezenskem odnosu se gledam v tebi. On, kolonada petih lesenih stebrov, jo ščiti pred našim pogledom, ki uhaja med stebri, kot vojščak, zaščitnik, vitez, ki jo zakriva z razprostrtimi rokami in kvadrat prekrije krog v luknjičavi harmoniji. S statiko stebra, katerega prototip je drev, steno artikulira.

Njena duša se je spremenila v rdečo ptico (1991) je skulptura iz dveh delov, njega, pravokotnika iz modrega granita z mavčno roko, katere hrbtišče je krčevito in žilavo, in nje, polkroga iz rdečega granita z roko, katere gladko in mehko hrbtišče spominja na ženski trebuh, membrane pa prepuščajo svetlobo v notranjost njunega prihajanja. Skulptura v vsej svoji teži in velikosti lebdi na steni, napetost ustvarja njen nedosežen spoj, spoznavanje, magnet, privlačnost in odbojnost, dotik. Vmesni prostor notranjosti je prostor pretakanja, gibanja, rojevanja, kjer nagubanost prinaša glas maternice.

Metod Frlic, Njena duša se je spremenila v rdečo ptico, 1991, foto Igor Pustovrh

1.1.3 Sobjekt: kastriram se sebe kastrirajočega

Iztok Sitar, Sperma in kri^[52]

"Delaj vedno tako, da moreš hoteti, da bo princip tvojega delovanja veljal kot splošni zakon."^[53]

"Pravico imam uživati v tvojem telesu, mi lahko vsakdo reče, in to pravico bom užival, ne da bi me kakršnakoli omejitev zaustavila pri kapricah čezmernosti, ki si jih bom zaželel potešiti."^[54]

"Moralni zakon, ki ni, če si ga ogledamo od blizu, nič drugega kot želja v čistem stanju, prav tista želja, ki nas pripelje do - v pravem pomenu besede - žrtvovanja vsega, kar je objekt ljubezni v človeški nežnosti - pravim prav do žrtvovanja in do uboja, ne zgolj do tega, da zavržemo patološki objekt."^[55]

Citati, ki so del okvirne zgodbe erotično-filozofskega stripa, v brechtovski maniri napovedujejo osrednjo zgodbo. Okvirna zgodba podvaja celoto s prehajanjem iz slike nazaj v sliko, osrednja pa z neznosno sadovsko dramaturgijo prek nemoralnosti konstituira novo moraliteto, zavedajoč se brezizhodnosti "se videti sebe vidočega". Z razmerjem med objektnim (kri) in informacijskim (sperma) sistemom strip v postmoderni maniri zaznamuje obdobje kibernetizacije aids-a-bližnjika. V aplikaciji palimpsestnega in retroprincipa je Sitar odkrito eklektičen. Basenski liki okvirne zgodbe/zgodovine so Moebiusove podobe živali iz Mačjih oči,^[56] katerih junak je oslepeli postkataklizmični Yellow Kid - prvi stalni lik v stripu Richarda Outcaulta iz leta 1895 - ki si želi vrnitve otroških oči. Uresničitve želje s pomočjo preobrazbe se drži prekletstvo strahu pred lastno željo, ki zahteva, da je uresničena želja želja smrti.

Sliki iz prologa in epiloga rekonstruirata sadovsko zgodbo treh vlog: žrtve, rablja in zakonodajalca oziroma v tem primeru slikarja, matere in hčere. Slike same prehajajo v sliko, so le slike slike. Metazgodba pripoveduje nemožnost metazgodbe, moralnega zakona, ki bi (p)ostal moralen, s čimer briše slovito metafizično ločnico med fikcijo in resnico, njuno razlikovanje pa pade znotraj same fikcije. Slika je okvir, obkrožanje luknje, manka biti, ki daje okvir polju realnosti prav skoz svojo izločitev. Srednja zgodba - z dialogi iz Sadovih del - zgodba imperativa užitka brez želje, afirmira predsimbolno, kjer ni niti dejanskega niti umnega. Shizofrenija brezmejnega užitka se konča pri Ojdipu na Kolonu. Elementi simbolne kastracije so predstave imaginarnega, korak k resnici skozi izgubo biti. Vsa brezmejna moralnost, vsa brezmejnost užitka samo pripoveduje ojdipsko zgodbo/zgodovino, ki se izreka v prehodu prenosa, ko junak izkusi manko v Drugem, v Ženski, in prekorači fantazmo. Sporočilo Sperme in krvi je, kako živeti pulzijo po prekoračitvi fantazme, to še nerazmejeno, oziroma uvid iztaknjenih oči o neprekoračljivosti fantazme. Subjekt boluje za boleznijo, ki je prav ime zanj in oropani pogleda moralizira: "Ne popustiti glede svoje želje."^[57]

Iztok Sitar, Sperma in kri, 1990

1.2 Kozmos

1.2.1 Beseda: dionizična in apolinična

Emil Filipčič, Bakhantke^[58]

Alegorija Evripidovih Bakhantk je konec nekega zlatega obdobja, grškega čudeža 5. stoletja pr. n. št., ki ga še opredeljuje čudenje, zakaj je svet takšen, kot je. Veličini sledi praznina pred novo identiteto, v kateri se prepoznavajo posamezniki in skupnost. Družbeno problematiko prikazuje preko osebnih usod: nespoznanje in nepriznanje boga, vrednot starega kulta in religije je vzrok tragične usode vladarja, ki se mu ruši družbeni red. Ženska, predana posvečenim ritualom incesta, žrtvovanja in zmage, je nosilka integrativne ideologije, ki premaga moški svet radovednosti in skepticizma. Konec drugega tisočletja našega štetja nakazuje prevešanje zlate dobe tehnološkega čudeža, tako silovitega, da briše vrednote in gotovost še preden utegne razmišljati o nadomestnih in o novih mejah družbeno dopustnega védênja. Iztekajoči se čas praviloma zaznamuje eklekticizem.

Zevs zapelje Semelo, hčer Kadmosa, vladarja Teb, ki rodi Dioniza. Zeus pred ljubosumno Hero Dioniza zašije v svoje stegno, ne ubrani pa Semele. Njene sestre, med njimi Agaue, hočejo iz zavisti zapeljati nečaka. Agaue zapusti moža in mladoletnega sina in gre v hribe častit Dioniza, ki ga pouči o moškosti ter njemu v čast prireja orgije. Dioniz zahteva žrtev, glavo njenega sina Penteja, racionalističnega vladarja Teb, ker Dioniza ne prizna za boga. Dioniz Penteja sprovocira do izpada narcisoidne paranoje in se nemilo maščuje nad vso njegovo družino. Vrže ga "na finto iskrenosti" in s pretvezo, da ga mati potrebuje, ga preoblečenega v žensko pelje na Krim, kjer ga, po vzajemnem prepoznanju, mati raztrga pri živem telesu na višku bakanalij. Agaue z njegovo glavo na tirsovem kopju pridrvi v Tebe kot zmagovalka nad strašnim levom ter kliče na pojedino z njegovo kuhano glavo, dokler je ne zbudi Kadmos. Dioniz Agaue in Kadmosa izžene iz Teb. Agaue z Orient Ekspresom pelje 30.000 posiljenih Balkank v Malo Azijo, kjer jih uri za svetovne šampionke v grškem slogu, Kadmos pa barbarsko ruši mesta in kulturni svet, ki ga je doslej gradil.

Filipčič krščanski tradiciji zoperstavlja pogansko resnico kot odrešujočo ideologijo tehnološkega sveta, ki je izgubil čudneje nad tem, da nekaj je ter načel ekološko ravnovesje. Svet izkoriščanja in obvladovanja zamaje svet osvobojene (ženske) seksualnosti. Filipčičevi premiki Evripida so v alogičnih zgodovinskih in geografskih preskokih, ki proizvajajo nov smisel, v vpeljavi sodobnih telekomunikacijskih sistemov, v zamenjavi mitologije z znanostjo, ki se zoperstavlja usodi, a jo v zadnji instanci sama proizvaja, v nespoštovanju dihotomije narave in kulture. Pri Evripidu modrec Teiresias omejuje Dionizovo odgovornost z naravno predisponiranostjo žensk k čistosti ali nečistosti, pri Filipčiču pa sámo nečisto vzpostavlja drugo kulturo, religijo, katere najvišja svečenica je mati, ki je žrtvovala svojega sina. Agaue se - pri Filipčiču, ne pa pri Evripidu - zaveda, da bo, da je, da ubija sina. Ženski spol v imenu boga pokonča skeptični moški spol in napoveduje pretres organiziranosti sveta. Grško tragedijo poklicanih, s katerih usodami se bogovi igrajo kot za šalo in se kruto maščujejo za svojo prizadeto nečimrnost človeškemu napuhu (ki je sicer ničen nasproti božji moči), Filipčič dopolni s srečnejšo zgodbo običajnih ljudi, ki ne dvomijo, ne skušajo nevere in znanstvenih novotarij, družbenih sprememb in uporov, ampak priznavajo moč kot pravično. Zbor ne sodi, le komentira, ne izdaja, le gleda. Izvoljeni posamezniki nosijo težo svojih odločitev in svobodna odločitev zahteva žrtev bogovom, česar je odvezana množica, zbor, ki ne odloča. Voditeljica in voditelj zborov se smeta zaljubiti, zapustita svoji družini, se poročita in živita srečno do konca svojih dni ob gledanju televizije. S srečnima junakoma vsakdanjosti tragedija dobi komedijsko razsežnost, izravnavo socialne pravičnosti.

Revolucija se začenja tu, med Krimom in Šmarno goro. Ženske prevzamejo oblast, uvedejo Bakhov kult, zrušijo spomenik krščanski podobi telesa, uvedejo pogansko kulturo, ki ne potrebuje več tehnološkega napredka, ampak skuša ohraniti, kar imamo. Družbene vloge moškega, ženske, matere, očeta, sina in hčere niso več dane vnaprej. Bakhantke kršijo pričakovane norme materinstva. Čutnost, ki jo je duhovna kultura potlačila, se po doseženih rezultatih resnice lahko sprosti v vulgarnem, spodrivanem z znanstvenostjo kot sublimacijo nezadovolj(e)ne kulture. Obvladovanje spolne sle, telesa, je središčna točka oblasti. Misli, izrekanje, objavljanje, komuniciranje prek računalniških mrež ne ogroža oblasti, dokler ta nadzoruje telo. Rimski senat je konec 2. stoletja pr. n. št. z grožnjo smrtne kazni prepovedal tajne bakhovske orgije. Avtoriteta nad telesom je cilj terezijanskih šol, ki se zgledujejo po vojaški organiziranosti s sočasnim širjenjem razsvetljenega duha in tudi s ciljem večje produktivnosti. To žrtev zahteva Dioniz za svojo ljubezen, poleg detomora še 24-urni delovnik in ta nemogoči rezultat skuša doseči z osvobajanjem telesa, z reichovsko spolno revolucijo. Anarhistični bog nad zakoni težnosti, vidljivosti in materialnosti ruši zemeljsko oblast kaznovanja in zapiranja telesa. Utr(u)jene Balkanke sprašujejo po spolu.

1.2.2 Ljubezen nagona in razuma

Goran Stefanovski, Bakanalije, režija Sebastijan Horvat^[59]

Dioniz z zli čudeži dokazuje svojo božjo naravo, dokler ga poslednji človek ne bo priznal za boga. Kar napove, se uresniči in prizadeti, ki se mu sprva upirajo z razumom, po zlomu začnejo sami slediti njegovi uničujoči prerokbi. Evropski racionalizem zapopade Boga kot logos in racionalni projekt se v svojem napredovanju približuje čudežu. Znanost empirično uresničuje svetopisemske zgodbe.

Po soočenju Penteja in Dioniza vdirajo v modernistično ekspozicijo heterogeni žanri. Zbor se umakne in junake v osebnem zlomu vodi Dioniz, ki režira norost, ne da bi prekršil normo, da se o zločinih le poroča, le da zdaj poročajo žrtve same. Pentejevo prepoznanje bratranca Dioniza v ljubezenskem prizoru terja smrten izid. Pred dokončnim propadom mu Dioniz ponudi partnerstvo norosti in razuma, skupno vladavino, a Penteja to, kar hoče potlačiti, ugonobi. Pentejev projekt strpnosti, multikulturalizma in ljubezni do človeštva je maskirani beg pred poltenostjo v materino zavetje in Dioniz mu predoči opolzkost, pred katero beži tako, da Penteja obglavi, kastrira lastna mati. Dioniz se poigrava z zagonetko, ali so za propad razsvetljenskega sveta krive nore babe ali pametni pedri?

Uresničena prerokba se zaključi z vprašanjem po smislu, ki si ga zastavlja sam bog Dioniz. Po 25-ih stoletjih bojev za prevlado telesa ali duha, strasti ali razuma, ljubezni ali perverzije, vprašanje po smislu še živi?

Markiz de Sade, Juliette, Justine, režija Sebastijan Horvat, scenarij Sebastijan Horvat in Primož Vitez^[60]

Horvat de Sada uprizori kot logičen del evropske filozofske tradicije, kot enakovredno moralno filozofijo tistim, ki so jo napadale bolj z mnenjem kot z mislijo. De Sade je posegel v filozofski spor idealizma in materializma 18. stoletja, ki je neposredno vplival na revolucionarne družbene spremembe, katerih sadove uživamo danes, ne da bi za to morali izkazovati kakšno spoštovanje. De Sadovo literarno delo je alegorija njegovih filozofskih nazorov, ki kot antiteza vladajoči moralni filozofiji zaslužijo enako obravnavo kakor teza. Antitetika 18. stoletja se morda z vidika sintetike 19. stoletja zdi naivna, a držati ogledalo vladajočim filozofskim nazorom zahteva pogum. Materialistično motrenje perverzije je razglašeno za blazno, da bi se prikrila družbena perverzija. De Sade postane primer patologije in psihoanalitičnega sprevračanja moralnega imperativa, da bi se ubranili resnice njegove filozofije. Je njena ost za današnje gospostvo še tako prevratna kot za fevdalizem?

Markiz de Sade, Juliette, Justine, režija Sebastijan Horvat, 2000, foto Marcandrea

1.2.3 Nagon ljubezni in sovraštva

W. Gombrowicz, Ivona, princesa Burgundije, režija Ingmar Bergman^[61]

Pravljica o princu in princezi govori o sreči, dobroti, psihopatologiji vsakdanjega življenja in hipokriziji. Politika je izključena iz pravljičnega okvira in se pojavi le kot mimobežno brenčanje o ponovni vstaji. Politični so odnosi dvorne etikete. Ljubezen do ljudstva je del javne podobe dvora, ki pa je ne prenaša v svoji spalnici. Ivona Nadje Weiss je vase potegnjeno preprosto in nerodno dekle, pripeljano na dvor, da bi se princ iz svojega notranjega in zunanjega bogastva poročil z uboštvom in grdobo. Z zvozljanimi rdečimi lasmi, čudnim obrazom, debelušna, krivonoga, sključena, v roza džersi obleki z belim ovratnikom in v pošvedranih škornjih je tekmica slokim razgaljenim dvornim damam, modno sfriziranim in naličenim, ki se v charleston oblekah emancipirano gibljejo po taktih plesne glasbe z dolgimi cigaretnimi ustniki. Zidovi z vedutami, stebrišči in zavesami so naslikani na platno. Različne prostore določajo stoli, mize in zofe, katerih žamet prekriva zrabljeno juto. Predstavniki oblasti nosijo razkošne zgodovinske kostume in kardinal pod njim žensko perilo - zgoraj institucija, spodaj ženska.

Ljubezen princa do Ivone, za katero se odloči, da bi dokazal svojo svobodno voljo, preraste v veselo žaloigro, ko Ivona vzame to ljubezen zares. Zanjo je ta ljubezen vse, kar ima in odpre se le, kadar pade princu v objem. Zgodba o globoki naivni ljubezni preprostega dekleta do princa, ki jo zdaj ljubi, zdaj ne ljubi; glede na blagohotno milost in dobrotni humanizem, ki pritiče plemenitim, naredi iz ljubezni in medčloveške zavezanosti sklep prirejenega silogizma. Princ se vanjo zaljubi in odljubi po umnem premisleku:

če me ljubi, sem od nje ljubljen

če sem od nje ljubljen, sem njen ljubi

če sem tvoj ljubi, potem te ljubim

Ljubezen se konča z enako izpeljavo: prevaral sem te, torej nisi več moja zaročenka. Ivona je grda toliko, da ne more biti ženska, nosilka atributov lepega in milega, ampak je lahko le še nosilka atributov robustnega in umnega, lahko je moški. Prinčeva ljubezen do nje, ki jo njegova družina jemlje kot neumestno šalo, je nekaj tako nepojmljivega, gnusnega in v nasprotju s konvencijo, kot bi lahko bila le še njegova ljubezen do moškega. Ko bi se imela njegova kaprica spremeniti v družbeno priznano dejanje in bi presegla status zabave, bi lahko ogrozila kraljevi položaj in postala moteča. Dvor se enoglasno upre tej zvezi, čeprav vsak posebej kuje isto in edino rešitev: likvidacijo pastirice preden bi res postala princesa, čeprav to ni lepo. Ni dovolj, če bi jo poslali stran in umaknili njen neželjeni pogled, kajti princa nosi v sebi in že samó njena misel leži na njem kot senca. Kralj in kardinal bi jo umorila vzvišeno, z ribo, kraljica s strupom, princ z nožem. Ivona ve, da gre v smrt, ko se udeleži slavnostne večerje njej v čast. Kraljeva družina v svečani spalni opravi sedi za mizo, pod katero je za Ivono pogrnjena mizica s pručko, maskirani dvorjani sedijo pod njimi in zadaj se razpira črna globel z razpelom. Na kraljev ukaz se Ivona zaduši z ribjo kostjo in pade vznak s stegnjenimi rokami kot Odrešenik. Umrla je za drugega kot prostovoljna žrtev religije ljubezni, edina, ki je še verjela in lahko rekla, da verjame, da je Kristus umrl zanjo na križu. Družbo konvencij, priložnostnih in neobveznih odnosov zavezuje le še umor, točka resničnosti tistih, ki ne zmorejo človeške zavezanosti. Tragičen lik komedije je princ, ki je zgubil zaročenko in klečečega v molitvi ga obsije glorija. "To je nekakšen krog. Krog. Tako je to."

Witold Gombrowicz, Ivona, princesa Burgundije, režija Ingmar Bergman, 1995

1.3 Logos nesmisla

1.3.1 Gravitacija

Diktatura Neue Slowenische Kunst je ustanovljena leta 1984 s tremi glavnimi vejami oblasti: Laibach, ki obstaja že od leta 1980, Irwin in Kozmokinetični kabinet Noordung, in drugimi vejami: Oddelek za čisto in praktično filozofijo, Graditelji, Retrovizija, Film, Novi kolektivizem ter drugimi pod- in nadstrukturami, in je otrok zgodovinskega komunizma. Retrogardistični princip kompilacije socialistične in nacistične umetnosti, umetniških avantgard, nacionalne umetnosti in kič ropotarnice, svetovne tradicije in moderne ustvarja protislovno socialno polje akcij kot relevanten okvir kolektivnega umetniškega akta. Postavantgardno mešanje umetniških disciplin v multimedijskih dogodkih, predstavljajoče in abstraktne umetnosti, resnice in skrivnostnosti, visoke in potrošniške umetnosti, avtonomne in angažirane umetnosti ne ustvarja novega stila, ampak vnaprej postulira teorijo odraza kot tisto teorijo, ki Državo NSK retroaktivno zapopade kot odraz prostora in časa.

Samoafirmacija in negacija gledališke sekcije skozi tri stopnje najdosledneje sledita avantgardistični avtonomnosti in minimalistični objektivizaciji v posameznih akcijah, v celotnem delovanju pa prav tako izkoriščata postavantgardne geste kompilacije, mitično-religioznega ciklizma in individualne ideologizacije. "Retro je metoda. Ko obnavlja umetnosti, Gledališče sester Scipion Nasice obnavlja tudi njihove Stile. S tem ne zanika možnosti avtentičnega Stila, vendar proglaša avantgardo za zadnji avtentični Stil moderne Civilizacije, ki se zaključuje s porazom Revolucij."^[62]

I. Gledališče sester Scipion Nasice, ustanovljeno leta 1983 "s ciljem, da obnovi gledališko umetnost,"^[63] je do leta 1986 prehodilo tri etape. Na manifestativni ravni 1. pojavljanje, 2. vstajenje in 3. samouničenje, na kreativni ravni pa 1. ilegalno fazo, predstava Hinkemann^[64], 2. eksorcistično fazo, Marija Nablocka^[65] in 3. fazo retroklasike, Krst pod Tiglavom^[66], ki je z združevanjem univerzalizma avantgard in narodovih mitičnih svetinj odprla rano kozmopolitizma in domačijstva. S simbolnim izničenjem je Gledališče sester Scipion Nasice prehitelo zgodovinsko izkušnjo avantgarde in uprizorilo lastno smrt.

II. Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot od leta 1987 do 1990 gre ponovno skozi tri etape in tri državotvorne meščanske oblike gledališča: 1. dramo, Dramska observatorija Fiat^[67] in Zenit^[68], 2. balet, Baletna observatorija Fiat^[69] in Zenit^[70] in 3. opero, nerealizirana Operna observatorija Fiat^[71] in Rekord^[72]. Po samoukinitvi vznikne sintetična stopnja.

III. Kozmokinetični kabinet Noordung bo skozi 3 x 3 stopnje od leta 1991 do 2045 ukinil umetnost s potovanjem v brezpredmetnost: 1. Kozmokinetična drama Kapital^[73], 2. Kozmokinetični balet Molitveni stroj Noordung^[74], 3. Ena proti Deset milijonov - Vertikalni tunel^[75] in Naseljena skulptura - Ena proti Ena^[76] od leta 1995 do leta 2045, ko bo umetniški objekt Noordung razpredmeten v vesolju. Kozmokinetični kabinet Noordung je retrogardistična aktualizacija idej slovenskega znanstvenika Hermana Potočnika, ki je leta 1929 v Berlinu pod imenom Noordung v nemščini izdal knjigo Problemi vožnje po vesolju, v kateri razvija zamisel o satelitih. Izpeljava tega koncepta je tudi projekt v breztežnostnem stanju Biomehanika Noordung^[77], ki so ga izvedli v paraboličnem letalu na višini devet tisoč metrov, s katerim so igralci skupaj z gledalci poleteli iz Zvezdnega mesta v predmestju Moskve.

Živadinova zanimajo osnovna gledališka vprašanja:

Proti zahodni tradiciji mimezisa od starogrškega do meščanskega gledališča afirmirati antimimetično gledališče. Abstraktno gledališče brezosebnih znakov, očiščenih metafor, ki se giblje na ravni manifestov s spektakelsko prezentacijo idej. Reaktivira izume zgodovinskih avantgard 20. stoletja, umetnost je življenje, gledališki sistem, ki nima podrejenih in nadrejenih sistemov, posamezna izrazna sredstva in metode afirmira kot končne izraze in z vmešanjem tudi eksternih in individualnih postopkov konstruira sodobno postavantgardo.

Proti linearni dramaturgiji, psihološki entiteti igralca in katarzi, reminiscenci religioznih obredov, postavi deklaracijo zgodovinskega subjekta, ki ni noben posamezen subjekt, formo brez subjektivnosti. Noordung, deklarativen subjekt kozmološkega rituala ničenja z lastno mitologizacijo sklepa zgodovinski krog.

Proti iluzionističnemu pogledu italijanske škatle ustvarja s konceptualnimi konstrukti nove prostore, ki razsrediščijo gledalčev pogled. Gledališče pogleda, ne kot zrcalo ali sredstvo, temveč kot cilj. Gledalec je opazovalec, priča in dokaz, katerega skopična pulzija vzpostavlja igralčev prostor. Pogled od spodaj v Mariji Nablocki, Drami Zenit, Baletu Noordung izrablja gledalčev kastracijski strah za tvorbo imaginarnih sistemov; po prehojeni poti superiorni pogled od zgoraj v 1:1; gibljivi pogled v Kapitalu, gledališču po križnem principu, kjer gledalec dogajanje opazuje iz vrtljivega plovila; pomnoženi pogled v Drami Fiat; razceplejni pogled v Baletu Noordung; frontalni pogled v Krstu pod Triglavom in Baletnih observatorijih. Pogled je ontološka kategorija gledaliških prostorov, kjer jezik znakov nadomešča besedo. Kabinet Noordung z antitetiko sledi negaciji meščanske družbe, doslednost negacije pa pripelje do paradoksa, ki predstavlja sámo jedro umetniške akcije.

Rdeči pilot, Dramski observatorij Zenit, konstruktor Dragan Živadinov, scenografija DeLuxe^[78]

Po Adornu je mešanje plebiscitarnega in elitnega značilna fašistična šega.^[79] Je naša civilizacija po svojem ustroju fašistoidna? Piloti z interferiranjem javnega elitizma (represivne sublimacije) in prikritega plebiscitarizma (tlačenja flaš v rit) raz-krivajo bit kot Stvar in v govorici pravšnjikov ustvarijo ce-lost-no umetnino. Visoko protipostavljajo nizkemu: raketa / vlak, katedrala / živinski vagon, oltar / hlev, visoka tehnologija / prvinsko, božje / državno, telesno / duhovno, kompilacija simbolov ...

Anti-filozofija postulira premiso, da pojav prikriva to, da nič ne prikriva, kar se implicira v naključnost subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve, in subjekta, ki se zanj predpostavlja, da uživa, v fantazmo kot realijo, v kafkovsko Stvar-Grad-Proces, v obsceno uživanje, ki naj bi imelo le funkcijo fantazme. Eliot svoj Umor v katedrali^[80] z epilogom prestavi v proces, na katerem so gledalci pristranski porotniki. Mišljenje misli pozabo biti in svetosti življenja. V sinkretizmu se neizrekljiva bit izreka v neizrekljivost užitka, smisel biti se svetlika v brez-smislu užitka. Absolut uživa že vso ton meta-ta-fisiko. Stvar sama se ne skriva več, kaže se kot Stvar.

Umor v katedrali se zgodi po prelomu prvega tisočletja, v krščanskem srednjem veku, Zenit pa pred prelomom drugega tisočletja, ko je razsvetljenstvo kot mit doseglo kulminacijo svoje téchne ob aidsu kot mitu volje do moči. Homoseksualna spolnost ni alegorija metafizične identitete, stopitve razlike, metafizična identiteta sama je homoseksualna. Thomas Becket se sklicuje na višjo postavo, kot je človekova, na sveto in je umorjen. Porotniki pa si z ogrožajočim ustvarijo prostor, ki daje zavetje – notranjost katedrale s fleksibilnim oltarjem Marije kot brezmadežnim začetkom pred začetkom se prelevi v hlevček pod gorami in nebom s praznimi lastovičjimi gnezdi pod oboki – kragulji nastopijo na koncu – in zaprečeni gledalci so-v-hlevčku-kot-živina-v-zavetju, kjer so posvečeni, potem pa simbolno uplinjeni. Biti-varen-v-svetu, v katerem je Bog kot očetna instanca instanca Ženskega uživanja, v svetu, kjer se je na mesto boga-kot-Drugega postavil človek-kot-Upravljalec, pomeni nositi-sprejemnik-v-ušesu.

Prav z uporabo filozofskih tehnik je svet postal upravljan do zadnje zasebnosti in filozofija-Stvar lahko kaže celo celoto. Filozofsko preseganje postvarelosti človekovega bistva je z enim udarcem zrušila heglovska psihoanaliza z absolutno vednostjo, ki je prav uvid neodpravljivosti fetiške fiksiranosti zavesti na prehajajoče objekte. Sodobna tehnika in filozofija upravljata z zadnjim ostankom svetega, z nezavednim. Psihoanalitska vednost ekspropriira božje, kolikor je nezavedno božji resor par excellence. Psihoanaliza razločuje znanstven diskurz od teoretskega, pri čemer se znanstveni diskurz giblje v mejah materialističnega interpretiranja referenc in prakticiranja prekoračitve. Slednje posreduje teoretski diskurz, ki z dialektiko racionalizma in čudeža participira pri božji vednosti ter upravlja z nedotakljivim. Sodobna psihoanaliza s pomočjo informatike in kibernetike fabricira nezavedno skupin in nacij - le da realija nezavednega za razliko od nominalije še nima sebi prezentnega mišljenja - a kljub temu prihaja do razhajanja med našo željo, da smo varani, in željo nezavednega, ki počasi, nalahno in vztrajno udarja zavest, kolikor je ukana govorice, da je resničnost pisava. Sproducirana nadjazovska instanca družbe se poosebi v udbanizirani intelektualni moči. S tem kratkim stikom, ko se v manku Drugega, mimo katerega ne moremo, naseli človek kot "bebav debeluh" na mesto niča, se zre v zrcalu kot svoj lastni ideal jaza in se reflektira v podobi Drugega od Drugega, se simbolno sesede v realno, v post-modernizem raz-svitanja. Drugi Drugega od Drugega v eksperimentalnem zasedanju praznega mesta, ki ni nikoli prazno, to je mesta subjekta-razloga želje, postavlja model na mesto slikarja. Hkrati pa je v strahu, da bi se ujel na označevalec, prav tako nemočen v subjektivizaciji subjekta, ko tehnika preči željo kot željo želje, kot drugi-bližnjik na drugi strani skrite kamere ter kot identifikacijske momente ponuja označevalca in označenca, ki ju ne gre iskati pod zvezdnatim obokom.

Hrepenenje v upravljanem svetu je zagrenjenost slabičev, svet je racionaliziran po meri volje do božjega užitka. Škofa Canterburyjskega, "sovražnika družbe, sovražnika samega sebe"^[81], je z rdečo nitjo umorila Država, ki določa pravila igre in zapoveduje mejo med svetim in posvetnim in kot najbolj sveto skrivnost čuva svojo posvetnost, ko sveto postane upravljani svet (kruh-v-ogenj). Fundamentalno etično načelo lacanovske psihoanalilze, "ne popustiti glede svoje želje", je samomorilsko: "Izrabljal je vsa sredstva, da je izzival; iz njegovega obnašanja ne moremo, korak za korakom, sklepati nič drugega kakor to, da se je odločil za mučeniško smrt. (...) vztrajal je (...) Menim, da boste spričo teh dejstev brez obotavljanja razglasili sodbo, da gre za samomor zaradi duševne zmedenosti."^[82] Čutiš se krivega, torej si kriv; če se ne asimiliraš, odmreš.

Zgodovina tehničnega sveta je represija in svet bo ostal po-svet-en upravljani svet uživanja kot najboljši izmed vseh možnih svetov; in ko upravljano-neupravljan slika apokalipso, mu znanstveni diskurz vrne odmev nezavedne hudobe. Svet je urejen, mi, vi in oni pa še vedno čakamo, čakate, čakajo.

Kozmokinetični kabinet Noordung, CSI Moskva, Naseljena skulptura Ena proti Ena, konstruktor praznotelesne režije Dragan Živadinov^[83]

Zadnji gledališki prostor bo v točki gravitacije nič, 38.000 km nad Zemljo, kamor bo naseljena skulptura lansirana po šesti ponovitvi. Do takrat naj bi umrlo vseh 16 igralk in igralcev, ki bodo nadomeščeni s simboli in glasbo, igralke z melodijo, igralci z ritmom, preživel pa bo konstruktor praznotelesne režije, ki bo simbole poslal v vesolje in ukinil retrogardo in umetnost.

Za konec potovanja so uprizorili Ljubezen in državo hrvaškega dramatika Vladimirja Stojsavljevića. Drama se dogaja v elizabetinski dobi in spleta zgodovinsko dogajanje poltenosti in vzvišenih ciljev, zapeljevanja, političnih bojev in poslanstva gledališča. Začne se z umorom dramatika Kita Marlowa in igralska skupina Dicka Burbadga, spretnega mešetarja z umetnostjo in prostitucijo, ostane brez kure, ki jim je nesla zlata jajca. Burbadge je eden osrednjih likov, ki s prekupčevalskim interesom spodbuja nastanek vrhunskih umetniških del, dokler ga ne zastrupijo. Križišče dogajanja je krčma, prostor vsakdanjega preživetja, strasti, opolzkosti, ljubezni, izdaj, umorov, državnih zarot in pesnenja. Vodi jo Eleanor Bull, zastopnica egoističnega ekonomskega interesa proti sumljivemu poslanstvu umetnosti. Tu nastopi mladi Will Shakespeare, ki ga brž zaprejo v kletko: zlatnik za tragedijo, dva za komedijo. Igralci se kot nepomembni akterji zapletajo v državne prevrate in ljubezenske afere. Rice igra ženske in si želi moških vlog, Slye, državni ovaduh in provokator, pospešuje propad gledališča, Cooke, strahopetec, napiše dramo proti kraljici, Kempte, osupljiv plesalec, je zaprt zaradi suma zarote, Bella, bivšega mornarja, ubijejo, Hal, grof, konjski tat in zarotnik, ki ga reši kraljičina smrt, je zaljubljen v Shakespeara, Mistress Rice, nesrečna Riceova mama, skrbi zanje in koprni po sinu. Grof Essex naklepa strmoglavljenje kraljice Elizabete, pred ljudstvom pa hoče prevrat opravičiti z gledališkim komadom, ki ga naroči Burbadgu. Shakespeare piše tragedijo o Rihardu II., ki se je odrekel kroni in odšel v provinco. Prikazali naj bi ga kot lahkoverno žensko, ki je v letih in prodaja krono. Po uprizoritvi Riharda II. Elizabeta sprejme Shakespeareja. Njun dialog je vrhunec zbornega govora intelektualnih metafor o vlogi in pomenu vladarja in umetnika, njunem razhajanju in zbliževanju, spoštovanju, svobodi in prekletstvu, ponarejanju in razsvetljevanju, spreminjanju in upanju o drugačnem svetu. Motivi in slog so renesančni: oblast, verski in politični spori, uspeh s pomočjo prevar, žalitev, umorov, ljubezni in spolne sle ter uničujoč konec, ko ni več ljubezni in se vse lahko začne znova z vcepljanjem duše novemu svetu. Govor je suspenziven z navzkrižnim podajanjem sporočil v parabolah, silogističnih monologih in poln besednih figur, aluzij, evfemizmov, ironij, hiperbol, paradoksov, alegorij in retoričnih figur. Pisava v verzih upesni nizki in visoki jezik, zabeljeno prostaškost in dostojanstveno omikanost, oboje v razbrzdanih metaforah, s katerimi ženske uspešno tekmujejo z moškimi.

Uničenje gledališča oznanja hommage vrhuncu novoveškega dramskega gledališča, Williamu Shakespearu. Lok dekonstrukcije dramskega besedila, ki ga je Gledališče sester Scipion Nasice začelo z minutnimi dramskimi teksti in nadaljevalo z Baalom, Krstom pri Savici, Medejo, Umorom v katedrali, zaključi psihološka drama. Junaki se soočijo s svojimi substituti, s simboli. Prostor naseljene skulpture je zmes idej pionirja letenja Leonarda da Vincija in samocitatov Kabineta Noordung. Pod kupolo, simbolom popolnosti, je posvečeni prostor rituala. Leseno satovje z Malevičevimi križi iz Molitvenega stroja Noordung določa igralne prostore, v katerih se igralci gibljejo na nekonvencionalne načine: klečijo, ležijo in gledajo navzgor, hodijo po gredah, se plazijo, vzpenjajo in spuščajo po konstrukciji. Le Shakespeare, "čudež - brezspolen, a ploden", se v kostumu iz električnih vtičnic dvigne v obod kupole. Pogled od zgoraj, iz kupole, kamor režiser pelje gledalce kot priče prve etape gledališča v sferi, je pogled Boga. Gledalci so kakor renesančni Bog neme priče.

Kozmokinetični kabinet Noordung, Ena proti Deset milijonov - Vertikalni tunel, režija Dragan Živadinov, 1994, foto Goran Bertok

1.3.2 Predstava je najboljša strategija

Marko Peljhan svoje performanse in instalacije imenuje "situacije na ruševinah sodobnega spektakla". Giblje se v polju sociologije, znanosti in umetnosti in združuje različne medije: gledališče, performans, film, akustiko, glasbo, instalacijo, arhitekturo, računalništvo, komunikacijske sisteme, žalozništvo in predavanja. Z detektiranjem vladajočih strategij družbenega razvoja in posameznikovega položaja te strategije izpostavlja kritični teoriji. Kot glavna sistema moči odkriva kapital in vojsko, ki za svoje cilje vzpodbuja ta razvoj visoke tehnologije, ki se šele kasneje vključi v potrošniško sfero in umetnost. Vojaška industrija za svoj marketing koristi ideologije človečnosti. Stalni problemi Peljhanovega dela so tudi odnosi med fascinacijo in refleksijo, izolacijo in komunikacijo, pre- in podinformiranostjo, hitrostjo in počasnostjo, sliko in zvokom, časom in prostorom, neotipljivim in materialnim, vodečim in vodenim, radijskimi valovi in psihičnimi gibanji. S sodobno tehnologijo ustvarja bivajoče v času brez prostora, kar prestopa okvire tradicionalnega pojmovanja nadčasovne materialne umetnosti. Peljhanova umetniška pozicija je pozicija hekerja, ki vdira v sisteme, ki bodo oblikovali prihodnost in z ukradenimi informacijami skuša vzpostaviti vzporeden sistem oblikovanja subjektivnosti. "V nedefiniranem zgodovinskem kontekstu razvoja znanosti in industrije ima umetnost lakajsko vlogo. Hrani se z drobtinicami z mize močnejših in usodnejših sistemov."^[84]

Marko Peljhan / Projekt Atol, Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika!^[85]

Ladomir-Φaktypa obsega štiri površine:

1. Microlab je računalniški film iz leta 1994 osnovan na prvi abstraktni scenski umetnini Slike z razstave^[86] Vasilija Kandinskega, ki raziskuje razmerje med obliko in časom.

2. Pričakovali smo vas!^[87] je dvanajsturni performans, ki raziskuje razmerje med posameznikom in makro-naravnimi sistemi (npr. vremenom).

3. Macrolab^[88] je dogodek, ki ga ni mogoče uvrstiti v okvir gledališča, performansa, koncerta ali razstave. Iz bivalno-delovne postaje so s posebej razvitimi tehnololgijami pretvarjali neotipljivo (radijski valovi, atmosferski pojavi, psihična gibanja) v materialno, v dokumente.

4. Ladomir-Φaktypa: Površina stika! je ritmično-scenska struktura štirih raziskav: sanj, vojne, izolacije in navigacije.

Ladomir je hommage istoimenski pesnitvi Velimirja Hlebnikova, ki je nastala med letoma 1917 in 1922 (lad - rus. ubranost, zvočnost, usoda, način; mir - rus. svet, mir). Hlebnikov, matematik, pesnik, slikar, avantgardist, humanist, razočaran nad napredkom zagovarja arhaizem, ruralizem in se v svojih mitološko-utopičnih pesniških konstrukcijah naslanja na rusko, staroslovansko in azijsko mitologijo in folkloristiko ter porevolucijske podobe povezuje s kozmičnostjo nove družbe. Posebej ga zanimajo problem časa, mitsko ponavljanje, prekrivanje različnih časovnih ravni in zakonitosti zgodovinskega dogajanja. V imenu prenove sveta izumlja transmentalni, zaumni, zvezdni jezik, ki bo razumljiv vsem in se vrača h korenom jezika, smiselne enote zamenjuje z zvočnimi in asociativnimi zvezami in razbija sintakso. V spisu Radio prihodnosti^[89] anticipira sedanjo vlogo množičnih medijev. Smrt umetniške avantgarde z začetka stoletja pomeni praktično udejanjenje njene utopije. Ladomir-Φaktypa materializira znanstveno in umetniško abstrakcijo. Zaščitni znak predstave staplja pravljični svet s suprematizmom, znanost z umetnostjo in mitologijo, Zahod z Vzhodom. Rdeči svet Hlebnikovu simbolizira zmago čustev nad črnim svetom industrijskega kaosa. Revolucija visoke tehnologije, popularizirane skozi množične medije, je začela z zaseganjem sluha, nato vida, da bi končala z notranjim čutilom in vzpostavila nove globalne, socialne in ekološke mreže.

Ladomir-Φaktypa razgrajuje medijske fascinacije samodojemanja sodobne družbe v ideologiji enakosti, bratstva in svobode. Preigrava "dolg" in "kratek" čas v enakih časovnih intervalih in iritira ustaljeno percepcijo. Daljša instalacijska postavitev ni zamejena z začetkom in koncem in gledalec sam izbere, kar hoče videti, medtem ko v časovno zamejeni postavitvi, gledalec vstopi v dvorano. Preko slušalk ima na izbiro 12 avdio kanalov, med katerimi samostojno izbira.

CNN poroča o vojni. Nemontirani piratski posnetki Briana Springerja z odprtih satelitskih kanalov kažejo poročevalce iz Tuzle in Sarajeva, ki dolge minute ponavljajo svoja poročila, ki so nato preoblikovana v kratko minuto montirane, podložene in opremljene novice, kakršno posredujejo porabnikom. Kapitalska razmerja, vojaška industrija, industrija virusov, psiholoških poskusov, medijsko obvladovanje, TV percepcija, naraščajoči konflikti in vojne, civilizacijski spopadi in visoka tehnologija producirajo nove realnosti. Umetnost analizira in prognozira, vendar znanost, ekonomija, politika, vojska, mediji in tudi umetnost sama kritiko že vnaprej vzamejo v zakup. Televizija razgrajuje montažo svoje percepcije in njeno manipulativno moč v samoreklamne namene, vojaška industrija ponuja visoko tehnologijo kot igro, kapital je merilo dejanskosti, denar merilo normalnosti, spolnost in transcendenca sta menjalni sredstvi, družbena shizofrenija merilo stabilnosti.

Do bistva prisotnega pridemo preko samozavedanja. Heglovsko branje Ladomir-Φaktype teče na treh sinhronih ravneh dogajaja: preteklost, sedanjost in prihodnost, ki prihajajo do samozavedanja v posameznikovem dojemanju sveta, sebe in zgodovine. V prostoru so materializirane v treh scenskih ravneh, ki prehajajo v iluzijo enotne ploskve novodobne renesanse.

Spodnja raven je raven nikoli obstoječe prazgodovine, raven sanj, rajski svet, zlati vek sožitja človeka in narave, dela in zabave, orodja in orožja, ljudi in živali. To je raven gledališča, igralcev-gibalcev, ki stopajo v zgodovino, v boj.

Srednja raven je raven lomljenja gledališča, raven kinetičnih zaslonk, ki zakrivajo pogled. Moderni, odtujeni, fantazmatski svet je diaprojicirani svet, ki ga prešije beseda na displeju, kjer se sikajoče plazijo oglaševalski slogani za izdelke vojaške industrije: "Satelitska očesa vidijo prav tako dobro ponoči kot podnevi." Kibernetičnemu svetu oboroževanja, ki lahko obstaja tudi brez realnega sveta, se zoperstavlja svet podvodnega življenja, ki ga informatika še ni osvojila.

Zgornja raven teče na televizijskih ekranih, kjer gledamo nemontirane posnetke s satelitskih kanalov iz sveta ekonomije, politike, vojne in države. Rezultat dela ni več otipljiv niti razviden in medijski svet producira virtualni svet, katerega resničnost drsi po brezkončnem hrupu signalov informacij z različnimi interesi.

Četrta raven je raven posameznikove zavesti med neposrednim sprejemanjem in tehnološko-psihološko manipulativnim odnosom do sveta, med katerima posreduje samozavednje. Samonanos negativnosti je četrti element dialektične triade, ki vzpostavlja novo pozitivnost, samozavednje.^[90] V ta odlog, skozi zgubo neposrednosti, se umešča subjekt.

Ladomir je lacanovec. Odprte informacije ne dosegajo globljega učinka na nazavedno. Gledališki del z motivi Hlebnikovega Ladomirja vizualizira kastracijske simbole prisotne v mitologiji in umetnosti, televizijske podobe pa kastracijske situacije ustvarjajo z repeticijo prisotnosti in odsotnosti glave. Resnični analitični moment skrivajo diaprojekcije, ki posnemajo strukturiranost sanj. Na konstrukcijo gibljivih panelov so hkrati projicirani diapozitivi s šestih diaprojektorjev in občasno zadaj spremljamo predstavo, spredaj video posnetke in pod paneli displej. Gre za princip metonimičnega in metaforičnega premeščanja in sestavljanja podob v sanjah. V tem kraljestvu se mešata dva svetova: svet podvodnega življenja (pod!) in svet vojaške aviacije (nad!). Prvi je svet varnosti, ki ga hranimo kot spomin, drugi je svet nevarnosti, ki ga poznamo prek izkušnje. Subjekt noče sanjati travme, tudi ko se je spomni. Pa še enkrat.

Marko Peljhan / Projekt Atol, Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika!, 1996, foto Miha Fras

1.3.3 Vse eno je

Koza je preživela, režija Sašo Podgoršek^[91]

Podgoršek je odkril, česar pri nas nimamo: nacionalno subkulturo. Film kot množična umetnost s pridom izkorišča inferiornost subkultur. Koza je preživela je humoren prikaz slovenske subkulture, ki nas determinira. Ko se zaradi objektivnega dejavnika soočijo kultura lakastih čevljev, nedeljske obleke in fička, konjske vprege, zaprtih kur in živalskega vonja, vaški mopedist in kmet s kozo, se zlasajo, spraskajo, ščipajo, grizejo in boksajo. Vse zaradi kure, ki je povod dokazovanja lastne dominacije.

Temni angeli usode, režija Sašo Podgoršek, scenarij Goran Šalamon ^[92]

V Temnih angelih usode režiser raziskuje prikrito subkulturo vladajoče kaste sodobne družbe, kateri Slovenija služi kot prispodoba. Retrospektivna zgodba nas v ekspoziciji popelje na vrtno zabavo za rojstni dan malega Ivana iz dobro stoječe družine z vsemi pripadajočimi rekviziti, kot so torta, igračke in peskovnik. Ivanovi zavistni prijatelji si zaprisežejo, da bodo v življenju postali cesar in Bog. Takrat je bil svet še v barvah in v otroke preoblečeni odrasli v mornariških oblekicah obetajo dobro zabavo, dokler ne ugotovimo, da je bratovščina sinjega galeba uresničila svoje tajno društvo PGC. Potem film ni več smešen, ampak začne zbujati gnus, ki se stopnjuje do pogrebov, s katerimi se Temni angeli usode končajo brez etične poravnave. Junaki zla niso zavezani niti lastnim načelom, za katera bi kaj žrtvovali. Zlo ne zadene sámo vase, ampak vsrkava življenje kot spužva, ga prežveči in izpljune. Druščina, ki simbolizira družbeno zgradbo, si je zadala obvladovati družbo v brezmejnosti uresničevanja svojih kapric, v destruktivnosti zaradi užitka. Družbo delijo na tiste, katerim so namenjene moralne in družbene norme ter prepovedi in na tiste, ki so poklicani, da realizirajo svoje smrtonosne fantazme. Zadrugo moči sestavljajo predsednik, policaj, sodnik, župnik in prerok - predstavniki institucij, ki reproducirajo obstoječe družbene odnose.

A: "Ata Butalec, kako pri vas vladate?"

B: "Našim ljudem dajemo pol plače, drugo polovico pa zaslužijo kot ovaduhi in provokatorji?"

A: "Od kje pa dobite toliko sredstev?"

B: "Njihovim otrokom prodajamo mamila."

A: "Kje pa otroci dobijo toliko denarja?"

B: "Prostituirajo se za nas."

V takšnem perpetuum mobile ni treba ustvarjati nove vrednosti, zato ne preseneča, da med izvoljenimi ni poslovneža in ženske. Oba sta zvedena na goli predmet potrošnje. Film stripovsko ironizira vrednote nove hiše, dragega avtomobila, pridnih otrok, o katerih vemo vse in hkrati nič, družbenega uspeha, ki nima zveze z javno proklamiranimi vrednotami, koprnenja po spoštovanju okolice in ljubezni, ki se izraža v kvantiteti in kvaliteti, koga pofukati oziroma nastaviti. Farsa Blatnega dola postane tragična, ko začne delovati zares. Vrh pregovornega licemerstva je prizor, v katerem Helena Blagne-Zaman vsa blesteča poje izbrancem na sprejemu Naj pesem neba usuje na najino se ljubezen, medtem ko prerokovi privrženci razpečujejo škatle skrivnih proizvodov, simbol destrukcije, kot so naprimer organi otrok v prometnih nesrečah umorjenih nosečnic.

Temni angeli usode dregajo v samolepljivo identiteto tajnih služb, ki jo televizijska in filmska industrija opravičuje z lepimi in grdimi tajnimi službami, ki se borijo za ljudi. Slovenci, ki se sicer dojemamo kot hitro modernizirana nacija, se še vedno radi gledamo v idiličnih podobah domačijstva, daleč proč od struktur, ki smo jih sprejemali kot tujo sovražnost. Alibi tujih hudobcev prihaja celo iz vesolja, da bi s tem prikrili dejstvo, da smo v bistvu sami tisti, ki smo hudobni drug z drugim. Temni angeli usode z mešanjem neposrednega izraza in metafore posnemajo smetano z dreka.

Temni angeli usode, režija Sašo Podgoršek, 1999, foto Marcandrea

2. Vstajenje utopije

2.1 Užitek katastrofe

2.1.1 Pokol rasvetljenstva

Ajshil, Oresteja: Agamemnon, Darovalke, Eumenide, režija Peter Stein^[93]

Uprizoritev Oresteje v Rusiji, kjer je bila trilogija prvič uprizorjena v celoti, obeležuje 2500. obletnico atenske demokracije. Glasovanje s kamenčki je množico posameznikov vzpostavilo kot subjekt odločanja. Demokracija je Grke navdajala s tolikšno samozavestjo, da so lahko odpustili neodpustljivo. Porotno sodišče Oresta odveže krivde za umor matere, s katerim se ji je maščeval za umor očeta, ker je za zmago nad Trojo žrtvoval hčer. Fatalizem, strast, destrukcija osebe, družbenega reda in vizija ponovno vstajajo v Moskvi.

Akademsko vojaško gledališče je zgrajeno v obliki peterokrake zvezde obdane s kolonado. Notranjost je okrašena s štukaturami in freskami s socialističnimi simboli. Peter Stein je strop dvorane prekril z belo ponjavo, zaodrje pa v celoti razgalil z vsemi instalacijami prebarvanimi v belo in razkril mehanizme za ustvarjanje iluzije. Oder pregrajuje nizek zid. Osnovni barvi sta bela in črna in v njuno paleto ostro posega le barva krvi. Racionalizem reda, kozmosa v eruptivnih trenutkih rušijo vdori kaosa, strasti. Mehanizem potlačitve je značilnost dramaturgije grške tragedije in razpoznaven koncept nemškega modernističnega gledališča, ki ga aplicira na evropsko zgodovino. Potlačeno po represivni potlačitvi izbruhne na dan z vso silovitostjo destrukcije.

Agamemnona umorijo v palači v Argu, od koder slišimo njegove krike. Umor je skrunstvo, zato se ga ne prikazuje in ne gleda. Načelo dignitete pa za znanstveno observacijo ne velja. Truplo se postavi na ogled in potoki krvi ter drobovje silijo na plano. Ko Orest izpostavi truplo matere, drži v eni roki krvav meč, v drugi pa oljčno vejico, znamenje preganjanih, ki prosijo pomoči in zavetja. Moški in ženski zbor dvanajstih sta brez moči. Apolon Oresta napoti k Ateni, da bi ga s pravično sodbo rešila erinij, ki ne prizanašajo ne spečim ne budnim.V središču Aten ni palače, ampak prazen prostor, agora, kjer se z argumenti spopadajo med seboj enaki. Atena skliče sodišče, obtoženi je Orest, tožnik erinije, branilec Apolon, porota moški zbor in sodnik Atena. Rezultat tajnega glasovanja porote je neodločen in tako odloči glas Atene, ki Oresta opere krivde ter ga reši norosti. Erinije zrušijo zid in povzročijo razpad sveta, dokler jih Atena kot zaščitnice ne vgradi v temelje novega mesta.

Ajshil, Oresteja, režija Peter Stein, 1994, foto Bernd Uhlig

2.1.2 Jezdeci apokalipse

Jan Fabre, Na drugi strani časa^[94]

Balet ima štiri sekcije. Črna sekcija je harmonična, mirna, minimalistična. Gibanje skupine je sinhronizirano in usklajeno s preciznostjo urnega mehanizma. Prisilno ponavljanje prikliče čas pred človekom.

Ko v abstrakcijo poseže človek, harmonijo razblini v kaos in razvije se drama posameznika in množice, krivde in kazni, žrtvovanja, izolacije, integracije, spolne ambivalence, travestije, prostitucije in homoseksualnosti kot simbola Sodome. Umanjkanju naravnega zakon, ki bi začrtal mejo reda in nereda sledi razvrat. Kultura kot izrodek nature in babilonska mešanica jezikov uhajata univerzalizmu čiste lepote.

Rdeča sekcija s posebnim svetlobnim učinkom evocira stanje predspanja, ko sanjamo pri zavesti, in išče podobe predzavesti, ki bi mimo cenzure vodile do nezavednega. Odtekajoči čas uniformiranega mehaničnega gibanja baletnega zbora ustavlja plesni solo. Maska rdeče smrti je hipostazirana ideja očiščenja kulture, apokalipsa je neizbežna. Črepinje krožnikov preplavijo oder.

Cikel se dovrši na drugi strani časa, z Nostradamusovo po-zgodovino. V spokojnosti bele sekcije iz usulih listov vzklijejo novi cvetovi, kloni. Dionizičnemu zoperstavlja apolinično in s kompilacijo samocitatov gradi celostno umetnino Jan Fabre.

Jan Fabre, Na drugi strani časa, 1993, foto J. P. Stoop

2.1.3 Evtanazija

Hirošima ali Sedem tokov reke Ota, režija Robert Lepage^[95]

Saga individualne in socialne zgodovine Američanov in Evropejcev po Hirošimi. Sedem zgodb, ki so jih pisali igralci in režiser, prikazuje usodo mešane vzhodno-zahodne družine od leta 1945 do 1997. Lepage, sicer tudi filmski režiser^[96], pripoved gradi filmsko in uporablja elemente filmske montaže časa in scenske postavitve. Izhodiščno prizorišče je lesena družinska japonska hiša z verando, katere papirusni paravani ločujejo privatno od javnega. Iz nje se s transformacijo sestavijo vsa druga prizorišča. Spomine na vojno doživljamo najprej v obliki nadrealističnih podob video projekcije - oblak se spremeni v bombnik in avioni prekrijejo nebo.

Saga se začenja z ameriškim fotografom Lukom, ki leta 1945 pride v Hirošimo za ameriško vlado fotodokumentirat posledice atomske ekplozije. Tu spozna Nozomi, katere iznakaženi obraz je priča dogodka. Nozomi zapelje Luka, ki jo fotografira v njenem poročnem kimonu. Bel z zlatimi nitmi vezen kimono spremlja različne generacije.

V najemniški hiši v New Yorku se leta 1965 srečata dva Jeffreyja. Jeffrey 1 živi v hiši z bolnim očetom, Jeffrey 2, Nozomijin sin, je prišel iz Japonske študirat glasbo. Jeffrey 1 proda Jeffreyju 2 očetov stari fotoaparat, s katerim je po vojni fotografiral na Japonskem, da lahko plača stanarino in kupi mamila. Vseli se nova podnajemnica Ada, Flamka, in z Jeffreyjem 1 se zaljubita. Jeffreyju 1 umre oče. Jeffrey 2 pokloni Jeffreyju 1 fotografijo svojega očeta.

Jeffrey 1 in Ada se ponovno srečata v Amsterdamu leta 1985. Jeffrey 1 je zbolel za aidsom in je prišel v Amsterdam na evtanazijo, zaradi česar se mora prej poročiti z Ado. Na svojo smrt povabi bližnje. Retrospektiva Adine mame, v taborišču umrle operne pevke.

Leta 1975 Ada biva v hiši Jeffreya 2 v Hirošimi, kamor povabi Jano Čapek, češko Židinjo, ki je bila v taborišču skupaj z njeno mamo. Za 11-letno Jano je skrbela Adina mama in pred plinsko celico jo je rešil francoski čarovnik, ki jo je skril v magični zaboj.

Leta 1970 je v Osaki gostovala montréalska gledališka skupina. Igralka Sophie je ljubica kanadskega veleposlanika na Japonskem Walterja in Hanakina prijateljica. Hanako je poročena z Jeffreyjem 2. Iz zaodrja gledamo Feydeaujevo predstavo Dama iz Maxima. Sophie zanosi.

Jana Čapek se je preselila v zen samostan v Hirošimi. Obišče jo Patricia, Walterjeva žena, da bi z njo naredila intervjuja o boju proti atomski bombi. Leta 1995 je 50. obletnica bombardiranja Hirošime.

Pierre, Sophijin in Walterjev sin, pride leta 1997 v Hirošimo študirat buto. Pri Hanako najame sobo in za njen 60. rojstni dan se vrne domov tudi njen sin David, ki živi v Parizu. Vsi se zberejo v zalivu, kjer stresejo pepel obeh Jeffreyjev v reko Oto. Pierre in David se zaljubita. Zaključni ples Pierre posveti ženski, ki je preživela vojno in si nadene Nozomijin poročni kimono.

Hirošima ali Sedem tokov reke Ota, režija Robert Lepage, 1996, foto Emmanuel Valette

2.2 Napaka

2.2.1 Don Kihot

Dar A Luz, Tight Right White, koncept, besedilo in režija Reza Abdoh (1963-1995)^[97]

"Kolektivni ameriški nadjaz določa v svojem absolutizmu, kaj je prav (right) in kaj narobe (wrong)."^[98]

Govor proti rasizmu je nemogoče početje. S teoretsko analizo ugotovimo, da je rasizem nekaj tako inertnega, da ga analize ne zadevajo in se vedno znova pojavlja v svojih neposrednih, naivnih oblikah. Ko pozivamo k enakosti, sebe izvzamemo iz množice naslovnikov. Če rasizmu priznamo subjektivnost, se ujamemo v zanko zasebnosti. Rasizma ni brez tistih, ki jih sovražimo. Lahko ga pustimo za zaprtimi vrati kot objektivno zgodovinsko dejstvo. Nobena od teh pozicij ga ne prizadene. Rasisti o rasizmu ne govorijo.

Reza Abdoh zagato rešuje s humorjem. Smeh osvobodi ali sproži nelagodje. Tight Right White je posvečena skupinam, ki jih označujejo stereotipi. Predstava se opira na zgodbo ameriškega filma Mandingo iz sedemdesetih let. Film govori o lastniku plantaže na jugu ZDA v petdesetih letih 19. stoletja, ki ubije enega izmed svojih sužnjev. Lastnik Maxwell in njegov sin Hammond, ki ga vzgaja dojilja Mammy, se zabavata s kupovanjem in prodajanjem sužnjev. Hammond išče sužnja, ki bi ga usposobil za boksarskega šampiona. Končno najde Meada, mladega, močnega in lepega. Življenje na plantaži poteka brez pretreslivejših dogodkov, dokler se Hammond ne poroči z Meme, ki kasneje spi z Meadom. Ko se rodi mulat, se življenje sprevrže v tragedijo.

Predstava postavlja v ospredje Blasterja, sodobnega newyorškega črnca, drogiranca, človeka z ulice in zaporov, ki išče svojo identiteto in smisel ter židovskega TV voditelja Moisheja Pipika, žalostnega klovna, ki hlepi po deških telesih, medtem ko moderira fragmente različnih zgodb, med katerimi je tudi prej omenjena filmska.

Poleg Pipika in Blasterja so tu še debeluška, ki jo igra moški, mlada zakonca plantažnika, ki ju igrata črnca, mati židovskega fanta, ki jo igra isti igralec kot gospodarja plantaže, travestit, moški in ženske, črnci in belci, brezdom(ovin)ci. Črnce igrajo včasih črnci, včasih Portoričani ali belci, moški igrajo ženske in ženske moške.

Reza Abdoh si za svoj gledališki prostor izbira ulice in negledališke prostore. V Tight Right White gledalci sedijo na tleh sredi velikega odra, drama pa se odvija okoli njih na petih različnih prizoriščih. Porodnišnica je naprimer "hiša izgubljenih spoznanj," kjer v imenu ameriške zastave odločajo, kdo bo živel.

Abdoh režira v techno ritmu s hitrimi menjavami tudi več sočasno potekajočih kadrov. Gledalci se vrtijo po taktirki tornada, ki divja okrog njih in ki ga prekinjajo dolgi monologi v ameriškem južnjaškem dialektu. Predstava združuje različna zgodovinska obdobja in umetnostne zvrsti, koreografije frenetičnih plesov nočnih klubov, uličnih plesov in hip hopa, originalne in arhivske video posnetke, odlomke iz filmov in televizijskih serij, glasbo različnih stilov. Kastrativno izživljanje je del vsakdana. Popularna kultura je medij deprivilegiranih družbenih skupin in slojev, katerim televizija pooseblja lepoto.

Dar a Luz, Citati iz uničenega mesta, koncept in režija Reza Abdoh ^[99]

Začetek z belo leseno vrtno ograjo je disneyevski, a naslednja osvetlitev spredaj razkrije bodečo žico, ki jo odstranijo na koncu, ko dva svetova postaneta en svet. Na vsaki strani je ekran, kjer prikazujejo video z moškim obrazom, ki ga vidimo skozi odprtino kovinske škatle, Reichovega orgonskega akumulatorja, s pomočjo katerega je zdravil ljudi z vesoljsko orgonsko energijo. Zdravil je raka in nevroze, a so ga po prijavi Food and Drug Administration ZDA zaprli. Ta se je potem postavljala z uničenjem več sto Reichovih akumulatorjev leta 1956, ko so sežgali tudi več ton orgonske literature^[100], vključno z Reichovo Seksualno revolucijo in Masovno psihologijo fašizma, ki so jo prvi sežigali že nacisti v Nemčiji. Za Reicha je bil "rak živo gnitje tkiva kot posledica stradanja organizma užitka"^[101]. Ali kot pravi Reza Abdoh: "Nihče, ki so ga učili, da mora zatirati seksulanost, ni zmožen ljubiti."^[102] Moška obraza sta posnetek odsotnega naratorja, ekrana pa med seboj povezuje piramida belih škatel pralnega praška. Prva zgodba je osebna tragedija človeka urbanega sveta, brez prijateljev, stanovanja, službe, ki prehaja v zgodbo nekega mesta, družbe, civilizacije, bolezni, (ne)mogočega upanja.

V bele povoje od glave do pete poviti igralci so oživeli okostnjaki uničenega duha. Idilične domače prizore izpodrivajo kastrativni prizori mučenja. Brezkončno ponavljanje trganja nosu, sekanje, mučenje z elektriko, vodo in zrakom. Zgodba o Mustafi, ki so ga mučili četniki, pripoved o nesrečni Bosni, ljudje v plastičnih vrečah, streljanje z brzostrelko, topovi, krvavi rabelj z mačeto, naštevanje imen mrtvih Sarajevčanov, okrvavljena oblačila na vrvi za perilo, ženske umivajo trupla, ljudje ujeti v mreže, invalidi in blodnje. Na koncu spolni akt dveh moških, ki objeta plešeta v prisilnih jopičih pod visečimi kosi razpolovljene govedi: "Midva sva spomin uničenega mesta."

"Gledališče je prostor utelešanja idej, neka vrsta foruma za izmenjevanje idej (...) Dokler obstaja potreba po dialogu, občutek razumevanja in izmenjave idej v človeški vrsti, bo vedno prostor za gledališče. Ko bo ta potreba usahnila ali postala tako cinična, da ji ne bomo več verjeli, bo gledališče lahko nehalo obstajati."^[103]

Dar A Luz, Tight Right White, režija Reza Abdoh, 1993

Dar A Luz, Tight Right White, režija Reza Abdoh, 1993

2.2.2 Aids

Dumb Type, S/N, umetniški vodja Teidži Furuhaši (1960 – 1995)^[104]

Dumb Type so leta 1984 ustanovili študentje različnih smeri Umetniške akademije v Kyotu na Japonskem: vizualnih umetnosti, video grafike, arhitekture, glasbe, računalniškega programiranja in plesa. Z visoko tehnologijo ustvarjajo scenske instalacije in stremijo za preostankom, ki ga logos in tehnologija ne moreta strukturirati v svoj univerzum. Performans S/N afirmira partikularno, marginalno, manjšinsko, osebno, bizarno in hote krši pravila vladajočega okusa, lepega vedenja in primernih tem.

Angleško ime skupine Dumb Type - slo. nem(-a) / butast(-a) tip / vrsta - namiguje na družbo prenatrpano z informacijami, ki izgublja védnost. Multimedijski performans S/N vnaša motnjo v razmerje med virtualno in predočeno resničnostjo. Signal/Noise (slo. signal / hrup) v zvočni terminologiji ponazarja relativno količino prave nasproti nepomembni informaciji v kodiranem sporočilu. Prostor akterjev je reduciran na dvodimezionalni svet, na bipolarne pojme, znotraj katerih se gibljeta smisel in življenje: ta stran in druga stran, jaz in ne-jaz, moški in ženske, homoseksualni in heteroseksualni, greh in krepost, potlačitev in želja ... Ti izpostavijo dualizem, katerega nezadostnost dokazujeta humanistika in naravoslovje, a se vrača v tihih predpostavkah mišljenja. S/N združuje visoko tehnologijo - subjektu dominirajočo informacijsko mrežo - na eni strani in izraz neposredne resničnosti na drugi strani. Združuje virtualni svet in živo osebno izpoved in zadeva centralni problem tehnološke kulture - gotovo in dozdevno. Moja zgodba se druži s sofisticirano zgodbo računalniške umetnosti, grafike, glasbe, filma, koreografije, televizije in tvori informacijski sistem z motnjo subjektivnega. Projekcijsko platno - pred in nad katerim akterji komunicirajo v živo – je dominanten scenski elemet, ki vzpostavlja dualizem projiciranih zgodb in zgodb iz življenja, dualizem videa in televizije v živo, ki vnaša distanco do nastopajočih govorcev. Cilj izpovedi in moralne deklarativnosti ni spreminjanje predsodkov, drugega, ampak sebe.

Spolnost odpira prostor partikularnosti, ki je vedno podvržena motnji, kolikor ni zakonite spolnosti. Ljubezenske zgodbe HIV pozitivnega, gluhonemega homoseksualca, prostitutke, črnca, Japonke zmorejo zavezujoč in predan odnos, kot ga omogoča šele stigma. Z izpadanjem z različnih ravni gre človeško prek neposredne naivnosti in ostaja skrivnost znanosti. Konspirativni tišini se Dumb Type zoperstavlja kakor otrok iz Cesarjevih novih oblačil - ko tehnologija prevara kartezijanski cogito, je gotovost neposredna čutnost, tole in zdaj, heglovska prva resnica, ki še ne ve, da je resnica.

Dumb Type, S/N, 1992, foto Yoko Takatani

Teidži Furuhaši, september 1995, foto Tony Fong

2.2.3 Moški svet

DV8 Physical Theatre, Stopi Ahil, koreografija Lloyd Newson^[105]

Koreograf Newson pravi: "DV8 Physical Theatre govori o tveganju, estetskem in fizičnem, o rušenju pregrad med plesom, gledališčem in osebno politiko in predvsem jasno in nepretenciozno sporoča ideje in čustva. DV8 je odločno radikalen, a hkrati s svojim delom dostopen čim širšemu občinstvu. Za cilj si je zadal povrniti plesu pomen, zlasti kjer se je zgubil skozi formalizirane tehnike. Njegovo delo neprestano izprašuje tradicionalne estetike in forme, ki prežemajo tako sodobni kot klasični ples, in si prizadeva seči preko vrednot, ki jih le-te izražajo ter omogočiti razpravo o širših in kompleksnejših vprašanjih."

Ime skupine DV8 vzbuja več asociacij, med njimi na družbeno deviantnost in na kamero super 8, ki jo uporabljajo pri svojem delu, ki je povezano tudi s filmom. Vsakdanje gibanje preobražajo v koreografijo emocij, tako subtilnih, da v razmerjih med dvema, tremi, štirimi ... kakor metuljni pojav rušijo skupnost ali emocionalno ubijajo. A to niso čustva velikih ljubezni, sovraštva in strasti, ampak njihove vsakdanje oscilacije. Krog gledajočega in gledanega, gospodarja in hlapca se razodeva kot oseben odnos. DV8 pripoveduje linearne in kaotične zgodbe, zaklinja, analizira medsebojne odnose in odnose med spoloma z govorom, petjem, simboli, scenografijo, kostumografijo, glasbo, nazadnje pa je vendarle govorica telesa tista, ki prevladuje v estetskem in kognitivnem doživetju. S fizičnostjo, brutalno in čutečo, se DV8 dotika ritualnega izvora gledališča in njegovega simbolnega vpliva na odločilne prepovedi kulture. Postavlja tako običajna in primarna vprašanja, kot je vprašanje o moškem in ženskem, jabolku spora sodobne družbene teorije. Ahil radikalizira vprašaje moškega sveta.

Stopi Ahil združuje predstavljivi in refleksivni plan. Prostor puba, ki pomanjšanimi dimenzijami povečuje moške akterje, je svet mačizma in vsakdanjih zgodb. Črno-bel kubus nad pubom je prostor hrepenenja po preseganju ali le doseganju te vsakdanjosti. Pub je zatočišče moške igrivosti, sproščenosti, kameradstva, pijančevanja, bojevanja, postavljaštva, zapeljevanja, ranljivosti, ki skuša potlačiti stiske, strahove in nežnost. Medij komunikacije je pivski vrč. Superman, ki prihaja iz tujega sveta kot nosilec feminilnih lastnosti, nemoških atributov, je predmet posmeha. Prav tako je predmet posmeha intimnost enega izmed članov druščine, njegova zavezanost Sandy, spolni lutki, nad katero se znesejo njegovi prijatelji. Dominantna kultura svoj fetišizem prikriva z marginaliziranjem odkrito fetišističnih subkultur. Sandyjin prijatelj se povzpne "na vrh Triglava", pod katerim je v akvariju človeška ribica Sandy. Prizor prežema domovinska pesem. Posamezniki skušajo živeti s svojo odtujenostjo, zato si jo kratijo in se navezujejo na subjekte / objekte, na katere se še lahko.

Svet moškega gospostva, značilen za patriarhalno kulturo, ženske izločuje iz svojega središča v manifestni ali prikriti obliki, vendar pa ta svet niti v svoji najradikalnejši različici ni svet brez žensk. Ženske so nujen protiprincip moški dominaciji in univerzalnosti kot partikularnost, domačnost in reproduktivnost. Moški svet kot svet brez žensk za razliko od sveta moške dominacije ni več svet junakov, vojskovodij, zmagovalcev, ampak svet občutljivosti, ki je bliže ženskemu svetu: svet čustev, ljubezni, zapeljevanja, žrtvovanja, razočaranj, življenja za drugega. Ženskost asimilira s svojo sposobnostjo odkritega združevanja nasprotij, ki jih kulturni stereotipi razvrščajo na dva spolno nasprotna pola: strastno in razumsko, mehko in trdo, mokro in suho, nedovoljeno in dovoljeno, nežno in nasilno. Moški svet brez žensk kot javni svet zgubi svojo dominanto, moško pozicijo, in postane podrejen, ranljiv, marginalen svet, nad katerim vladajo ženske.

Močna moška telesa postanejo simbol šibkosti, čustvene ranljivosti in ta moški svet je tudi svet ljubezni med moškimi, ki je lahko takšna kot ženska in moška ljubezen, neobvezujoča in predana. Z drugačnim moškim svetom DV8 Physical Theatre problematizira predpostavko družbene organizacije - spolno razliko kot naddoločujočo točko. Neupoštevanje spolne razlike zbudi travmo izvorne indentitete, zavist nekoprnenja, ki identiteto izenačuje s psihotično izključitvijo razlike, h kateri sicer stremi tehnološka družba. Moški svet brez žensk, ki je za ženske še toliko težje sprejemljiv, kolikor vanj niso vključene niti kot izključene, občuti to ne-znosnost brisanja razlike. Kolikor je svet moške dominacije ravnodušen do sveta brez žensk, toliko bolj mu dominirajo ženske, ki jih nezanimanje draži in zato jim spreobračanje teh moških nudi smisel. Moški svet brez žensk ima družbeno funkcijo ventila ne-odgovarjanja na vprašanje moškega in ženskega.

DV8 Physical Theatre, Stopi Ahil, koreografija Lloyd Newson, 1995, foto Max Jourdan

2.3 Rast rešilnega

2.3.1 Komedija solz

Dante Alighieri - Nenad Prokić, La divina commedia: Inferno, Purgatorio, Paradiso, režija Tomaž Pandur^[106]

Pandurjevo spektakelsko gledališče uprizarja temeljna dela svetovne literature, ki pretendirajo na zadnja vprašanja. Operira z univerzalnimi simboli, literarnimi podobami in tragičnimi občutji. Z Babylonom^[107] je ponovil ritualno vlogo gledališča v iniciacijskih obredih sodobne družbe.

Današnja apokaliptična občutja sledijo izgubi novoveške točke gotovosti. Doseči gotovo točko bi v novoveškem mišljenju pomenilo srečen konec, skladnost. Dantejeva Božanska komedija iz leta 1321 je sistem, ki sledi končnemu cilju, spoznanju Boga in zlitju z njim, ljubezni v enem. Na tej poti si sicer privošči posvetne postanke, ki s tem postanejo del urejenega sveta, tega pa pred absurdnostjo še vedno varuje gotovost napredovanja.

Prokićevi literarni, esejistični in filozofski fragmenti sinhrono kolažirajo zgodovino. Dante je konstruktor poti, ki nas pripelje do najmanjše točke, sebe in vseobsegajočega, Scipion mlajši pa destruktor, dvom, ki nas vrne nazaj k nam samim. Potujoči se naslavljajo na Boga v upanju, da bodo našli (izgubljeno?) gotovost. Spektakularnost pekla izginja v očiščevanju vic in nebes, prostorov breztelesnosti in breztežnosti, ki so mesta statike.

Pekel je svet izgubljenega čudenja, temeljnega odnosa do sveta, ki predstavlja izvor filozofije. Scipion, pripovedovalec, prinaša razpetost med vrtnico in križem, s katerima Dante vstopa na plovbo po onstranstvu. Pekel zoperstavlja individualno in totalitarno - individualni junaki nasproti množici so manierizem grške tragedije. Vojaški atributi označujejo totalitarizme 20. stoletja. V svet onstranstva vpadajo turisti kot nizek slog v visokega in svéto postane domena zabavne industrije, ki nas vabi, da pritaknemo svojo radovednost k stvarem, ki nas sicer ne zanimajo. Imperativ spoznanja, razkrivanja skrivnosti, izgublja čut dostojanstva in vljudnosti. So zapleteni sistemi za varovanje grobnic z mrliči, ki plujejo po onostranstvih, hoteli biti nerešljivi, ali so le zahteva po spoštovanju?

Vice prinašajo načela, hipostazirana v angelih, in obljubo: "Naposled odrešen. Naposled ne več sam."

Rajsko tiho-žitje je melanholično. Mir kratijo moralne dileme in svobodna volja postane breme, ki človeka odteguje zgolj zrenju. Točka gotovosti, ki jo postulira Božanska komedija, je ljubezen, za katero sta potrebna dva. Sreča, imaginarij utopij, je načelo realnosti. Posvetno in sveto sta eno, čutno in čustvo točka gotovosti in samozavedanja. To korekturao naredi spekulativni duh na kartezijanskem racionalističnem dualizmu. Ljubezen, ta negotovost, je (p)ostala subjektivnost subjekta, ki mu je elektrika speljala misel. Ljubezen uhaja misli kot utopija, slabost racionalizma, in kot posamično celoti. Scipiona in Beatrice druži ista želja, ki povezuje konec potovanja z začetkom: "Kaj vse bi dala, ko bi se lahko iz tega zračnega gradu vrnila tja - ne da bi vrtela kroglo sredi angelske vojske - ampak v smrtnem, živem, nasladnem telesu!"^[108]

Ali kot pravi Dante:

"O večna Luč, ki sama v sebi biva,
ki sama se spozna in se spoznana
v spoznanju ljubi, večno ljubezniva!
Ko mi v ta krog, kjer bila pojmovana
je luč kakor odsev svetlobi čisti,
bila je duša vsa zaverovana,
zazdi se mi, da ozarjen v barvi isti
človeški lik tam iz globine vstaja,
in ves prevzet strmel v prizor sem tisti."

^[109]

Dante Alighieri - Nenad Prokić, La divina commedia, Inferno, režija Tomaž Pandur, 1993, foto Angelo Božac

2.3.2 Solze melodrame

Betontanc, Tatovih mokrih robčkov, režija Matjaž Pograjc^[110]

Fizično gledališče Betontanc, ki ga je leta 1990 ustanovil Matjaž Pograjc, afirmira zgodbo in čustvo proti intelektualizmu. Agresivnost in upornost je dovolj univerzalen izraz iskanja lastnega mesta v svetu, da ga lahko dojamemo politično. Otroška igra mučenja izgubi svojo otročjo šarmantnost in duhovitosti sledi razočaranje. Vizionarnost je pozabila na intersubjektivnost. Če ni smisla mučenja, si ga je treba izmisliti, da ne bi izgubili užitka gospodarja.

V kraljestvu narobe sveta je planet brez vode - skejtrski poligon - in na njem drevo. Nedolžnih otrok ni več, so le še kruti, zlobni in nasilni posamezniki. Jaz sem, če me ti pripoznaš, zato si te moram podrediti, če je potrebno, tudi ubiti. Ker pa sam ne morem biti jaz, se moraš ti reciklirati. Kakor se reciklira voda: z mučenjem iz drugega iztisnemo solzo, s katero zalijemo drevo. Šest družbenih vlog reflektira družbeno stratifikacijo. Gospodarja sta zla po dolžnosti. Užitek mučenja je stranski učinek, ki ga morata vzeti nase, kajti vladanje je delitev užitka, pred tem po kapljicah odvzetega podanikom. Plebs označujejo sado-mazohistični atributi: usnje, rdeča barva, verige, zareze, zakriti obraz. Rabelj kastrira objekt želje. Plebs svojo nezavedno resnico izreka na vse grlo. Kdo je falos? Izdam te za kapljico vode, zavržem te za cekin, pohabim te, ker te ljubim, to je kultura. Ladja, vizija rešitve, premaga željo smrti.

Žrtvovanje drugega za splošno dobro kot imperativ napredka ali pesimizem konca sveta. Hočemo žrtev ali njeno rešitev? Križana je slepa ženska. Vizija ali razočaranje, ideja ali ptičje strašilo? Slepa odrešenica iz polja skopične pulzije stopa v prostor mišljenja onkraj voajerizma in pusti biti ljubezni in smrti, družbi in samoti, plesu in mirovanju. Zarja Vzhoda, ki je Zahod ne najde pri sebi in venomer osvaja nove svetove, s katerimi je v neprestanem antagonizmu. Generacija blagostanja ne verjame samopodobi univerzalnega humanizma Zahoda. Njena eksistencialna zagata se ne ujema z zagato njenih očetov. Ni uporniška, a jo kljub temu muči nerazumevanje. Očete in matere slepi iluzija obvladovanja sinov in hčera, katerih upornost je predvidena in kanalizirana. Brez besed, z namigi, ki ne terjajo poguma. Prepad pretirane bližine uničuje intersubjektivnost. Lažje je drugega mučiti, razkosati njegovo telo in duha, kot izreči besedo.

Betontanc, Know Your Enemy!, režija Matjaž Pograjc^[111]

Know Your Enemy! se odvija na drugi strani zidu iz predstave Za vsako besedo cekin^[112], katere junaki spregovorijo. Koncu zaupanja sledi učna ura iz vsakdanjega življenja, katerega pretresi, radost, žalost, ljubezen, igra in boj ne prinašajo patosa pogubnosti. V Know Your Enemy! se ponovno učijo abecede. Za zgrešene črke rišejo vislice s kredo na steno. Srečne zgodbe se ne izidejo, eden je odveč in v iskanju druge polovice nastaja zapletena mreža odnosov. Ideologijo cvetličnih let - love and peace - po Bosni izprašujejo: resnica ali laž?

Betontanc, Tatovi mokrih robčkov, režija Matjaž Pograjc, 1993, foto Diego Andrés Gómez

2.3.3 Smeh tragičnega

Inovativnost Vita Tauferja je rezultat radovednosti in igrivosti, ki pušča domišljiji dovolj odprto pot, da gledališki dogodek ustvarja presežek. S preizpraševanjem historičnih gledaliških oblik in slogov ustvarja govorico, katere izvirnost in anticipativnost večkrat zapopademo vnazaj. Vito Taufer v preigravanju visoke kulture in zabave, v populariziranju gledališča v dobi virtualnosti ostaja zvest etičnemu načelu. Odlikuje ga skrb za igralca. Ob 370. obletnici rojstva Molièra leta 1992 je Andrej A. Rozman zanj napisal komedijo Tartif, Emil Filipčič pa Psiho^[113], v kateri prestavi like Corneille-Molièrovega baleta^[114] o silah ljubezni in sovraštva v sodobni svet finančne moči, cinizma in črnega humorja, v katerem Taufer tragedijo križa s komedijo, opero s športom in svet bogov z vaškimi zabavljači. Odsotno kaže s preveč prisotnim, naprimer manko zaupanja z vulgarnostjo ali manko čustvene inteligence z barokiziranim vedenjem. Tako Rozman kot Filipčič razpirata komično in tragično med sublimnim in vulgarnim in smeh prikriva posameznikovo nezmožnost obvladovanja lastne situacije. Oba problematizirata slovensko fiksacijo visoke kulture na tragiško umetnost in dvojnost meščanske kulture, ki omogoča visoko umetnost: na eni strani jo določa etiketa svobodomiselne omike, na drugi pa avtomatična poslušnost centru moči.

Andrej Anabaptist Rozman, Tartif, režija Vito Taufer^[115]

V Rozmanovem Tartifu, pisanem v verzih, filozofska zavest iz ozadja motri neposredno naivnost. Za vulgarnim žargonom odkrivamo tragične razsežnosti, s katerimi to besedilo korespondira s slovenskimi tragedijami, kot je Krst pri Savici Dominika Smoleta.

Orgon je zaljubljen v Tartifa. To je ljubezen, ki poganja mehanizme gospostva, vzgoje in psihoanalize. Šele verovanje v stanju zaljubljenosti zares vzpostavi odnos nadrejenosti in podrejenosti, prenos vednosti in analitični proces. Orgon je alegorija analizanta, zaljubljeni paranoik, ki je izgubil sposobnost razlikovanja med poslovnim in privatnim in svoj občutek krivde izraža v obsedenosti s čistočo. Tartif pa je divji analitik, ki odnose, to je kupčije z vsemi, sklepa s pomočjo njihove nerealizirane spolnosti kot obljube užitka. Molière še pozna opozorilno instanco, ki sicer nima praktičnega učinka, Kleanta, pri Rozmanu pa svetohlinstvo opazijo le gledalci, ki niso vključeni v ljubezenski odnos s Tartifom. Orgonovo zaupanje si Tartif pridobi, ko osmisli njegovo preganjavico tako, da si psihoandroidnega preganjalca v konkretni obliki izmisli. Obvladovanje sveta terja večno mladost in degradacija človeka prihodnosti kaže stanje sedanjosti. Orgon je trgovec z delovno silo in sem se umesti Tartifova pronicljivost:

"Jaz bi jih kupil in prodal po delih. (...)

Sprijaznimo se, takšen je ta svet

in kdor iz njega svoj dobiček kuje,

le realist je, ki zna preživet."^[116]

To je najvišje etično načelo in klic človekovih pravic prihaja iz otroških ust, a pravica otroka do igre pomeni pravico do sranja, maltretiranja svoje okolice. Antipod otroka, ki mu mora biti vse dovoljeno, je športnik, ki mu mora biti vse prepovedano, podvrženo analizam. Duh potrebuje telo, zato je posel poslov športnemu telesu izpiti duha in pripraviti prostor, kamor naselimo lastnega duha. Resnico o sebi Tartif prikrije tako, da jo razglaša na ves glas. Orgon ga sprejema kot nadspolno bitje in transfer postane v svojih mutacijah imun. Vse prežemajoče svetohlinstvo je do skrajnosti prignana meščanska norma, da se delamo, kot da ne vemo, kar sicer vsi vemo.

Tartuffe je igra o nezavednem, še preden je bilo to pojmovno zajeto. Molière uprizarja analitično situacijo, narcistično izpoved, ki jo sprevrže s sprevidenjem, Rozman pa uprizarja mehansko vodljivost nezavednega kot tragikomičen rezultat udejanjenja razsvetljenskega ideala človeka-stroja. Molièrova Elmira z ukano razkrije Tartuffa, Rozmanova pa podleže nezmožnosti govora o ženskem užitku. Kolikor je pri Molièru ženska povzročila konec psihoanalitične situacije, zdaj ženske ni več in psihoanaliza lahko postane neskončen proces.

Policija je branik demokracije pred totalitarizmom vsevednih, ki si izmišlja vedno nove preobleke. Deus ex machina je inšpektor, ki zaplini hišo, da bi družino rešil kanibalizma in terorizma. V imenu resnice reši Orgona popolnega propada in proizvede srečen konec. Vendar Taufer Orgonovo spregledanje potlači - inšpektor je sam Tratif, ki se vrača kot hologram. V tragičnem happy endu triumfira virtualnost, ki je lahko prav takšna kot realnost, le da o tem ne moremo biti čisto prepričani. Režiser, ki se v uprizoritev vpisuje hitchcockovsko, s svojim nastopom v epizodni vlogi prek tevefona pokaže, da štorijo lahko beremo kot kriminalko. Smešne kriminalke pa so resne stvari.

Vito Taufer: Silence Silence Silence^[117]

Ustvarjalce zanima nezavedno, ki se kaže skozi čustva, razmišljanje, vedênje in igranje na odru. Vsak izmed šestih igralcev si je sam izbral masko in izrazna sredstva, s katerimi nastopa. Silence Silence Silence je freudistična predstava. Režiser je analitik, ki igralcem omogoči artikuliranje njihove nezavedne resnice in njeno oblikovanje v umetniški izraz. Medij vizualizacije je govorica telesa, zaznamovana z razmerjem celosti in parcialnosti. Razliko med spoloma, da je ženska "kastrirana", najprej zazna oko, proces socializacije pa simbolno kastrira tako moškega kot žensko, ki sta oba ne-cela.^[118]

Silence Silence Silence je zgodba iz grške mitologije o nastanku sveta; ali bolje: to je šest individualnih zgodb, ki jih pripoveduje šest igralcev. Nezavedno deluje zakonito kot matematični aksiomi. Aluminij, poliester, stiropor in šminka so osnovni gradniki kot zemlja, ogenj, voda in zrak, dopolnjeni z združujočo in razdružujočo silo. Z osnovnim gledališkim glosarjem premišljamo o iluziji in resničnosti.

Maska Janje Majzelj so izbolščene oči, ki zakrivajo pogled. Ovita v bleščavo aluminija vabi pogled, ki je sam objekt želje. Njen manjkajoči objekt nadomesti glas in jo v mitologiji naredi Gaio, Zemljo, nastalo iz kaosa, temačnega in nerazlikovanega brezna, in iz same sebe rodi Urana, Nebo in nastane kozmos, ki ureja razlike.

Janez Škof, Nebo, ima glavo ovito v koprenast ovoj, ki simbolizira stvarjenje. Z artikuliranim gibanjem telesa se spusti k Zemlji, s katero se združita. Iz združitve Gaie in Urana - bogovom incest ni prepovedan - se rodijo Titani in Titanide in štirje bratje se poročijo s svojimi sestrami, med njimi Kronos in Rea, ki sta prastarša olimpijskih bogov.

Ravil in Nataša Sultanov, moški in ženska, sta obsojena na hrepenenje in strah. Ženska je maska moškega, zaprta v baletni skrinjici. Na dnu skrinje se skriva upanje, vendar se skrinja zapre preden more upanje pobegniti med ljudi, kamor so pred njim pobegnile tegobe, bolezni in bolečina. Kronos s srpom skopi očeta Urana, reši brate in prevzame oblast. Ker ga je strah enake usode, požre vse otroke, ki se mu rodijo, namesto Zeusa pa mu Rea podtakne kamen, da ga požre. Zeus je premagal Kronosa in rešil brate. Sam obdrži nebo, Had pa dobi podzemlje.

Uroš Maček, Had, si je nadel posmrtno masko. Gradi zid časa, ki loči večnost od dogodkov. Podzemni svet je čas tišine, ugledališčenega pogleda.

Robert Prebil se je maskiral s črko A, narisano na obrazu. S silo svojega telesa se trudi artikulirati fonem in v svojem naporu proži krik, grom in strelo, da drobi kamen. Nastajanje novega sveta ruši prejšnjega. Zeus je maščevalec Atu in sam Ata novega roda bogov. Kriza jezika kaže krizo spola.

Prometej je nato iz ilovice naredil človeka, ga obdaril s spoznanjem in popeljal v upor proti bogu. "Nevarnost je to rešilno, kolikor prinaša iz svojega skrito spreobračajočega se bistva to rešilno."^[119]

Andrej A. Rozman, Tartif, režija Vito Taufer, 1993, foto R. Sarađen

Vito Taufer, Silence Silence Silence, 1996, foto Goran Bertok

3. Gledališka triangulacija

3.1 Avignon

Avignonski festival, 8. 7. - 2. 8. 1994,

umetniški vodja Bernard Faivre d’Arcier

Osrednji program festivala je izvedlo prek trideset gledaliških, baletnih, plesnih, opernih in glasbenih skupin, spremljevalni program pa prek 400 predstav. 48. festival so zaznamovali tudi umetniki iz Japonske, ki je festival finančno podprla, prevladovalo pa je vendarle francosko gledališče. Vojna, aids in propad nekega sveta so bile prevladujoče teme glavnega programa, pa tudi spremljevalnega.

Na dvorišču papeške palače iz 14. stoletja je bilo za to priložnost zgrajeno gledališko prizorišče, kjer so odigrali otvoritveno predstavo Andromaho, redko uprizarjano Evripidovo tragedijo v režiji Jacquesa Lassallea. V ospredju dogajanja sta ženski, Andromaha, poražena trojanska kraljica, ki si jo Pirus, Ahilov sin, prisvoji kot vojni plen in mu rodi sina, ki mu ga njegova žena Hermonia ne more. Ljubosumje je vzrok intrig, ki Pirusa pripeljejo v smrt. Njegov umor je naročila Hermonia, ker ga mogla zadržati samo zase. Modernistična postavitev se zaključi mitično: črna silhueta krilate Nike, boginje zmage, se zablešči v množici zvezd na nočnem nebu; v njenem krilu sedi Hermonia in pove svoj zadnji monolog. Zmagala je za ceno norosti, blodenj v grobu, ki ga je ukazala skopati za svojo tekmico in njenega sina.

Lassalle je uporabil sodoben prevod drame in kritiki so v njegovi tragediji videli usodo Sarajeva. Ohranil je klasično vlogo zbora z zborovodjo, grško igralko in pevko, kot nepristranskega in pasivnega komentatorja, ki psihološko osmišlja dejanja junakov. Univerzalnost totalitarizma je navzoča enako kot univerzalnost razsvetljenstva.

Na dvorišču v francoski revoluciji razrušenega samostana so igrali sodobno tragedijo Angeli v Ameriki s podnaslovom Gej fantazija na nacionalno temo ameriškega dramatika Tonyja Kushnerja, ki tematizira razpad ameriškega sna in družine. Aids je močnejši od človekovega obvladovanja sveta in razdira zveze. Režiserka Brigitte Jaques je iz tragičnih junakov ustvarila duhovite značaje, kot naprimer lik Amaty Pitt, ki izgubi moža, ko ji zaupa, da je homoseksualec. Z minimalnimi scenskimi elementi spreminja funkcijo prizorišča, ki ga določa opečnata stena z mnogimi vrati na horizontu in ustvarja zaporedje ali sočasnost prostorov glede na dramsko besedilo, ki izmenično prikazuje usodo več partnerjev. Posebej ganljivi so partnerski odnosi in psihologija vsakdanjega življenja, ki se izteče v nadrealizem svobodnega potovanja v času in prostoru.

O smrti zaradi aidsa je govorila tudi plesna predstava Zbogom Skupine Françoisa Raffinota v njegovi koreografiji. Raffinot, ki je sicer direktor Nacionalnega koreografskega centra v L'Havru, je predstavo posvetil preminulim prijateljem, med njimi koreografu Dominiqueu Bagouetu. Svoj hommage je ustvaril v barvah vokalov Arthurja Rimbauda: A: črna - kvintet, E: rdeča - kvartet, I: zelena - trio, O: modra - duo in U: rumena - solo, ki zaznamujejo posamezne plesne pasuse, izvajajo pa jih štiri plesalke in trije plesalci na glasbo Pascala Dusapina za glas, zbor in skupino starejših instrumentov.

Stéphane Braunschweig je v mestnem gledališču režiral Amfitrion Heinricha von Kleista, ki je nastal po istoimenski Molièrovi komediji. Komedijski je razplet z grenkim priokusom po farsi, ki jo napletejo bogovi za svojo zabavo. Zevs si nadene Amfitrionovo podobo in zapelje njegovo ženo Alkmeno. Ko se Amfitrion vrne domov, po hladnem sprejemu ugotovi svojo nesrečo in njegov družinski svet zajame shizofrenija, kleistovski kaos identitete, ki je bliže vojni kot ljubezni. Braunschweigova modernistična režija ostaja zvesta besedilu. Režiser je tudi avtor funkcionalne scenografije z barvnimi horizonti in omejena igralna površina določa držo igralcev v dolgih dialogih.

Jahalno gledališče Zingaro, navdihnjeno z nomadskimi kulturami in dediščino namišljenih prednikov, je rezultat francoskega načrtnega vzpodbujanja cirkusa. Chimère - mitološka pošast ali utvara - v režiji Bartabasa navdušuje s spektaklom konj, jezdecev, glasbenikov in pevcev, v katerem dogajanje povezujeta črni vitez na belem konju, Bartabas kot don Kihot, in glasbenik Jean-Pierre Drouet, Sančo Pansa, ki poleg izvirnih glasbenih točk na originalnih glasbilih zabava publiko tudi z gegi in zvoki, ki jih izvablja iz predmetov, skiritih v svojih oblačilih. Pri vsem tem pa povezujejo hindujsko kulturo z našo izgubljeno tradicijo.

Stanislas Nordey^[120] je v predstavi Leti moj zmaj po drami Hervéa Guiberta^[121] poleg igralcev svoje skupine zasedel tudi igralce gledališča gluhih. Hervé Guibert je gledališču gluhih I. V. T. (L'International Visual Théâtre) ponudil svojo dramo v petindvajsetih prizorih Leti moj zmaj, ki jo je po njegovi smrti uprizoril Nordey. Leti moj zmaj je zgodba o ljubezni, o konstituiranju para in o križevem potu, ki ga ljubimca prehodita. Akterja 25 dejanj sta moški 30-ih let in mladenič 16-ih let, ki potujeta skozi različne postaje svojega odnosa in v njuno življenje sukcesivno vstopajo naključni akterji.

Prizorišče Nordeyeve nekonvencionalne gledališke uprizoritve je bila jedilnica starega samostana, ki je s svojo akustiko omogočala edinstvene zvočne učinke. Nordey izrablja različne gledališke načine in vzdržuje distanco do odrskega dogajanja, tako da je predstava strukturirana kot vaje za predstavo. Najprej si je zamislil enourno predstavo, ki pa jo je potem razširil na sedem in več ur, njen osrednji del pa je bil raziskovanje nastanka predstave.

Predstava se začne s filmsko projekcijo zapeljevanja in z množičnim prizorom ljudi, ki hodijo drug mimo drugega. Sledi mu dolga pripoved gluhega igralca, ki v jeziku nemih - prevajajo ga prek slušalk - pripoveduje vtise z vaj, z avdicije, o Nordeyu, spomine na Guiberta, o srečanju s homoseksualno tematiko, o žalosti, kadar ni bilo na vaje edine igralke ... Improvizirali so in nekateri gluhi so se odločili, da bodo govorili z glasom. Izpovedi sledi prizor para, moškega in mladeniča, ki se do konca ponovi še večkrat. Gluhi moški in govoreči mladenič pripovedujeta in igrata prizore iz drame kot posamezne sekvence, ki jih prekinjajo osebe, ki vpadajo na sceno.

V drugem delu predstave dvakrat odigrajo dramo zapeljevanja moškega in mladeniča, v apolinični in dionizični maniri. V apoliničnem delu igra moškega gluhi igralec, mladeniča pa govoreči. Različna prizorišča označujejo besede; poetično zapeljevanje ne potrebuje rekvizitov. Neroden starejši moški si z okornimi gestami prizadeva za naklonjenost čednega, gibčnega in igrivo zapeljivega mladeniča. Prizor prostitucije v leónejevskem krogu dvoboja omogoča dotik. Dionizični del se začne z vstajo, ko igralci oboroženi s pokajočimi pištolami zvežejo oba igralca, gluhemu roke, govorečemu usta, in v imenu naturalističnega gledališča kličejo na oder scenografa. Glavni vlogi prevzameta grób, genetjevski in govoreči moški ter gluh travestit v rdeči obleki s črno lasuljo, ki po predlogi odigrata prizore, ki se jima zdijo vredni uprizarjanja, ostale spuščata. Družino sestavlja še otrok, gluhi igralec s plišastim medvedkom. Improvizacija omogoča podaljševanje posameznih prizorov, zlasti komičnih, ki črpajo iz travestije. Dionizično predstavo končajo gangsterji, ki postrelijo vse akterje. Smetarji jih odpeljejo s prizorišča in garderoberka pripelje voziček čevljev.

Tretji del, predstava sama, je recital, hommage umrlemu, v katerem igralka negibno zrecitira celo dramo Leti moj zmaj in igralci postopno prihajajo na prizorišče za njenim hrbtom, kjer so označene poti s številnimi pari čevljev.

Med gosti festivala je bilo največ japonskih umetnikov. Režiser Hiroshi Teshigahara je predstavil nô gledališče. Susanô je sodobni nô, ki je poleg japonskih pevcev in plesalcev vključil tudi francosko igralko in otroški zbor, Adachijeva stepa in Kanemaki pa sta bili tradicionalni nô predstavi s starimi plesi in petjem. Zgodba govori o ženski, ki je ponudila gostoljubje potujočim menihom in se kasneje razkrila kot demon, proti kateremu so se morali boriti. Teshigahara je tudi avtor bambusne scenografije v velikem kamnolomu blizu Avignona, kamor je postavil svoje predstave.

Hayachine Take Kagura, predstava skupine Take je tradicionalni obredni ples kulta šinto, stare japonske vere, ki temelji na oboževanju narave in čaščenju prednikov. Hayachine Kagura je ime svete gore v budističnem verovanju, kagura pa je stara oblika plesa kulta šinto. Glasbo in ples izvajajo vaščani iz hribov severovzhodne Japonske.

V dveh predstavah, Sijoče lilije in Ka cho fu getsu, je nastopil tudi starosta buto plesa Kazuo Ohno s svojim sinom Yoshitom Ohnom.

Skupina Karas^[122], koreografa in plesalca Sabure Teshigaware je predstavila sodobno koreografijo s predstavo Noiject. Naslov je zmes besed noise (hrup) in object (objekt), v slovenskem prevodu torej Hrujekt. Teshigawara razume hrup kot skupek zvokov, ki so poseben del glasbe, in ki jo na nek način transcendirajo. Predmeti iz železa v predstavi spreminjajo obliko in s hrupom določajo prostor in odnos do plesalcev, ki v solo in skupinskih koreografijah ustvarjajo perfekcionistično formo. Scensko-svetlobna-zvočna skulptura raziskuje odnos med hrupom, predmeti in gibom.

Nastopila je tudi ameriška skupina Bill T. Jones / Arnie Zane z več koreografijami Arniea Zanea (1948-1988) in Billa T. Jonesa, festival pa je zaključil Balet nacionalne opere iz Pariza s tremi koreografijami: Govor v jezikih Paula Taylorja, Ponoči Jeroma Robbinsa in Na sredini, nekaj vzvišenega Williama Forsytha.

Leta 2000 je avignonski festival vpeljal novost: projekt Theorem je odprl vrata mladim umetnikom Srednje in Vzhodne Evrope. V predstavi Hotel Evropa, ki so jo v šestih sobah skupaj ustvarili: Makedonci, Slovenci, Poljaki, Litvanci, Bolgari, Letonci, Rusi, Srbi in Francozi, je s svojo skupino nastopil tudi slovenski koreograf Matjaž Farič.

Armando Llamas, 14 v past ujetih iger (+2), režija Stanislas Nordey, 1995, foto Valérie Montagut

3.2 London

Londonski mednarodni gledališki festival – LIFT,^[123] 11. 6. – 9. 7. 1995, umetniški voditeljici Lucy Neal in Rose Fenton

Umetniški voditeljici bienalnega festivala sta predstavili "estetike in ideale povezane z današnjim svetom premeščanja meja, nomadskih skupnosti ter s politično in socialno realnostjo 21. stoletja." V London sta pripeljali predstave iz Francije, Japonske, Indonezije, ZDA in Mehike, Nemčije, Južne Afrike, Brazilije, Indije, Kanade, Romunije, Tunizije, Kitajske, Avstralije in Norveške. Skupno dvajset predstav je govorilo o rasnih, nacionalnih, spolnih, kulturnih in zdravstvenih manjšinah. Zaradi smrti režiserja Reze Abdoha iz New Yorka pa je njegova napovedana predstava odpadla.

Slike na platnu francoskega Cirkusa Plume so sodobni cirkus s klovni, akrobati, čarovniki, žonglerji, senčnim gledališčem, plesom in živo glasbo - operno petje, klavir, pihala, godala, tolkala, igranje na kozarce. S sodobno vsebino v tradicionalnih okvirih in z združevanjem plesa, glasbe, gledališča in športa ustvarja sintezo umetnosti in zabave.

Volksbühne, berlinsko gledališče pod vodstvom Franka Castorfa, je gostovalo s Patriotskim večerom Ubij Evropejca! švicarskega režiserja in glasbenika Christopherja Marthalerja. Predstava se posveča specifiki Vzhodnih Nemcev, ki vstopajo v Evropo. Dramaturgijo počasnega ritma prekinjajo dinamični glasbeni vložki in petje hitlerjanskih, židovskih in evangeličanskih pesmi. Nostalgija modernistečnega designa s sredine 20. stoletja, ki je sooblikoval nove družbene odnose, je prisotna v scenografiji ogromne jedilnice, kjer sedi enajst ljudi vsak za svojo mizo. Družbena kuhinja, včasih simbol izgubljenega individualizma, zdaj postane simbol izgubljene družbenosti. Postarani posamezniki skušajo odtujenost preseči s stereotipnimi gegi, infantilnim poniževanjem in groteskno smešnimi koreografijami.

Predstava Super-Per Bak-truppen iz Norveške razgrajuje gledališko iluzijo Ibsnovega Peera Gynta z družabnim dogodkom. Improviziran odrski prostor s skromnimi rekviziti vključuje občinstvo, točilnico in tonsko opremo. V dekonstrukciji likov Ibsnove drame igralci v angleščini pripovedujejo svoje osebne zgodbe in doživetja, pojejo, igrajo na glasbila, plešejo in gledalcem na ušesa govorijo o svoji očaranosti nad Hong Kongom. Bak-truppen je predstavnik postmainstreama, ikonoklastičnega gledališča, ki ga uveljavlja tudi umetniška voditeljica zagrebškega festivala Eurokaz Gordana Vnuk.

Avstralski fotograf William Yang, pripovedovalec zgodb, sega v Žalosti do realnega na drug način: ob prikazovanju fotografij pripoveduje resnične zgodbe svojih prijateljev umrlih zaradi aidsa in zgodbe svoje kitajske in internacionalne družine. Zgodbe homoseksualcev in umetnikov, katerih zdrava telesa se spreminjajo v obolele okostnjake, dopolnjuje z duhovitimi zgodbami svoje družine, prijaznih starih ljudi, kar umrli prijatelji niso dočakali, in s fotografijami hrane različnih kultur na tekmovanju za najlepše pripravljeno jed.

Bobby Baker je s Polonco Baloh Brown pripravila tretji performans iz svoje serije o vsakdanjem življenju Pokukajte in lepotno kliniko spremenila v živalski vrt, ki ga občinstvo voajeristično observira. Na koncu se iz banje čokolade dvigne Botticellijeva Venera, posuta z barvnimi sladkorčki.

Splendid's v režiji Neila Bartletta, prva angleška postavitev izgubljenega in ponovno najdenega besedila Jeana Geneta iz leta 1949, razgrajuje mačo svet: postavljaški junaki jočejo in feminilneži umirajo kot heroji, ki se nastavijo puškini cevi. V hotelski sobi je policija obkolila osem gangsterjev, ki so umorili žensko. V tem prostorsko in časovno zaprtem svetu se moški izmenjavajo v igranju moških in ženskih vlog, gospodarjev in hlapcev, neustrašnih junakov in cmer.

Obleka južnoafriške skupine The Market Theatre je priredba zgodbe Can Thembe, črnskega pisatelja iz Sophiatowna, multikuturnega predmestja Johanesburga, ki so ga v petdesetih letih zaradi rasnih nemirov zravnali z zemljo. To je zgodba vsakdanjega življenja črnskih družin, med njimi idealnega mladega para, kjer poslovnež izkazuje svoji lepi ženi pozornost in ljubezen vse dokler ga ta ne prevara s sosedovim sinom. Mož odkrije njegovo obleko, ki jo je pozabil, ko je bežal skozi okno in za kazen obleka postane tretji v njunem zakonu - z njima obeduje, spi, hodi na sprehode in sprejema goste, dokler se žena nekoč ne zbudi več. V režiji Barney Simon je to žalostinka ljubezni razgibana s pantomimo, ki nadomešča rekvizite, z zgodbami o prisotnih akterjih, ki jih pripovedujejo v offu kot didaskalije, in z različnimi načini govora in tehnikami gibanja.

Brazilski režiser Marcia Meirellesa je z londonskim Črnskim gledališčem uprizoril muzikal Zumbi. Zumbi je brazilski črnski heroj, ki je v 17. stoletju pred Portugalci branil naselje pobeglih sužnjev, kjer so živeli v svobodnih multikulturnih skupnostih, dokler ga niso ujeli in ubili. Glas v offu nas v oxfordski angleščini seznanja z zgodovino črnskega suženjstva, opravičenega s tem, da črnci nimajo duše. Sodobne zgodbe prikazujejo črnsko subkulturo z značilnimi detajli, ki jo ločijo od prevladujočega zahodnega okusa. Muzikal se zaključi s klicem po enakopravnosti, ko se represivni aparat spravi na njihovega junaka, iz katerega raje naredijo žrtev, kot da bi ga branili.

Japonska skupina Karas koreografa Sabure Teshigaware je gostovala s predstavo Noiject. Romunski režiser Silviu Purcarete^[124] se je predstavil s priredbe Evripidove in Senekove Fedre, ki jo je uprizorilo gledališče iz Craiove. Indijska skupina The Company je igro Norica iz Chaillota Jeana Giraudouxa uprizorila kot muzikal z naslovom Norica iz našega mesta.

Jean Genet, Splendid's, režija Neil Bartlett, 1995, foto Mike Laye

3.3 New York

Amerika zahodno filozofsko izročilo uresničuje s tehnologijo. Umetnost doživlja podobno razsrediščenje kot družboslovne in humanistične discipline, centri moči pa največje usrediščenje v zgodovini.

Gledališča v New Yorku se ločijo na broadwayska, z večjimi dvoranami in več denarja, in na ne-broadwayska, z manjšimi dvoranami in manj denarja, še manjša pa so "off off Broadway" gledališča. Broadwayska gledališča uprizarjajo dramo, opero, balet in muzikal na tradicionalen način, iskateljstvo pa je v šestdesetih letih 20. stoletja doživelo enega svojih vrhuncev v off off gledališčih. Večja kulturna centra sta Brooklyn Academy of Music ali krajše BAM in Lincoln Center. BAM ima glasbeni, gledališki in plesni program skozi vse leto, konec koledarskega leta pa organizirajo festival, kjer gostujejo velika imena in predstave iz vsega sveta, kot naprimer Robert Lepage, Robert Wilson, Peter Stein, Pina Bausch, Merce Cunningham in drugi. Lincoln Center je v središču mesta, kjer sta poleg Metropolitanske opere, Mestnega baleta in Državnega gledališča še gledališče Lincoln Centra in Festival Lincoln Centra. Poletni gledališko-plesno-glasbeni festival v obširnem programu predstavlja različne kulture sveta in zveneča imena.

Nekatera off gledališča so si z dolgoletnim programiranjem novih estetskih iskanj pridobila svetovni sloves. Med gledališči uživata poseben ugled LaMaMa in The Kitchen Theatre. LaMaMo je pred tremi desetletji ustanovila Ellen Stewart, ki jo še vedno vodi. Tu je že nekajkrat nastopila slovenska skupina fizičnega gledališča Betontanc. Sodobni ples promovirajo Dance Theatre Workshop, Performance Space 122 in The Joyce Theater. Dance Theatre Workshop svojo pozornost posveča tudi drugim kulturnim sredinam, kot so Afrika, Azija, Vzhodna in Centralna Evropa, Latinska Amerika in Karibi, Mehika, Bližnji Vzhod ter Zahodna Evropa. Performance Space 122 predstavlja avantgardna iskanja, postmoderni ples in umetniško ustvarjanje manjšin. Tu je nastopil tudi slovenski plesalec in koreograf Iztok Kovač. The Joyce Theater predstavlja uveljavljene domače in tuje plesne skupine.

V New Yorku imajo manjšine svoje prostore umetniškega ustvarjanja. Nuyorican Poets Cafe je kavarna z manjšim odrom, ki v svojem imenu spaja New York in Portoriko. Na pesniških večerih in tekmovanjih svojo poezijo berejo pripadniki rasnih in kulturnih manjših: Afroameričani, azijski Američani, Hispanoameričani, Palestinci, etnično mešani pesniki, geji, ženske in drugi. Tu je gostovalo Globalno gledališče iz Ljubljane s performansom Gojmirja Polajnarja in Nicka Upperja Ubijaj, nimam te rad (v angleškem prevodu Aarona Gilliesa Kill! I don't Love You), v katerem sta nastopila Olga Grad in Niko Goršič.

Linda Simpson, znan travestit s kabelske televizije, je v Performance Space 122 predstavila svoj dramski prvenec Trans ulov^[125], v katerem igra tudi glavno vlogo. Drama spremlja razdvojeno osebnost travestita, preoblečeno Fem in Blakea brez travestitske uniforme, ki ju igrata različna igralca, dva obraza iste osebe, ki se soočata v notranjih dialogih na lovu za moškim. Fem, v žensko preoblečen moški, je uspešnejša pri vsakodnevnem lovu moških v hetero barih, Blake, ki kot moški ni izstopajoče privlačen, pa je neuspešen pri lovu v homo barih, kjer vlada kultura oblikovanega telesa. Preko njunih prijateljic, umetnic šov biznisa, ki v svoj svet vpeljujejo nove rekrutke, vidimo travestitsko sceno od znotraj: nesrečne osebne izkušnje, samopomoč, prostitucija, iskanje podpore in nenehno hrepenenje po svoji drugi polovici - vse to blažijo s humorjem na račun lastne subkulture. Drama se dotakne tudi latentne in skrite homoseksualnosti. Zgodba se zaključi srečno, ko ljubimec, ki ga je sramežljivi Blake uspel najti, vendarle pokliče tudi potem, ko mu je zavistna Blakova prijateljica razkrila Blakovo drugo plat.

Poet’s Theatre je v nizki kletni sobi Azijskoameriške pisateljske delavnice uprizorilo gledališko adaptacijo pravljičnih pesmi Denise Duhamel Kako je padlo nebo v režiji Garyja San Angela.^[126] Scenografija je narejena iz zavrženih predmetov. Zgodba se poigrava z znanimi pravljičnimi motivi, starimi legendami in sodobnimi soap operami. Vzpostavlja in ironizira odnose matere in hčere, žene in moža, ženske in ljubimca, ljubosumnih polsester in olimpijskih bogov, ki so padli v vsakdanjost popularne kulture. Dobesedno prevajanje metafor v odrsko govorico ustvarja komične učinke. Video prikazuje intervjuje z naključno izbranimi newyorčani na ulici po padcu neba in dialoge igralcev na sceni z umrlimi iz onostranstva. Konec je srečen, ženske se med seboj pobotajo in si najdejo druge moške.

Off off broadwaysko gledališče Row je uprizorilo dramo Čebelarkina hči^[127] sodobne ameriške pisateljice Karen Malpede, ki je v Sarajevu med vojno vodila igralsko delavnico. Predstavo je režirala hrvaška režiserka in koreografinja Ivica Boban. Uvodna scena Dionizovega plesa z Zeusom mitični okvir odpre vsakdanjim odnosom ljubezni in spolnega nasilja. Belo prizorišče obarva z video projekcijami, ki poleg rekvizitov določajo scenske prostore. V varno odmaknjeno okolje vdirajo spomini, fleši, ki preletavajo prostor kot ostrostrelske krogle in granate, ki jih čuti zaznajo, a jih ne morejo uzreti. Zgodba je postavljena na samoten otok, primerno okolje za socialne eksperimente, kjer preverjajo medčloveške odnose idealne družbe. Tu živijo ostareli ameriški pesnik generacije ljubezni in miru, ki išče resnico lepega za vse ljudi, njegov mladi dionizični ljubimec je literarni kritik, biseksualni predstavnik nove osvobojene generacije in ostarela detomorilka, ki skrbi za čebele, nosilke miru in predstavice ženskega sveta, ki ne potrebuje moških. Pesnikova žena je naredila samomor. Njun dogovor svobode ni deloval. V zaprti idilični svet jadranskega otoka vstopi njuna hči, borka za človekove pravice, ki se vrne iz Sarajeva z nosečo prijateljico, ki so jo posilili. Moška bližina jo travmatizira in hči ne skriva svojega gnusa do razgaljenega očetovega ljubimca. Ženski odnos do homoseksualnosti je odpor, ignoranca in nesprejemanje moških, od katerih nimajo nič. Ženske prihajajo iz vojne, so posiljene, rojevajo, skrbijo za druge, umirajo, medtem ko moški pišejo svoje umotvore odmaknjeni od sveta, se predajajo perverznim užitkom in anonimno povzročajo gorje. Ženske živijo, moški pa se igrajo svojo dekadenco, zaradi katere trpijo drugi in drugje. Homoseksualnost je prispodoba konca sveta in kulture in avtorica preko biseksualosti - ki jo sprva opredeli kot "drug izraz za neodgovornost" - razvije perverzni svet v svet naravne harmonije: sovraštvo mladih dveh spreobrne v njuno erotično ljubezen. Rešitev v potlačitvi homoseksualnosti ne reflektira njenega destruktivnega potenciala. Sarajevska begunka odrešitev doseže s solidarnostjo prijateljice, ki se naslednjič tudi sama vrne iz Sarajeva noseča, ne da bi vedela, kdo je oče. Razplet se vrača k otoški ideji ljubezni, priznavanja drugega in neprizadevanja nedolžnih. Christen Clifford je vlogo begunke ustvarila z detajli iz bosanske podeželske kulture in se iz plahe deklice prelevila v obsojevalko, ki v dobrih delih vidi le sredstvo nečimrnosti. So opazovalci odgovorni za to, kar opazujejo?

Na Univerzi Yale v New Havenu je znana dramska šola. Andrew Utter je v okviru svojega podiplomskega programa uprizorili Ježo preko jezera Boden Petra Handkeja^[128] v prevodu Michaela Roloffa. Handkejeva drama iz leta 1971 se osredotoča na besedo, sredstvo sporazumevanja. Beseda je predmet in dramsko dogajanje izvira iz razumevanja besede, mimorazumevanja, obračanja pomena, menjavanja konteksta, mešanja mesta izrekanja in naslovnika. Handke se poigrava s filozofskimi aluzijami, logičnim sklepanjem, metodo asociacij, smisel pa lovi v premore in praznine med besedami. S posameznimi citati aludira na Wittgensteina, tako na njegovo prvo delo Logično filozofski traktat, v katerem je Wittgenstein skušal postulirati aksiome znanstvenega jezika, ki bi nas rešili nesporazumov, kot je zanj bila tudi metafizika, kot na njegovo delo iz drugega obdobja Filozofske raziskave, ki se odpira vsakdanjemu jeziku in svetu, jeziku kot besedni igri, skozi katero drsijo pomeni in katere nejasnosti so prav tako del resničnosti. Predmeti vsakdanjega življenja so za nas izgubili svoje bistvene lastnosti, ker so nam preveč domači in samoumevni, da bi pritegnili našo refleksivno pozornost. Predstava se koncentrira okrog forme konvencije in drobcev ljubezni, ki se kažejo med lomi te forme. Igralci so študentje igre dramske šole Yale in vloge interpretirajo po igralski tehniki Stanislavskega. Vloge petih osrednjih oseb, dveh žensk in treh moških, drsijo v verigi medsebojnih odnosov, zbadanja z logiko, trganja stavkov iz ust, ponavljanja, trgovanja, medsebojnega pripadanja, dominiranja, menjavanja pozicije gospodarja in služabnika v meščanskem svetu, kjer v utrinkih intimnosti prepoznavamo obrise para, ki se ne more več ljubiti. Menjavanje vlog je hkrati menjavanje socialnih razredov. Kolikor je to socialna kritika sedemdesetih let, je socialna kritika devetdesetih menjavanje kultur, sofisticirane zahodnjaške s trgovsko vzhodnjaško. Koliko veljajo odnosi partnerjev, staršev in otrok? V zadnjem prizoru na otrplo sceno služkinja prinese predimenzionirano otroško lutko z odprtimi usti, iz katere prihajajo zvoki joka, smeha, prošnje, želje in zahteve po ljubezni. Svet logike, svet salona drseče identitete, omrtvičenih odnosov je svet brez otroka. Otrok, vodljiv, nebogljen in predlogičen daje logiki smisel.

Podtalna združba^[129] dramatika in filmskega scenarista Jima Neua, ki je v začetku sedemdesetih let napisal več dramskih besedil za Roberta Wilsona, in v režiji Keitha McDermotte je primer ameriškega literarnega gledališča. Obravnava problem identitete, resničnosti in sproduciranega sveta, zvestobe lastnim ali vsiljenim ciljem, vere in cinizma znotraj ameriškega pojmovanja uspeha, katerega merilo je posel. Aluzije na znane filmske in dramske junake s spreminjanjem toposov ustvarjajo humorne učinke. Žalostna barska zgodba neuspelih usod se sprevrže v komedijo podtalnih združb, ki producirajo resnični svet, in novih verovanj, ki ta razmerja vzdržujejo, vse do razkritja in srečnega konca.

Skupina The Wooster Group je uprizorila Kosmato opico^[130] Eugenea O’Neilla v režiji Elizabeth LeCompte. V svojem delu združuje radikalno premeščanje klasičnih besedil z najdenimi materiali, filmi, videom, plesom, gibom, sinhronimi zvočnimi efekti in arhitekturnim pristopom v oblikovanju. Eugene O’Neill (1888 - 1953) je začetnik ameriške dramatike, ki se je osvobodila angleških vzorov. Ekspresionistična drama Kosmata opica iz leta 1922 prikazuje propad, padec v norost in smrt ladijskega kurjača Yanka - igra ga Willem Dafoe - ki verjame, da je njegovo mesto tisto, ki poganja ladjo in svet. Razkošna ladja je prispodoba družbenega življenja, tistih spodaj, ki so črni, umazani, kosmati in sključeni, in tistih zgoraj, ki so beli, prosojni, gladki in vzravnani. O’Neill svetova loči tudi z različnim govorom, sleng delavskega razreda je trd govor, ki stremi k okrajšavam in brez težav meša vulgarno in svéto, medtem ko je govorica meščanskega razreda zborna, sledi normi, mehkim zavojem ustnic in upošteva kopico pravil, o čem ni pristojno govoriti. Svetova sta težko prehodna, železna vrata varujejo drugega pred drugim, da se lahko brez nevarnosti sovražita. To ravnovesje poruši hčerka lastnika jeklenega koncerna, ki poseduje tudi ladjo, ko se v beli obleki spusti v podpalubje, da bi videla, kako živi druga polovica. Yank jo doživi kot duha in ko mu prijatelj navrže, da ga je pogledala kot kosmato opico, ki je ušla iz živalskega vrta, zaklinja maščevanje. Njegovo sovraštvo tli v stalnem pričakovanju zalega dekleta, ki je zanj podoba sveta, za katerega je prepričan, da ni nič boljši od njega, a mu ne more pripadati.

"Nesma b’l’ rojen’ na ta pokvarjen način. Usi ledje sma rojen’ svobodn’ pa enak’. Tu j’ prekleta svetopis’mska resnica."^[131]

Elizabeth LeCompte umesti dramsko predlogo v kinetično konstrukcijo prostora, ki ga ustvarja s svetlobo, videom, televizijo, filmom, zvočnimi efekti in glasbo. Križarka Potemkin je realnost sodobnih kurjačev iz podpodja, opic v kletkah, ki jim otroci dodeljujejo vloge, ko se učijo snemati film.

"Kot je dejal Cato, pravim jaz temu senatu, zvezo Industrijskih delavcev sveta je treba uničiti! Ker predstavlja stalno grožnjo, uperjeno v srce največje nacije na svetu, ki je kdajkoli obstajala, kjer je vsak človek rojen svoboden in enakopraven, z enakimi možnostmi v vsem, kjer so ustanovni Očetje vsem zagotovili srečo, kjer so Resnica, Čast, Svoboda, Pravica in Bratstvo med ljudmi religija, ki jo vpijemo z materinim mlekom, naučena na očetovem kolenu, zapečatena, zapisana in overjena v slavni ustavi naših Združenih držav!"^[132]

Times Square, New York, 2000, foto Robert Kuhelj

III. Jana Pavlič: Transformatorji devetdesetih

Kataster avtorjev sodobnega slovenskega gledališkega teritorija devetdesetih

Kataster (nlat. catastrum, iz lat. capitastrum) pomeni zemljiško knjigo, temeljni spisek, kjer so vpisana vsa zemljišča. Avtorji sodobnega slovenskega gledališkega teritorija torej kot njegova bazična zemljišča, avtonomne parcele sistema brez sistema, ki tukaj pomeni gledališče kot široko polje sodobnih scenskih umetnosti v različnih pojavnih oblikah.

Devetdeseta so v tem rezu predvsem številnost malih avtonomnih avtorskih enot različnih tipov namenjenih sodobni kreaciji v bitki s produkcijo in distribucijo. Pričujoča zemljiška knjiga skuša vpisati iskalce novega, transformatorje (iz lat. transformare; preoblikovati, pretvoriti, spremeniti: obliko, videz, značaj) gledališča, zaradi katerih je bilo zadnjih deset let malo manj dolgočasnih.

Matjaž Berger

Rojen leta 1964. Na ljubljanski AGRFT študiral dramaturgijo ter gledališko in radijsko režijo. Leta 1991 v Novem mestu ustanovil "Šolo za kritiko gledališča", ki se leto kasneje preimenuje v "Oddelek za spektakelske umetnosti", kjer pripravlja nenavadne spektakle, v katere vpleta elemente zahtevnih športnih disciplin, kot je naprimer alpinizem, in z njimi naseljuje realni topos, ki tako postane prostor sublimnega. Gledališče, ki ga sam poimenuje kot spektakelske umetnosti, raziskuje skozi prizmo teoretske analize na osi šport – antropologija - država, ga skozi uprizoritve hkrati nenehno reflektira kot fenomen in ta isti fenomen nadgrajuje s posebno odrsko prakso tako z interpretacijo klasičnih dramskih tekstov kot tekstov novodobnega teoretskega diskurza, ki postanejo nek drugi tekst.

Izbor projektov:

Akcije v sklopu "Šole" in "Oddelka" v Novem mestu:

Šport:

• Pariz – Amsterdam – Berlin – Novo mesto, 95 let Leona Štuklja, 1993.
• Nomadi lepote, otvoritev Giro d’Italia, 1994.
• Trije zadnji problemi duha, otvoritev evropskega prvenstva v triatlonu, 1994.
• Mass 116, otvoritev padalskega prvenstva Slovenije, 1994.

Antropologija:

• Norge, ob 250 letnici stare gimnazije, 1992.
• Priglasje na gori Eiger, plezalna stena in železniški most Novo mesto, 1993.
• Duh je kost I, samostan Pleterje, 1994.
• Trije zadnji problemi telesa, kamnolom Cerov log, 1994.

Po ukinitvi obeh struktur sledijo naslednje režije:

Država:

• Triumf, petdeset let zmage nad fašizmom, 1995.
• Kons 5, peta obletnica osamosvojitve RS, 1996.

Antropologija:

• Duh je kost II, 250 let novomeške gimnazije, 1996.
• Rotacija kozmosa 100, otvoritev prenovljene Mestne elektrarne Ljubljana, 1997.
• Varuh interpretacije, hommage konstrukcijam, Novo mesto, 1997.
• Okoli prepovedane knjige, umetniška akcija ob otvoritvi novogoriške knjižnice, 2000.

Šport:

• Ave, triumphator!, slavnostna akademija ob 100-letnici Leona Štuklja, Novo mesto, 1998.
• Edvardu Rusjanu v slovo, stari kamniti most v Solkanu, 1999.

Gledališče:

• Bertolt Brecht: Galileo Galilei, SMG in NUK, 1996.
• Shakespeare, Lacan, Nietzsche: Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim, SMG, jahalnica kmetijske šole Grm, Novo mesto, 1997.
• William Shakespeare: Glas (Rihard II., Henrik V., Rihard III.), SMG, 1999.
• Sigmund Freud: Die Traumdeutung, koprodukcija SMG, Postojnske jame, turizem d.d., in TV Slovenija, 2000.

Matjaž Berger, foto Marko Klinc

Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim, SMG, 1997, foto Goran Bertok

Niko Goršič

Rojen leta 1943. Diplomiral iz dramske igre na ljubljanski AGRFT. Kot igralec je sodeloval s številnimi režiserji in gledališči. Z raziskavami gledališke režije se je začel ukvarjati šele sredi devetdesetih, odkar se podpisuje kot režiser Nick Upper. O sebi pravi, da se giblje znotraj "postmodernistične estetike in uveljavlja globalno gledališče dotika, pri katerem se enakopravno srečujejo vsi elementi gledališke umetnosti: dramsko besedilo, gib, glasba, vizualnost, dramaturška in igralska puzzle tehnika, avtorska režija ter občinstvo". Do sedaj se je Niko Goršič v igri igralskih dvojic spopadel z mejnimi temami, kot je naprimer sprevržena erotika, ki jo povzroča klasična oblika zakonske zveze med moškim in žensko, travestija telesa in duha, ženska-moški in moški-ženska, ujeta v usodni civiljizacijski determinizem človekovega spola.

Izbor projektov:

• E. Filipčič: Veselja dom, SMG - Odprto Mladinsko, 1996.
• B.-M. Koltes: V samoti bombažnih polj, SMG-Odprto Mladinsko, 1998.
• G. Polajnar, N. Upper: Ubijaj, nimam te rad, Globalno gledališče, 1999.
• L. Đurković: Hiša lutk / Tobelija, Ex ponto Ljubljana in CNP Podgorica, Jugoslavija, 2000.

Niko Goršič, foto Goran Bertok

B. M. Koltès, V samoti bombažnih polj, SMG, 1998, foto Dejan Habicht

Sebastijan Horvat

Rojen 1971 v Mariboru. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Ustanovil je zavod za umetniško dejavnost E.P.I. center, ki mu produkcijsko omogoča izpeljave lastnih raziskovalnih projektov. Verbalno in dramsko gledališče predstavljata tisto interesno polje, ki mu je še posebej blizu in v katerem se tekst postavlja kot privilegirani element igralčeve manipulacije in instrument njegove virtuoznosti, predvsem njegovega glasu, ki vzpostavlja dualizem s telesom, konkretnim materialom, vezanim na realnost, v polje gravitacije in nematerialno, čisto vibracijo, ki je glas in ki jo proizvaja telo. V njegovih predstavah igralci postanejo telesa, ki prisluškujejo svojemu nematerialnemu glasu, se z njim spogledujejo, izdelujejo glasovne atmosfere, v katere bodo oblekli tekst kot v nova oblačila.

Izbor projektov:

• Dramsko-glasbeni projekt Karamazovi (dramatizacija romana F. M. Dostojevskega), Akademijski studio in Drama SNG Ljubljana, 1993.
• Ajshil: Daritev na grobu (drugi del trilogije Oresteja), Ohridsko leto, Makedonija, 1993.
• Elsinor (William Shakespeare: Hamlet), diplomska predstava, AGRFT, 1994.
• F. Wedekind: Pomladno prebujenje, MGL, 1994.
• E. Ionesco: Inštrukcija, SNG Drama Ljubljana, 1995.
• Steklo – odmev, 1995.
• Elizabeth, gledališče Ptuj, 1997.
• S. Belbel: Nežnosti, SNG Drama Ljubljana,1997.
• A. Camus: Kaligula, MGL, 1997.
• G. Stefanovski: Bakanalije, PDG Nova Gorica in AGRFT, 1998.
• ION, E.P.I. Center in SNG Drama Maribor, 1998.
• B.-M. Koltès: Roberto Zucco, Sliven teater, Bolgarija, 1998.
• E. Ionesco: Makbet, SNG Drama Maribor, 1999.
• Markiz de Sade: Juliette Justine, E.P.I. Center in SMG - Oprto mladinsko, 2000.
• SS/Sharpen Your Senses, Gledališče Glej, 2000.

Sebastijan Horvat, foto Tone Stojko

Ion, SNG Drama Maribor in E.P.I. Center, 1998, foto Marcandrea

Emil Hrvatin

Rojen leta 1964. Študiral sociologijo ter gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. V gledališko polje vstopa skozi prizmo teorije. Raziskuje teatralno kot fenomen, njegove relacije z realnim, vlogo gledalca v procesu teatralizacije ter vse usodne parametre sodobne umetnosti, ki se samoreflektira. Zelo mu je pomembno tudi telo, ki proizvaja gledališki dogodek, telo, v katerega je usmerjen pogled gledalca, ki je lahko dramski igralec, klasični baletni plesalec, plesalec sodobnega plesa ali gledalec sam. Raziskuje širok spekter gledališkosti, od verbalne, za katero tudi sam piše tekste (Moške fantazije, Ženska, ki nenehno govori, Camillo – Memo 1.0) oziroma uporablja tekste drugih avtorjev (Heiner Müller), do konceptualne forme instalacije (Kabinet spominov, Celica) in gibalno plesnega (Drive in Camillo). Kot teoretik je objavil številne razprave o sodobnem gledališču in umetnosti ter napisal študijo o umetnosti Jana Fabra.

Izbor projektov:

• Kanon, B-51, 1990.
• Ženska, ki nenehno govori, Cankarjev dom, 1993.
• Novi organon, Cankarjev dom, 1994.
• Celica, SMG, 1995.
• Moške fantazije, SMG, 1997.
• Banket, B-51 Ljubljana, PDG Nova Gorica, 1997.
• CAMILLO – Memo1.0: Costruzione del teatro, Piccolo Teatro, Milano, Italija, 1998.
• CAMILLO – Memo 4.0: kabinet spominov, solzodajalska akcija, B-51 v Slovenskem gledališkem muzeju, 1998.
• Drive in Camillo, na Trgu revolucije v Ljubljani, Maska, Cankarjev dom, TV Slovenija in radio VAL 202, 2000.
• Ferdo Delak: Kača na nebesnem svodu, CRSU DELAK, Ljubljana, Provincia di Gorizia, Italija, 2000.

Emil Hrvatin, foto Goran Bertok

CAMILLO Memo 1.0: Costruzione del teatro, Piccolo teatro, Milano, 1998, foto Daniel Novaković

Bojan Jablanovec

Rojen 1961. Po študiju gledališke in radijske režije na ljubljanski AGRFT je skupaj z režiserjem Vladom Repnikom in arhitektom Aljošo Kolencem ustanovil Gledališče, manifestativno raziskovalno polje, in v soavtorstvu postavil predstavo Helios po Brechtovem Galileu Galilei z diplomanti igralske akademije. Nato je uprizoril lastni tekst Triumf smrti s podnaslovom Gledališki scenarij. Poleg Triumfa smrti je napisal tudi dramski besedili Evropa in Lenora, vključeni v trilogijo Arheologija travm. Raziskave skupine Gledališče so predirale brechtovsko polje in segale v nove oblike spektakla ter iskale nov gledališki prostor. V kasnejših režijah je še vedno zaznati začetna izhodišča v nemirnem iskanju drugačnega, drugače povedanega, drugače videnega. V svojih režijah na velikih odrih nacionalnih gledališč se je predvsem posvetil tekstu in njegovemu razmerju do odrskega prostora, ki je hkrati tudi prostor spektakla, razmerju med tekstom in geometrijo, vidnim kot iluzijo nevidnega.

Izbor projektov:

• Jablanovec, Kolenc, Repnik: Helios, Cankarjev dom, AGRFT, 1988.
• B. Jablanovec: Triumf smrti, SNG Drama Maribor, 1989.
• P. Corneille: Odrska utvara, SLG Celje, 1993.
• H. Barker: Nepredvidljive posledice, SLG Celje, Inart Ljubljana, 1994.
• F. G. Lorca: Dom Bernarde Alba, PG Kranj, 1994.
• H. Barker: Ljubezen dobrega moža, PDG Nova Gorica, 1995.
• A. Jarry: Kralj Ubu, MGL, 1996.
• P. Ridley: Disney Razparač, SNG Drama Ljubljana, 1996.
• I. E. Babelj: Zaton, SNG Drama Ljubljana, 1997.
• W. Schwab: Predsednice, SNG Drama Ljubljana, 1997.
• F. Dürrenmatt: Romulus veliki, MGL, 1998.
• H. Ibsen: Hedda Gabler, SSG Trst, 1998.
• A. Artaud: Curek krvi, Cankarjev dom, 1998.
• B. Brecht: Gospod Puntila in njegov hlapec Matti, PDG Nova Gorica, 1999.
• E. Ionesco: Stoli, Primorski poletni festival Koper, 1999.

Bojan Jablanovec

I. E. Babelj, Zaton, SNG Drama Ljubljana, 1997, foto Tone Stojko

Tomi Janežič

Rojen 1972. Študiral na ljubljanski AGRFT, smer gledališka in radijska režija. Je ustanovitelj Studia za raziskavo umetnosti igre, v okviru katerega tudi režira. Preko študija Strassbergove metode igranja pod vodstvom Andreja in Janeza Vajevca ter sodelavcev in študija metode Jirija Grotowskega in Thomasa Richardsa v Pontederi (Italija) se posveča poglobljenim raziskavam igre, odnosa igralca do teksta, do takoimenovane gledališke vloge in vseh psiholoških procesov v igralcu, ki so povezani s samim študijem vlog. S svojim Studijem za raziskavo umetnosti igre je razvil čisto poseben princip igranja, se pravi odnosa med igralcem in vlogo oziroma tekstom. Izjemno subtilne igralske kreacije, povsem netipične upodobitve dramskih likov, natezanje igralčevih zmožnosti interpretacije do skoraj popolnega sobivanja z vlogo, a brez očitnega napora, ga postavljajo v vrsto izjemnih reintrerpretov metode Stanislavskega, s pomočjo katere njegove uprizoritve dramskega gledališča nikoli ne izpadejo kot že viden kliše.

Izbor projektov:

• J. Genet: Služkinji, AGRFT, 1995.
• P. Shaffer: Equus, MGL, 1996.
• Praznina, stara zgodba iz moje vasi, Gledališče Ptuj, in Praznina št. 2., Studio za raziskavo umetnosti igre, 1996.
• Sofokles: Kralj Ojdipus, SMG Ljubljana, 1997.
• G. Büchner: Woyzeck, PDG Nova Gorica, 1998.
• A. P. Čehov: Utva, SMG Ljubljana, 1999.
• A.Tarkovski: Stalker, Primorski poletni festival, 2000.

Tomi Janežič, foto Goran Bertok

Sofokles, Kralj Ojdip, SMG, 1997, foto Goran Bertok

Aleksander Jurc

Rojen 1962. Takoj po študiju gledališke in radijske režije na ljubljanski AGRFT ustanovi Umetniško gledališče, raziskovalni studio, v katerem se najprej posveti projektu 1900, s katerim obeleži dramatike in tekste, napisane v začetku 20. stoletja, predvsem Strindberga in Čehova, pri katerih skuša rekonstruirati izvorni način njihove postavitve. Kasneje se z avtorskimi projekti usmeri v polje povezav med gledališko umetnostjo in fenomeni digitalne tehnologije in realizira nekaj performansov s poudarkom na vizualni obdelavi odrskega prostora in njegove relacije s performerjem, izvajalcem oziroma igralcem, katerega naloga je poleg prisotnosti živega telesa, predvsem v oblikovanju glasovnih komponent, ki tvorijo uprizoritev.

Izbor projektov:

Umetniško gledališče, Ljubljana:

• Trilogija 1900:
• Avgust Strindberg: Sanjska igra, 1991.
• A. P. Čehov: Tri sestre 1901 - 1991, 1991.
• Avgust Strindberg: Pot v Damask, 1993.

Avtorski projekti:

• Correspondances ANGEL/us novus, 1992.
• Drevoredi časa, 1995.
• Dvigni rožo, 1998.
• Sanjaj svoje sanje zdaj, 1999.

Aleksander Jurc, foto Tone Stojko

Pot v Damask, Umetniško gledališče, 1993, foto Tone Stojko

Marko Košnik

Rojen 1961. Leta 1986 je ustanovil Inštitut Egon March kot teoretsko / raziskovalno / produkcijsko enoto za manipulacijo z novimi mediji. V zadnjem desetljetju je izvedel celostne interdisciplinarne predstave, performanse in instalacije, ki vključujejo režijo, programiranje interaktivnih sistemov, sinhronizacijo in prenose preko interneta, v katerih med drugim raziskuje tudi relacije živih teles klasične balerine ali dramskega igralca znotraj intermedialnega sistema, oziroma nenehno prevajanje njihovih akcij v različne medije in sinhronizacijo le-teh. Hkrati nastopajoče avtorske govorice povezuje s konceptualno vodeno strukturalno improvizacijo in dinamično dramaturško konstrukcijo. Tako proizvaja kodificiran paramedijski jezik, katerega cilj je, da dogodek z odra preseli na prag opazovalčeve perceptivne zaznave.

Izbor projektov:

• Das Ding, Hamburg, Ljubljana, 1991.
• Opna, Dessau, 1993.
• Figura v prostoru, Človek v zaboju, ŠKUC, 1993.
• Cukrarna, Leipzig, 1994, Ljubljana 1995.
• A. B. sence, Ljubljana, 1996, Glasgow, 1997.
• Parahouse, Dessau, 1997.
• Paparapapa, Kapelica, 1998.
• Hanibal gre čez Alpe, CD, 1998.
• Pa-ra, CD, 1998.
• Pet sinestezij za zvok in gibljive slike, Slovenska kinoteka, 2000.
• Desktop Cinema (Namizni kino), Reitschule Kino Bern, Slovenska kinoteka, 2000.

Marko Košnik

A.B.sence, Inštitut Egon March, Cankarjev dom, 1996, foto Diego Gonzales

Marko A. Kovačič

Rojen 1956. Diplomiral na Likovni akademiji v Ljubljani, smer kiparstvo. Od leta 1981 do 1991 član Gledališča Ane Monró. Kot samostojni umetnik se ukvarja s performansom, skulpturo, instalacijami, videom, filmom, gledališčem in uličnim gledališčem. Njegove vizualno natančno zasnovane scenske projekte odlikuje poseben humor, ki se bliža groteski in absurdu. Za njegovo prakso so značilni tudi segmenti parodije na multimedijo, poigravanje s sience fiction, ludistični pristop k socializmu in podobnim družbenim ureditvam, specifičnim za to geografsko področje. Njegovi scenski dogodki so večkrat zasnovani kot nostalgični domači scenski ambienti zlatega obdobja socializma v petdesetih, v katere performer naseli svoj absurdistično ludistični duh in se z njim poigrava.

Izbor projektov:

• Casus belli, Ljubljana, Galerija ŠKUC, Cankarjev dom, 1983.
• 1492, Ljubljana, 1983.
• Strike, Ljubljana, 1984.
• Ogledalo pozna skrivnost, Cankarjev dom, Gledališče Glej, 1985.
• Jupitrova daritev, Split, 1987.
• Requiem, Moderna galerija, Ljubljana, 1989.
• Neresnično nas prebuja iz spanca resničnosti (z Markom Košnikom, Galerija Prešernova hiša, Kranj), 1990.
• Bellum contra solem, Nova Gorica, 1991.
• No more heroes any more I, Klub K4, KUD France Prešeren, Ljubljana, 1991
• No more heroes any more II, SMG, 1992.
• Naprej v preteklost, Metelkova, Ljubljana, 1993.
• The drug of the natyon, Lutkovno gledališče, Ljubljana, 1996.
• For your eyes only, Varšava, 1996.
• Poglej zvezda?, Metelkova, Ljubljana, 1998.
• Preživelo mesto, Galerija Kapelica, Forum, Ljubljana, 1999.

Marko A. Kovačič, foto Žiga Koritnik

No more heroes any more, Klub K4 in KUD France Prešeren, Ljubljana, 1991, foto Bojan Salaj

Ema Kugler

Rojena leta 1955. Diplomirala na ekonomski fakulteti v Ljubljani. Kot samostojna umetnica se ukvarja s kombinacijami performansa, instalacij in videa. Avtokreira nenavaden svet odtujene čutnosti, tesnobnih situacij, preganjanih individuov, podvrženih nedoumljivim manipulacijam neke neimenljive sile, ki je lahko usoda, zgodovina, država, religija, in ki se lahko vsak trenutek iz žrtve prelevijo v rablja in obratno. Svoje performanse postavlja v temačne, že skoraj monumentalne in voluminozne scenografije, katerih avtorica je sama, in v nekem smislu hieratične kostume, s katerimi opravi transformacijo raznorodnih akterjev od klasičnih balerin preko sodobnih plesalcev do dramskih igralcev, katerih sopostavitve prizivajo različno odrsko konfiguracijo človeškega telesa znotraj enega samega projekta in sugerirajo zakrite arhetipske situacije.

Izbor projektov:

• Nostalgični izrez, Ljubljana, Cankarjev dom, produkcija Galerija Škuc,1985.
• Party, Ljubljana, Festivalna dvorana,1987.
• Črna jama, Postojnska jama,1988.
• Replikanti, Ljubljana, Nebotičnik,1990.
• Nelagodje pred podobo v ogledalu, Nova Gorica, Bunker, 1990.
• Mankurt 1, Ljubljana, Stara elektrarna, 1991.
• Mankurt 2, Ljubljana, Stara elektrarna, 1992.
• Tajga, Ljubljana, skladišče v Vižmarjih, 1995.
• Postaja 25, Ljubljana, skladišče v Vižmarjih,1996.
• Menhir, Ljubljana, skladišče v Vižmarjih, produkcija Cankarjev dom,1998.

Ema Kugler, foto Jane Štraus

Tajga, Skladišče v Vižmarjih, Ljubljana 1995, foto Miha Fras

Eduard Miler

Rojen 1950. Končal je študij dramske umetnosti v Stuttgartu ter med letoma 1973 in 1979 igral v različnih nemških in avstrijskih gledališčih. Od leta 1990 do 1994 je bil umetniški vodja SMG v Ljubljani. Kot raziskovalec samosvojega odrskega izraza sodobnega dramskega gledališča je skozi devetdeseta konsistentno sledil gledališkemu prepotovanju predvsem najpomembnejših dramatikov nemškega jezika v 20. stoletju in v svojih režijah izdelal svojstvene dekadenčne in ekspresionistične, a vendar vedno angažirane atmosfre, v katere polaga padle angele, razdrobljene subjektivitete, ki jih je uničila zahodna Evropa. Njegov način obdelave gledališkega materiala ustvarja močne vizije temè, mraka, propada in je ves posvečen igralcu in njegovi umetnosti transformacije in zapeljevanja, hkrati pa lahko proizvede tudi subtilno ironično komično.

Izbor projektov:

• H. Achternbusch: Ela, 1983 (Glej) in Susn, 1993 (SMG).
• H. Müller: Kvartet, 1984 (SNG Drama Ljubljana), Eksplozija spomina I, 1997 (SLG Celje), Naloga, 1998 (SMG), Eksplozija spomina III, 1999 (PG Kranj) in Filoktet, 2000 (Prmorski poletni festival).
• B. Brecht: Malomeščanska svatba, 1985 (SNG Drama Ljubljana), 1986 (Vereinigte Bühnen, Gradec, Avstrija) in 1998 (Kerempuh, Zagreb, Hrvaška) ter Baal 1988 (Jugoslovensko dramsko pozorište, Jugoslavija) in 1999 (SNG Drama Ljubljana).
• E. Corman: Credo, Vereinigte Bühnen, Gradec, Avstrija, 1985.
• A.Boal: S pestjo proti ognju, Schauspielhaus, Köln, Nemčija, 1986.
• C.Goldoni: Počitniška trilogija, HNK Split, Hrvaška, 1988.
• F. Wedekind: Lulu, SNG Drama Maribor, 1990.
• F. Bruckner: Magic and Loss, ZKM, Zagreb, Hrvaška, 1992.
• A. Strindberg: Gospodična Julija, SMG, 1994.
• G. Büchner: Leonce in Lena, SMG, 1995.
• Waechter – Dekleva: Klovni, SMG,1995.
• Molière: Tartuffe, HNK Split, Hrvaška, 1996.
• W. Shakespeare: Kakor vam drago, HNK Split, Hrvaška, 1999.
• E. Toller: Hinkemann, SMG, 1999.
• B. M. Koltès: Roberto Zucco, PDG Nova Gorica, 2000.
• H. Müller: Filoktet, Primorski poletni festival, 2000.

Eduard Miler, foto Barbara Sršen

H. Müller, Naloga, SMG, 1998, foto Žiga Koritnik

Barbara Novakovič Kolenc

Rojena 1963. Po diplomi iz dramske igre na ljubljanski AGRFT je leta 1993 ustanovila Museum, majhno produkcijsko enoto in hkrati studio, namenjen tudi raziskavam v polju odrskih umetnosti. V svojih predstavah se posveča intimni tematiki, skoncentrirani predvsem okrog ženskih likov, ki temeljijo bolj na gibalnem in vizualnem kot na verbalnem segmentu uprizoritve. Vodilo skozi dosedanje predstave je nostalgično priklicevanje individualnih in kolektivnih spominov, upodobljenih s prefinjenim občutkom za odrsko sliko. Eterična ženska pojava, utelešena v dramski igralki in klasični balerini, je osrednja os odrskega dogajanja, odetega v zvočno fasado, ki se lahko spogleduje tudi s pop kulturo in je kontrapunktirana s citatnim, fragmentiranim vnašanjem verbalne strukture.

Izbor projektov:

Museum:

• Čriček v pesti, 1994.
• Lo scrittore, 1995.
• Emilija, koprodukcija s SNG Dramo Ljubljana, 1996.
• Deklica in kontrabas, koprodukcija s SMG, 1998.
• Paracelsus in Frankenstein, koprodukcija s Cankarjevim domom, 1999.
• Vse najboljše, 2000.

Barbara Novakovič Kolenc

Paracelsus in Frankenstein, Museum in Cankarjev dom, Ljubljana, 1999, foto Rok Oman

Tomaž Pandur

Rojen 1963. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Še kot dijak je leta 1979 ustanovil svojo gledališko skupino Tespisov voz – slovensko novo gledališče. Od 1989 do 1996 umetniški direktor SNG Drama Maribor. S svojimi kontroverznimi postavitvami velikih tekstov svetovne literature se je vpisal v tkivo gledališča kot neomajni iskalec sublimnega, grandioznega odrskega spektakla. Za njegovo režijo so značilne raziskave odnosa med tekstom in hipertekstom, hipostaziranim z igralčevo interpretacijo, palimpsestnost, apokrifnost, citatnost tekstualnega in vizualnega materiala, melodramatičnost emocije. Temljeni element njegovih uprizoritev je filmskost odrske slike, ki stremi k popolni iluziji, celostni umetnini telesa-slike-glasu-glasbe-giba skozi razkošno vizualizacijo.

Izbor projektov:

• H. Ibsen: Hedda Gabler, AGRFT, Cankarjev dom, Ljubljana, 1986.
• H. Müller: Splav smrti, AGRFT, Cankarjev dom, Ljubljana, 1987.
• I. Svetina: Šeherezada, SMG, Ljubljana, 1989.
• J.W. Goethe: Faust I., II., SNG Drama Maribor, 1990.
• W. Shakespeare: Hamlet, SNG Drama Maribor, 1990.
• Carmen, SNG Drama Maribor, 1992.
• Dante, N. Prokić, T. Pandur: La divina commedia: Inferno, Purgatorio, Paradiso, SNG Drama Maribor, 1993.
• Dostojevski, N. Prokić: Ruska misija, SNG Drama Maribor in Festival Steirischer Herbst, Gradec, Avstrija, 1994.
• Ivo Svetina: Babylon, SNG Drama Maribor, Artbureau München in Festival Theater der Welt, Nemčija, 1996.

Tomaž Pandur, foto Jasmina Vidmar

J. W. Goethe, Faust, SNG Drama Maribor, 1990, foto Angelo Božac

Marko Peljhan

Rojen 1969. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Leta 1992 ustanovil Projekt Atol, v okviru katerega se ukvarja z interdisciplinarnimi projekti, predavanji, dogodki in situacijami. Zanimajo ga mejni teritoriji med gledališčem, umetnostjo, znanostjo in tehnologijo. Od začetnih scenskih dogodkov, situacij, performansov se je njegovo delo izoblikovalo v ritmično scenskih strukturah, v katerih kot avtor koncepta, režije, modeliranja in animacije komibinira igro, radijski medij, satelitsko komunikacijo, računalniško animacijo, grafiko. Inspirira se pri idejah in realizacijah prvih abstraktnih scenskih umetnin z začetka stoletja, pri avtorjih kot sta Vasilij Kandinski ali Vladimir Hlebnikov. Njegov projekt Ladomir-Фaktypa je naprimer označen kot »modularna umetniška aktivnost, sestavljena iz več manjših enot (površin)«. Zanj je bistvena prav ta umetniška aktivnost v sobivanju z visoko tehnologijo in sodobno znanostjo.

Izbor projektov:

• Aristarh Lentulov: Nebesni svod 1915-1989, AGRFT, 1989.
• The light from the grave, v sodelovanju s skupino Veš slikar svoj dolg, 1989.
• Mendini-cigareti 1945, 1990, AGRFT,1989.
• Tristosedemnajst a tišina ka (po V. Hlebnikovu), AGRFT, Lutkovno gledališče Ljubljana, 1992.
• Trije egoritmi, Moderna galerija, Ljubljana, 1992.
• Atol, Moderna galerija Ljubljana, 1993.
• Egoritem IV, Giessen, 1993.
• Egoritem VI, Helsinki, 1993.
• LADOMIR-Φaktypa: Prva površina - MIKROLAB, Cankarjev dom, 1994.
• Egoritem IX, Lizbona, Portugalska, 1994.
• Teritorij MIR-a, Galerija Kapelica, Ljubljana, 1995.
• LADOMIR-Φaktypa: Druga površina – Pričakovali smo vas!, Fribourg, Švica, 1996.
• LADOMIR-Φaktypa: Četrta površina – površina stika!, Cankarjev dom, 1996.
• TERMINAL, Moderna galerija, 1996.
• Makrolab, Dokumenta, Kassel, Nemčija, 1997.
• Wardenclyffe Situation N.1, Lutherberg, Nemčija, 1997.
• Wardenclyffe Situation N.2, Bauhaus, Dessau, Nemčija, 1997.
• 178 EAST Another Ocean Region, Sidney, Avstralija, 1997.
• SECOM 1 – Southern Communicator, Johannesburg, Južna Afrika, 1997.
• SUNDOWN, Manifesta, Luxemburg ,1998.
• Wardenclyffe Situation N.4, Rotterdam, Nizozemska, 1998.
• SISTEM-7, Mala galerija, Ljubljana, 1998.
• SOLAR, ars electronica, Linz, Avstrija, 1998.
• RAYLAB I, ars electronica, Linz, Avstrija, 1998.
• Method of Utilizing Radiant Energy, Amsterdam, Nizozemska, 1998.

Marko Peljhan

Trije egoritmi, Moderna galerija, Ljubljana, 1992

Matjaž Pograjc

Rojen 1967. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Leta 1990 ustanovil skupino Betontanc, s katero razvija in raziskuje koreografsko gibalno telesne oblike odrskega izraza angažiranih tem iz sveta predvsem urbane adolescence. Drugi segment njegovih raziskav je usmerjen v verbalno gledališko strukturo, ki se ji posveča z igralsko ekipo SMG, s katero raziskuje režijski koncept, temelječ na izvirni interpretaciji sodobnega dramskega teksta ali teksta, posebej napisanega za uprizoritev, ki ga sestavi s celotno ekipo. K njegovi interpretativni metodi sodi poigravanje z različnimi žanri pop kulture, pod katero odkriva novodobne arhetipske modele zgubljene civilizacije, kaosa, nasilja, krutosti.

Izbor projektov:

Betontanc:

• Kronika razsanjane mladosti, 1989.
• Pesniki brez žepov, Gledališče Glej, 1990.
• Romeo in Julija, Gledališče Glej, 1991.
• Za vsako besedo cekin, Gledališče Glej, 1992.
• Tatovi mokrih robčkov, Gledališče Glej in Cankarjev dom, s pomočjo CNDC L'Esquisse de Angers, Francija, 1993.
• Know your enemy!, Gledališče Glej in Cankarjev dom, 1995.
• Na treh straneh neba, Gledališče Glej, 1997.
• Skrivni seznam sončnih dni, Zavod Bunker, 1999.

v SMG:

• B.-M. Koltès: Roberto Zucco, 1994.
• Butterendfly, po M. Butterfly Davida Hwanga, koprodukcija Gledališča Glej in SMG, 1995.
• Ž. Mirčevska: Mesto, kjer nisem bil, 1996.
• D. Zlatar Frey: Tirza (Slast na ustih gozdnega demona), 1997.
• več avtorjev: Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?, 1999.
• F. G. Lorca in ekipa projekta: Hiša Bernarde Alba, 2000.

Matjaž Pograjc, foto Dejan Habicht

Za vsako besedo Cekin, Gledališče Glej, 1992, foto Tina Ruisinger

Vlado Repnik

Rojen 1961. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT in slikarstvo na ljubljanski Likovni akademiji. Skupaj z režiserjem B. Jablanovcem in arhitektom A. Kolencem je najprej ustanovil GLEDALIŠČE, manifestativno raziskovalno polje, katerega izdelek je predstava Helios po Brechtovem Gelilu Galilei z diplomanti AGRFT. Z Gledališčem HELIOS je sam nadaljeval konceptualne skoke znotraj polja gledališke produkcije tudi v nove strukture z novimi imeni, ki so mu omogočile realizacijo raziskovalnih avtorskih projektov na robu meja med vizualnimi umetnostmi in gledališčem, posvečenih predvsem problemom časa in trajanja v času, odnosom med gledališkim in realnim časom in vizualizaciji tega trajanja v času in prostoru.

Izbor projektov:

GLEDALIŠČE (- 1988):

• Helios, v koprodukciji s CD, Ljubljana, 1988.

Gledališče HELIOS (1989 - 1990):

• Brigade lepote, v koprodukciji s CD, Ljubljana, 1990.

VDOR REALNEGA (1991 - 1993):

• Walter Wolf, v koprodukciji s Festivalom Ljubljana, 1993.

Gledališče VR (1994):

• Gertrude Stein, v koprodukciji z Istrskim narodnim gledališčem, Pulj, 1994.

GVR (1995 - 1997):

• Lahno droben ptič na drobni veji, v koprodukciji s festivalom Exodos, 1996.
• Apolonija, Meja na reki, Bad Radkesburg, Avstrija, 1996.

G.V.R. (1998 -):

• I tempi passati, v koprodukciji s SMG, 1999.
• To bee or not to bee, 2000.

Vlado Repnik

Gertrude Stein, Gledališče VR in Istrsko narodno gledališče, Pulj, 1994, foto Tone Stojko

Andrej Rozman Roza

Rojen 1955. Je začetnik pouličnega gledališča v Sloveniji. Leta 1978 ustanovi Pocestno gledališče Predrazpadom, leta 1981 pa Gledališče Ane Monró, prvi ulični gledališki kolektiv v Sloveniji, v katerem se, kot igralec, režiser in avtor tekstov posveča čisto posebnemu žanru na meji med cestnim gledališčem, cirkusom in varietejem. Ano Monró leta 1994 zapusti in od takrat nastopa samostojno ter piše izvirne dramske tekste in priredbe (Molière: Tartuffe, Astrid Lindgren: Pika Nogavička, Shakespeare: Sen kresne noči). Kot eden redkih v kombinaciji avtor teksta-režiser-igralec z izjemno jezikovno inventivnostjo (rime, verzi) kot kak ljudski bard s konca tisočletja kreira humorne situacije na meji absurda v predstavah, ki so nostalgične parodije na ikone pop kulture od detektiva Marlowa do Tarzana ali Kekca.

Izbor projektov:

z Gledališčem Ane Monró, Ljubljana:

• 1492 ali Ali lahko predvojna striptizeta danes še sploh kaj pokaže, 1982.
• Rdeči žarek, 1984.
• George Dandin, 1986.
• Krst pri Savici, 1988.
• Sanremo, 1990.
• Tarzan v epizodi Veliki Mrhovinar, 1992.
• Zveza rdečelascev, 1993.

Samostojno:

• Rupert Marovt, KUD France Prešeren, 1995.
• Pusti otok, Šentjakobsko gledališče, Ljubljana, 1996.
• Globoko grlo, KUD France Prešeren, Ljubljana, 1997.
• Kekec kontra Rožletova banda, KUD France Prešeren, Ljubljana, 2000.

Andrej Rozman Roza, foto Alenka Magajne

Rupert Marovt, KUD France Prešeren, 1995, foto Tone Stojko

Igor Štromajer

Rojen 1967. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Deluje kot medmrežni umetnik in akcijski performer, ki se od leta 1996 ukvarja tudi s performansom, novimi mediji, intermedijskimi umetnostmi in radiofinijo. Je eden tistih gledaliških režiserjev, ki se je na prehodu dveh stoletij posvetil raziskavam medijev novega časa in si zgradil svoj virtualni oder, na katerem je mogoče skoraj vse. Njegove raziskave segajo v globine fatalnih sistemov razmerja eros - ars, v katerem sta oba totalna in vsezavezujoča, in izrabljajo v svoje namene povsem utilitarno vsakdanjo tehnologijo, ki se prelevi v gsm.art ali celo wap.art v obliki wap.soneta. Od leta 1997 sta Igor Štromajer in njegova Virtualna baza Intima (www.intima.org) rezidenta (Artist in Residence) na oddelku za medie (Media Department) Ars Electronica Future Lab pri Ars Electronica v Linzu v Avstriji.

Izbor projektov:

• Homo Theatralis, Akademijski studio AGRFT Ljubljana, 1989.
• Eros Ars Sistem, Gledališče Glej, 1990.
• Amibeta – Genesis, ŠOU Ljubljana in Plesni studio Intakt, 1991.
• A.S. Puškin : Mozart & Salieri - Cosmology of Art, MGL, 1991.
• La La Slina - zgodba spiralastega rajanja, CD in ŠOU Ljubljana, 1993.
• Prsi, okitene z venci vrtnic, INTIMA Teater in Galerija Kapelica, Ljubljana, 1995.
• o.HTML, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1996.
• re/fresh, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1996.
• interno/inferno, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1996.
• ON.KRAJ, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana in Galerija Kapelica ŠOU, Ljubljana, 1997.
• re:di/vision, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana,1997.
• re:ligion, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1997.
• e/motion HELP - is there anybody out there?, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1997.
• re:volution, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1997.
• b.ALT.ica, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1998.
• microbe.1, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1998.
• Oppera Teorettikka Internettikka, Anatom in Virtualna baza INTIMA, Ljubljana ter Galerija Kapelica ŠOU, Ljubljana, 1999.
• zvrst.3, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1999.
• Drama.Body.Machine, Maska, Ljubljana, 1999.
• gsm.art / microbe.2, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 1999.
• sm.N - Sprinkling Menstrual Navigator, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 2000.
• gps.art / microbe.3,Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 2000.
• "she raped me!" ,Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 2000.
• wap.art / microbe.4 / sonnet, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 2000.
• every time i B14 return from moscow - i cry, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 2000.
• what was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje?, Virtualna baza INTIMA, Ljubljana, 2000.

Igor Štromajer, foto Dejan Habicht

"re: volution", Intima, 1997

Tomaž Štrucl

Rojen 1965. Študiral je arhitekturo in sodeloval pri ustvarjanju mnogih neodvisnih gledaliških predstav v osemdesetih in devetdesetih kot plesalec, scenograf, oblikovalec, kostumograf, dramaturg, organizator, producent in režiser. Leta 1998 skupino svojih sodelavcev poimenuje z imenom Geng. Zanima ga gledališče junaških likov, glavnih junakov klasične literature, ki jih ustrezno preoblikuje in posodobi s svojo metodo naivnega gledališkega "designa", ki se navdihuje z rock in pop kulturo in njihovimi najbolj razvpitimi fenomeni kot naprimer MTV, a pod povrhnjico popa skriva angažiranost. V zadnjih predstavah tudi kot avtor teksta "komentira" družbene aktualnosti in svet izgubljene urbane adolescence, ki se sooča z vsemi možnimi oblikami krutosti in brezizhodnostjo eksistence. Ukvarja se tudi z videospotom.

Izbor projektov:

Vse v produkciji Gledališča Glej:

• Lancôme, 1990.
• Hamlett Packard, v koprodukciji s Cankarjevim domom, 1992.
• Hamlets n'Roses, 1993.
• Cliopatra, 1994.
• Xanax, 1996.
• Jezus F,1997.
• Neoskin,1998.
• Su e Sid, v koprodukciji s Cankarjevim domom, 1999.

Tomaž Štrucl, foto Dejan Habicht

Jezus F, Gledališče Glej, 1997, foto Goran Bertok

Vito Taufer

Rojen 1959. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Je izjemen interpret dramskega besedila, ki se ga loteva z najrazličnejšimi metodami režijske obdelave. Zanima ga gledališče kot fenomen celote vseh komponent odrskega izraza. Njegove postavitve se gibljejo od strogo verbalnega, na klasičnem dramskem tekstu temelječega, do čisto vizualnega ali operno spektakelskega, hkrati pa raziskuje nove pristope avtorskih postavitev lastnih tem v sodelovanju z igralsko ekipo SMG (Jaz nisem jaz, Silence Silence Silence). Za njegove uprizoritve je značilen eksakten odrski ritem, natančna dramaturgija, subtilen humor, lepota odrske podobe in preciznost interpretacije, ki zahtevajo od igralcev poglobljen intelektualni angažma.

Izbor projektov:

• E. Ionesco: Učna ura, AGRFT,1982 in Plešasta pevka, Delirij v dvoje PDG, 1995.
• N. Williams – V. Taufer: Razredni sovražnik, SMG, 1982.
• V. Taufer: Jaz nisem jaz 1 & Jaz nisem jaz 2, SMG, 1983.
• E. Filipčič: Altamira, SNG Drama Ljubljana, 1984, Atlantida, SMG, 1988, Božanska tragedija, PG Kranj, 1989 in Psiha, SMG, 1993.
• P. Weiss: Noč gostov, Gledališče Glej, 1985 in SMG, 1991.
• W. Shakespeare: Hamlet, Subotica, 1986, PDG Nova Gorica, 2000; Kralj Lear, HNK Ivan Zajc Reka, Hrvaška, 1989; Timon Atenski, SNG Drama Ljubljana, 1992 in Sen kresne noči (v prevodu in adaptaciji Andreja Rozmana Roze), SMG, 1999.
• L. Carroll – V. Taufer: Alica v čudežni deželi, SMG, 1986.
• A. P. Čehov: Tri sestre, SNG Drama Maribor, 1987.
• Lope de Vega: La discreta enamorada, MGL, 1988.
• N. V. Gogolj: Revizor HNK Ivan Zajc Reka, 1988.
• W. Gombrowicz: Ivona, princesa Burgundije, HNK Split, 1989.
• D. Zajc: Medeja, Ohrid, Makedonija, 1989.
• G. Rossini: Seviljski brivec, SNG Opera in balet Ljubljana, 1990.
• Veno Taufer: Odisej in sin ali Svet in Dom, SMG in ZKM Zagreb, Hrvaška, 1990.
• W. A. Mozart: Così fan tutte, SNG Opera in balet Ljubljana, 1991.
• M. Krleža: Kraljevo, HNK Ivan Zajc Reka, Hrvaška, 1991.
• A. Rozman: Tartif, SMG, 1993.
• A. T. Linhart: Matiček se ženi, SLG Celje in SNG Drama Ljubljana, 1994 in 1999.
• Silence Silence Silence, SMG, 1996.
• E. Labiche: Florentinski slamnik, SLG Celje, 1996.
• G. Feydeau: Bolha v ušesu, SNG Drama Ljubljana, 1997.
• P. Marivaux: Disput, PDG Nova Gorica, 1997.
• A. Lindgren – A. Rozman–Doukštumf: Pika, SMG, 1998.
• T. Mcnally: Master class, SSG Trst, 1998.
• S. Beckett: Konec igre, PDG Nova Gorica, 1999.
• Molière: Skopuh, PG Kranj, 1999.
• Burka o doktorju Petelinu, Primorski poletni festival, 2000.

Vito Taufer, foto R. Sarađen

W. Shakespeare, Sen kresne noči, SMG, 1999, foto Goran Bertok

Damir Zlatar Frey

Rojen 1954. Svojo kariero plesalca in koreografa je začel v sedemdesetih v Zagrebu in sodeloval pri ustanovitvi Plesnega studia v Celju in Plesnega Teatra Ljubljana, s katerima je zasnoval pomembne celovečerne koreografije sodobnega plesa in sooblikoval nove generacije plesalcev in koreografov. Leta 1987 je z igralkama Aljo Tkačevo in Berto Bojetu med drugimi v Ljubljani ustanovil Koreodramo, raziskovalni studio, ki se ukvarja z raziskavami povezav med verbalnim gledališčem in plesno gibalnimi oblikami gledališča, ki izhajajo iz evropske tradicije sodobnega plesa in evropskega ekspresionizma. Zanima ga predvsem transformacija dramskega igralca in njegove koreodramske interpretacije klasičnih dramskih tekstov, ki črpajo iz travmatičnih zgodovinskih momentov srednje Evrope 20. stoletja. Piše tudi dramske tekste.

Izbor projektov:

Koreografije:

• Laibach Metastaza, PTL Ljubljana, 1986.
• Proslava za Dan mladosti, Beograd, Jugoslavija, 1988.

Gledališki projekti:

• P. Božič: Agata Schwarzkobler, Koreodrama, 1986.
• O. Wilde: Saloma, Koreodrama, 1987.
• S. Grum: De Profundis, Koreodrama, 1987.
• J. Genet: Služkinji, Koreodrama, 1988.
• M. de Sade: Filozofija v budoarju, Koreodrama, 1989.
• J. Genet: Poostreni nadzor, Koreodrama, 1990.
• D. Z. Frey: Kri in košute, SNG Drama Maribor, 1990.
• S. Grum: Dogodek v mestu Gogi, SNG Drama Maribor, Koreodrama, Ljubljana, 1992 in 1995.
• Prihajajo, avtorski projekt po motivih E. Ionesca Stoli, Koreodrama, 1992.
• G. Strniša - D. Z. Frey: Žabe, Koreodrama in Cankarjev dom, Ljubljana,1993.
• Pomladno obredje D. Z. Freya, Koreodrama in Cankarjev dom, Ljubljana, 1994.
• Lepa Vida, D. Z. Frey po motivih drame I. Cankarja, Koreodrama in SMG, 1995.
• Beg iz pekla po himnični tragediji I. Mraka, Koreodrama, Ljubljana, 1996.
• J. Genet: Balkon, Koreodrama, 1996.
• E. Ionesco: Inštrukcija, Koreodrama, 1997.
• D. Z. Frey: Shizophrenia, Koreodrama, Ljubljana in Mittelfest, Čedad, Italija, 1997.
• Materija Beckett, Koreodrama in SNG Drama Ljubljana, 1998.
• S. Grum: Dogodek v mestu Gogi, ZKM Zagreb, Hrvaška, 1998.
• Igrati, na osnovi kratke proze G. Stein, Koreodrama, 1998.
• U. Betti: Zločin na kozjem otoku, Koreodrama in Primorski poletni festival, Koper, 1999.
• B. Bojetu: Filio ni doma, Koreodrama in SNG Drama Maribor, 2000.

Damir Zlatar Frey

I. Cankar, Lepa Vida, SMG in Koreodrama, 1994, foto Goran Bertok

Dragan Živadinov

Rojen 1960. Študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski AGRFT. Leta 1983 ustanovi Gledališče sester Scipion Nasice, ki nosi ime rimskega požigalca gledališč. Ko se samoukine, leta 1987 ustanovi gledališče Rdeči pilot in leta 1990 Kozmokinetični kabinet NOORDUNG, ki nosi ime po Hermanu Potočniku Noordungu, izumitelju geostacionarnih satelitov. Fasciniran z romantičnim zanosom zgodovinskih avantgard skuša kot realni prostor gledališke umetnosti vzpostaviti realni kozmos in tam realizirati prvo resnično abstraktno gledališko umetnino. V gledališki umetnosti ga zanima predvsem lepota, totalno gledališče, ki združuje vsa odrska izrazna sredstva v službi spektakla, katerega vodilo je vedno abstraktna umetnost. Je tudi kandidat kozmonavt.

Izbor projektov:

Gledališče Scipion Nasice, 1983 - 1987:

• Ilegalna faza: Retrogradistični dogodek Hinkemann, 1983.
• Eksorcistična faza: Retrogradistični dogodek Marija Nablocka, 1985.
• Retroklasika: Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom, Cankarjev dom, Ljubljana, 1986.
• Samouničenje - 1987!

Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot, 1987 - 1990:

• Dramski observatorj Fiat, 1987.
• Baletni observatorij Fiat, 1987.
• Baletni observatorij Zenit, 1988.
• Dramski observatorij Zenit, SMG, Ljubljana, 1989.
• Dramski observatorij Kapital, 1990.

Kozmokinetični kabinet Noordung, 1990 - 2045:

• Naseljena skulptura Molitveni stroj Noordung, Cankarjev dom in Opera in balet SNG Ljubljana, 1992.
• Naseljena skulptura Petdesetletni projekt Noordung, SMG, Ljubljana, 1995.
• Obred poslavljanja Likvidatura atraktor, SMG, Ljubljana, 1998.
• Obred poslavljanja Tisoč let filma, SMG, Ljubljana, 1999.
• Obred poslavljanja Gravitacija nič / Biomehanika Noordung, Kozmonavtski center Jurij Gagarin, Moskva, Projekt Atol, 1999.
• Obred poslavljanja Trije izdelki Noordung, SNG Drama Ljubljana, 2000.

Dragan Živadinov, foto Goran Bertok

Gravitacija nič Noordung, Kozmonavtski center Jurij Gagarin, Moskva, 1999, foto Miha Fras

Imenik gledališč

• AGRFT – Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, Ljubljana.
• B–51 – Društvo B-51, Ljubljana.
• CD – Cankarjev dom, kulturni in kongresni center, Ljubljana.
• CNP Podgorica – Srbsko narodno pozorište Podgorica.
• CRSU DELAK – Center za raziskave scenskih umetnosti, Ljubljana.
• HNK Ivan Zajc Reka – Hrvatsko Narodno Kazalište Reka.
• HNK Split – Hrvatsko narodno kazalište Split.
• KUD France Prešeren – Kulturno umetniško društvo France Prešeren, Ljubljana.
• MGL – Mestno gledališče ljubljansko.
• NUK – Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana.
• PDG Nova Gorica – Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica.
• PG Kranj – Prešernovo gledališče Kranj.
• PTL Ljubljana – Plesni Teater Ljubljana.
• SLG Celje – Slovensko ljudsko gledališče Celje.
• SMG – Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana.
• SNG Drama Ljubljana – Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana.
• SNG Drama Maribor – Slovensko narodno gledališče Drama Maribor.
• SNG Opera in balet Ljubljana – Slovensko narodno gledališče Opera in balet Ljubljana.
• SNG Opera in balet Maribor – Slovensko narodno gledališče Opera in balet Maribor. SSG Trst – Slovensko stalno gledališče Trst.
• ŠKUC – Študentski kulturni center, Ljubljana.
• ŠOU Ljubljana – Študentska organizacija Ljubljana.
• ZKM Zagreb – Zagrebačko kazalište mladih.

Literatura

I.

• Reza Abdoh: Violence - Death - Theatre. Theaterschrift št. 3, 1993.
• Aristotel: Poetika. Ljubljana: CZ, 1982.
• Jean Baudrillard: Simulaker in simulacija, Popoln zločin. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1999.
• Pascal Bonitzer: Slepo polje. Ljubljana: ŠKUC in FF, 1985.
• Tomaž Brejc: Temni modernizem. Ljubljana: CZ, 1991.
• Ivica Buljan: My Name is Tartif. Tartif: Gledališki list. Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 1993.
• Marvin Carlson: Teorije gledališča I.-III. Ljubljana: MGL, 1992-1994.
• Dante Alighieri: Božanska komedija. Ljubljana: Mihelač, 1994.
• Aleš Debeljak: Melanholične figure. Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1988.
• --: Postmoderna sfinga. Celovec; Salzburg: Wieser, 1989.
• Gilles Deleuze in Félix Guattari: L’Anti-Œdipe, Capitalisme et schizophrénie. Pariz: Les Éditions de Minuit, 1972.
• Jacques Derrida: Izbrani spisi. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze, 1994.
• René Descartes: Meditacije. Ljubljana: Slovenska matica, 1988.
• Mladen Dolar: Heglova fenomenologija duha 1. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1990.
• --: Subjekt, ki se zanj predpostavlja, da uživa. Alain Grosrichard: Struktura seraja. Ljubljana: ŠKUC in FF, 1985.
• --: Struktura fašističnega gospostva. Ljubljana: DDU Univerzum, 1982.
• -- in Slavoj Žižek: Hegel in objekt. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1985.
• Thomas Stearns Eliot,: Umor v katedrali. Ljubljana: MK, 1971.
• Aleš Erjavec: Ideologija in umetnost modernizma. Ljubljana: Partizanska knjiga, 1988.
• -- in Marina Gržinić: Ljubljana. Ljubljana: MK, 1991.
• Michel Foucault in Jacques Derrida: Dvom in norost. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1990.
• Michel Foucault: Ovo nije lula. Plastički znak, Reka: Izdavački centar Rijeka, 1982.
• --: Zgodovina seksualnosti 3: Skrb zase. Ljubljana: ŠKUC in Lambda, 1993.
• --: Vednost – oblast – subjekt. Ljubljana: ŠOU, 1991.
• Sigmund Freud: Interpretiranje sanj. Ljubljana: Studia humanitatis, 2000.
• --: Metapsihološki spisi. Ljubljana: ŠKUC in FF, 1987.
• --: Predavanja za uvod v psihoanalizo. Ljubljana. DZS, 1977.
• -- in Jacques Lacan: Ženska seksualnost. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1991.
• François George: Učinek gobezdala. Ljubljana: Časopis za kritiko znanosti št. 89/90, 1986.
• Paul J. Gillette: Spolne variante. Ljubljana: CZ, 1968.
• RoseLee Goldberg: Performance Art. New York: Thames and Hudson, 1993.
• James Gleick: Kaos. Ljubljana: DZS, 1991.
• Marina Gržinić: Slovenske Atene 1991 - 1907. Ars vivendi št. 12. Ljubljana: Domus, 1991.
• Hervé Guibert: Prijatelju, ki mi ni rešil življenja. Ljubljana: ŠKUC, 1994.
• Hervé Guibert: Vole mon dragon. Pariz: Gallimard, 1994.
• Michael Haralambos in Robin Heald: Uvod u sociologiju. Zagreb: Globus, 1989.
• Stephen Hawking: Kratka zgodovina časa. Ljubljana: CZ, 1990.
• G. W. F. Hegel: Fenomenologija duha. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1998.
• --: Znanost logike I. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1991.
• Martin Heidegger: Identiteta in diferenca. Maribor: Obzorja, 1990.
• --: Izbrane razprave. Ljubljana: CZ, 1967.
• --: O vprašanju biti. Maribor: Obzorja, 1989.
• --: Platonov nauk o resnici. Ljubljana: Fenomenološko društvo, 1991.
• Tine Hribar: Drama hrepenenja. Ljubljana: MK, 1983.
• --: Fenomenologija II. Ljubljana: Slovenska matica, 1995.
• --: Kriza filozofije in usoda evropejstva. Edmund Husserl: Kriza evropskega človeštva
• in filozofija. Maribor: Obzorja, 1989.
• --: O svetem na Slovenskem. Maribor: Obzorja, 1990.
• --: Sodobna slovenska poezija, Maribor: Obzorja, 1984.
• Emil Hrvatin: Ponavljanje, norost, disciplina: Celostna umetnina Fabre. Ljubljana: MG, ZKOS, 1993.
• --: Reteritorializiranje pogleda. Maska št. 1-3, 1995.
• Jodorowsky in Moebius: Les yeux du chat. Pariz: Humanoides associés, 1981; Metal Hurlant No 2.
• Immanuel Kant: Kritika praktičnega uma. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1993.
• Simon Kardum: Prostori prostora. Maska št. 1-3. Ljubljana, 1995.
• --: Uvodni rituali tretje generacije. Maska št. 4-5. Ljubljana, 1993.
• Taras Kermauner: Transcendenca v krempljih lumpencivilizma. Psiha: Gledališki list. Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 1993.
• Janez Koželj in Aleš Vodopivec: Iz Arhitekture. Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1991.
• Bojana Kunst: Nemogoče telo. Ljubljana: Maska, 1999.
• Jacques Lacan: Etika psihoanalize. Ljubljana: Delavska enotnost, 1988.
• --: Hamlet. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1988.
• --: Spisi. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1994.
• --: Še. Ljubljana: RK ZSMS, 1985.
• --: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana: CZ, 1980.
• Christopher Lasch: Narcistička kultura. Zagreb: Naprijed, 1986.
• --: Upor elit. Nova revija št. 156/157. Ljubljana, 1995.
• --: The Revolt of the Elites and the Betrayal of Demokracy. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1996.
• Dušan Ludvik: Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790. Ljubljana, 1957.
• Blaž Lukan: Dramaturške figure. Ljubljana, Maska, 1998.
• Jure Mikuž: Nema zgovornost podobe: telo in slovenska umetnost. Ljubljana: Domus, 1995.
• --: Podoba roke. Ljubljana: DDU Univerzum, 1983.
• Aleksandar Milinković: Nikola Tesla. Ljubljana: ARA, 1997.
• Rastko Močnik: Beseda ... besedo. Ljubljana: ŠKUC, 1985.
• --: Meščevo zlato. Ljubljana: DDU Univerzum, 1981.
• --: Raziskave za sociologijo književnosti. Ljubljana: DZS, 1983.
• Friedrich Nietzsche: Volja do moči. Ljubljana: Slovenska matica, 1991.
• Talcott Parsons: Društva. Zagreb: August Cesarec, 1991.
• Mitja Peruš: Vsenavzočnost zavesti. Ljubljana: DZS, 1997.
• --: Vse v enem, eno v vsem. Ljubljana: DZS, 1995.
• Platon: Simposion in Gorgias. Ljubljana: Slovenska matica, 1960.
• Herman Potočnik: Problem vožnje po vesolju. Ljubljana: Slovenska Matica, 1986.
• Vasja Predan: Slovenska dramska gledališča. Ljubljana, 1996.
• Wilhelm Reich: Masovna psihologija fašizma. Beograd: Ideje, 1973.
• --: Sexpol. Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS in RK ZSMS, 1983.
• --: The Function of The Orgasm. New York: Vintage Books, 1968.
• Rado Riha in Slavoj Žižek: Problemi teorije fetišizma. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1985.
• Braco Rotar: Govoreče figure. Ljubljana: DDU Univerzum, 1981.
• --: Pigmalionova pregreha. Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1987.
• Andrej A. Rozman: Tartif. Mentor št. 3-4 in 5-6. Ljubljana, 1993.
• Marki de Sade: Juliette, Justine. Ljubljana: DZS, 1986.
• Gustav Schwab: Najlepše antične pripovedke. Ljubljana: MK, 1990.
• Myron Sharaf: Fury on Earth: A Biography of Wilhelm Reich. New York: Da Capo Press, 1994.
• Iztok Sitar: Sperma in kri. Ljubljana: [samozaložba], 1990.
• Zoja Skušek–Močnik: Gledališče kot oblika spektakelske funkcije. Ljubljana: DDU Univerzum, 1980.
• Dominik Smole: Krst pri Savici. Maribor: Obzorja, 1969.
• Anton Sovre: Predsokratiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1988.
• Ivan Stopar: Sprehodi po stari Ljubljani. Ljubljana: Marketing 013 ZTP, 1992.
• Janez Strehovec: Demonsko estetsko. Ljubljana: Slovenska matica, 1995.
• --: Virtualni svetovi. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1994.
• Jožko Šavli: Slovenska znamenja. Gorica, Bilje: Humar, 1994.
• Silvester Škerlj: Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih stoletjih. Ljubljana, 1973.
• Darko Štrajn: Melodrama. Ljubljana: Revija Ekran, 1989.
• Jelica Šumić-Riha: Realno v performativu. Ljubljana: Delavska enotnost, 1988.
• Marjeta Tratnik Volasko in Matevž Košir: Čarovnice. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1995.
• Anton Trstenjak: Slovensko gledališče. Ljubljana, 1892.
• Jean-Pierre Vernant: Začetki grške misli. Ljubljana: ŠKUC, FF, 1986.
• Karl Vorländer: Zgodovina filozofije I.-III. Ljubljana: Slovenska matica, 1968-70-77.
• Max Weber: Protestantska etika in duh kapitalizma. Ljubljana: ŠKUC in FF, 1988.
• Otto Weininger: Pol i karakter. Beograd: Književne novine, 1986.
• Ludwig Wittgenstein: Logično filozofski traktat. Ljubljana: MK, 1976.
• --: Filosofska istraživanja. Beograd: Nolit, 1969.
• Frank Wollman: Slovinske drama. Bratislava, 1925.
• Slavoj Žižek: Filozofija skozi psihoanalizo. Ljubljana: DDU Univerzum, 1984.
• --: Hegel in označevalec. Ljubljana: DDU Univerzum, 1980.
• --: Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska enotnost, 1987.
• --: Zgodovina in nezavedno, Ljubljana: CZ, 1982.

II. Zborniki

• Čemu još filozofija. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, 1982.
• Gejevske in lezbične študije. Časopis za kritiko znanosti št. 177. Ljubljana, 1995.
• Gospostvo, vzgoja, analiza. Ljubljana: DDU Univerzum, 1983.
• Hitchcock. Ljubljana: DDU Univerzum, 1984.
• Ideologija in estetski učinek. Ljubljana: CZ, 1980.
• Anish Kapoor: Katalog. The British Council, XLIV Venice Biennale, 1990.
• Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot: Katalog. Ljubljana: Cankarjev dom, 1988.
• Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika!: Materiali. Ljubljana: Cankarjev dom in Projekt Atol, 1996.
• Moške fantazije. Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 1997.
• Neue Slowenische Kunst. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1991.
• Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ljubljana: Maska, 1996.
• Psihoanaliza in kultura. Ljubljana: DZS, 1981.
• Razpol št. 5: Problemi-Razprave št. 5. Ljubljana, 1989.
• Slovenske Atene: Katalog. Ljubljana: Moderna galerija, 1991.
• Tank, s. h. s. Ljubljana, 1927. Reprint. Ljubljana: MK, 1987.
• Trije izdelki Noordung: Gledališki list št. 16. Ljubljana: SNG Drama, 2000.
• Vestnik št. 1: Kaj je razsvetljenstvo? Ljubljana: SAZU, 1987.
• Želja in krivda. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1988.
• Židovsko vprašanje: Problemi št. 1. Ljubljana, 1985.

Imensko in stvarno kazalo

A

Abdoh, Reza

absolut

absolutni duh

Adorno, Theodor W.

aids

Ajshil

aktiven

analitik

analiza

psihoanaliza

samoanaliza

shizoanaliza

analizant

analen

Anouilh, Jean

apokalipsa

apoliničen

Appia, Adolphe

Arcier, Bernard Faivre d’

arhitekturen

Artaud, Antonin

asociacija

Athey, Ron

avantgarda

postavantgarda

B

Bach, Alexander baron von

Bagouet, Dominique

balet

Baloh-Brown, Polonca

Bartabas

Baumarchais, Peirre-Augustin Caron de

Bausch, Pina

Beckett, Samuel

Bergelt, Martin

Berger, Matjaž

Bergman, Ingmar

Bertok, Goran

Bartlett, Neil

Bojetu, Berta

beseda

birokratska organizacija

biseksualnost

bivajoče

Blagne-Zaman, Helena

Baker, Bobby

Boban, Ivica

Bog

bolečina

Botticelli, Sandro

Braunschweig, Stéphane

Brecht, Bertolt

Brook, Peter

C

Camus, Albert

Cankar, Ivan

Capuder, Andrej

Castorf, Frank

celostna umetnina

cenzura

Clifford, Christen

cirkus

civilna družba

cogito

Corneille, Pierre

Craig, Edward Gordon

Cunningham, Merce

Č

čarovniški proces

čarovniški stol

Čehov, Anton Pavlovič

človek

človekove pravice

človek-stroj

bio-robot

replikant

robot

simulaker

čudenje

čudni atraktor

čustvo

čutnost

D

Dafoe, Willem

Dante Alighieri

dekonstrukcija

delavski razred

Deleuze, Gilles

Delak, Ferdinand

demokracija

demokratični aparati

deus ex machina

deviantnost

dialektika

dionizičen

diskriminacija

pozitivna diskriminacija

dobro

do-godje

Dolar, Mladen

drama

dramaturgija

Drouet, Jean-Pierre

druga svetovna vojna

Drugi

družina

država

Duchamp, Marcel

Duhamel, Denise

Dusapin, Pascal

Duša, Zdravko

dvajseto stoletje

dvom

E

eksperimentiranje

elektrika

električni impulz

električni signal

električni tok

elektromagnetno valovanje

elektron

Eliot, Thomas Stearns

elita

znanstvena elita

encefalovideo

Eriugena, Joannes Scotus

Evripid

F

Fabre, Jan

falos

penis

fantazma

Farič, Matjaž

farsa

fascinacija

fašizem

Fenton, Rose

fetišizem

fiksacija

Filipčič, Emil

film

filozofija

antifilozofija

Fong, Tony

Forsyth, William

Freud, Sigmund

Fras, Miha

Frlic, Metod

Furuhaši, Teidži

G

Galvani, Luigi

Genet, Jean

genetika

genitalnost

genitalni akt

Gillies, Aaron

Giraudoux, Jean

glas

gledalec

gledališče

antimimetično gledališče

italijanska škatla

nô gledališče

Globokar, Vinko

Goethe, Johann Wolfgang

Goldoni, Carlo

Gombrowicz, Witold

Gómez, Diego Andrés

Gonzales, Diego

Goršič, Niko

Upper, Nick

gospodar

Grad, Olga

Grotowski, Jerzy

Gržinić, Marina

Guattari, Félix

Guibert, Hervé

H

Habicht, Dejan

Handke, Peter

happening

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Heidegger, Martin

heker

Hertz, Heinrich

heteroseksualnost

straight

Hitchcock, Alfred

Hlebnikov, Velimir

Hočevar, Meta

homoseksualnost

gej

peder

lezbijka

Horvat, Sebastijan

hrepenenje

Hrvatin, Emil

hudič

humor

I

Ibsen, Henrik

Ideal-Jaza

idealni jaz

ideja

identiteta

igralec

ikonoklast

iluzija

imaginarno

Ime-Očeta

improvizacija

Indijanci

informacija

Inocenc VIII.

Institoris, Henry

institucija

intersubjektivnost

Ionesco, Eugène

J

Jablanovec, Bojan

Jakovljevič, Leonora

Janežič, Tomi

Jaques, Brigitte

javnost

Jesih, Milan

jezik

govorica

Jezus

Jodorowsky

Jones, Bill T.

Jourdan, Max

Jovanović, Dušan

Jud

Jurc, Aleksander

K

Kainz, Josef

Kandinski, Vasilij

kaos

kapital

Kapoor, Anish

Kardum, Simon

kastracija

groza pred kastracijo

kastrirajoča mati

simbolna kastracija

katarza

Kermauner, Taras

kibernetika

Kleist, Heinrich von

Klinc, Marko

Kolenc, Aljoša,

komedija

končnost

Koritnik, Žiga

Korun, Mile

Košir, Matevž,

Košnik, Marko

Kovač, Iztok

Kovačič, Marko A.

Kozak, Primož

kozmos

Kreft, Bratko

kritika

krivda

občutek krivde

Krivic, Miha

krščanstvo

krščansko

kultura

Kugler, Ema

Kuhelj, Robert

Kushner, Tony

L

Lacan, Jacques

Lapajne, Samo

Lasch, Christoper

Lassalle, Jacques

Laye, Mike

laž

LeCompte, Elizabeth

Lepage, Robert

Lessing, Gotthold Ephraim

Linhart, Anton Tomaž

ljubezen

logos

Ludvik XIV.

M

Maček, Uroš

Magajne, Alenka

Malevič, Kazimir

Malpede, Karen

manjšina

Marcandrea

Marconi, Guglielm

Marlow, Kit

Marthaler, Christopher

McDermott, Keith

McEvilley, Thomas

Meirelles, Marcio

marginalen

Marija Terezija

Marija

Majzelj, Janja

maska

Maxwell, James Clerk

mediji

meščanska družba

metafizika

metafora

metonimija

Metternich, Clemens Lothar knez

Mejerhold, Vsevolod E.

Mihelčič, Matej

Mikuž, Jure

Miler, Eduard

milna opera

mimezis

misel

mitologija

mjuzikl

moč

moderna

modernizem

Moebius, J. G.

Moissi, Alexander

Molière

morala

nemoralnost

moški

moški svet

motnja

možgani

multikulturalizem

Musorgski, Modest Petrovič

N

Nablocka, Marija

nacizem

Nadjaz

materinski Nadjaz

napredek

narcisizem

patološki narcisizem

nasilje

natura

Neal, Lucy

nemontirani posnetki s satelitskih kanalov

neoliberalizem

neskončnost

Neu, Jim

nevarnost

nevroza

Newson, Lloyd

nezavedno

nič

nomad

Nordey, Stanislas

Novakovič Kolenc, Barbara

Novaković, Daniel

O

objekt

obrambni mehanizem

Ohno, Kazuo

Ohno, Yoshito

Ojdipov kompleks

Oman, Rok

O’Neill, Eugene

opera

orgonsko

orgonski akumulator

Outcault, Richard

označenec

označevalec

P

Pandur, Tomaž

paranoja

preganjavica

Parmenid

partikularen

pasiven

patološki

Peljhan, Marko

Pepeonik, Sven

performans

permisiven

perverzija

Pipan, Janez

ples

Podgoršek, Sašo

poganski

pogled

Pograjc, Matjaž

Polajnar, Gojmir

politika

ponavljanje

repeticija

ponotranjenje

posnetek

po-stavje

postindustrijska družba

postmainstream

postmoderen

potlačitev

Potočnik, Herman

potrošniška družba

Prebil, Robert

prehod

Prešeren, France

Prokić, Nenad

prostitucija

prostor

prva svetovna vojna

psihologija

psihološki poskusi

psihoterapija

terapija

psihosinteza

pulzija

skopična pulzija

Purcarete, Silvio

Pustovrh, Igor

R

racionalizem

radio

radijski valovi

radiofonija

Raffinot, François

rasizem

razlika

razsvetljenstvo

realno

refleksija

Reich, Wilhelm

Reinhard, Max

Repnik, Vlado

represija

reprodukcija

resnica

retrogardizem

revolucija

režija

Richards, Thomas

Rimbaud, Arthur

Ristić, Ljubiša

Robbins, Jerom

Roloff, Michael

Rozman, Andrej Roza

Ruisinger, Tina

S

Sade, Markiz de

sadomazohizem

Salaj, Bojan

samozavedanje

San Angelo, Gary

sanje

Sarađen, R.

Sartre, Jean-Paul

Schiller, Friedrich

Seneka, Lucious Annaeus

Shakespeare, William

shizofrenija

shizofrenizacija

silogizem

simbol

simbolno

Simon, Barney

Simpson, Linda

simptom

Sitar, Iztok

skrivnost

smisel

Smole, Dominik

smrt

socializacija

socialni konsenz

spektakel

spol

spolnost

spolna orientacija

spolno nagnjenje

spolna zadovoljitev

spolna ekonomija

spolno razmerje

spolna razlika

seksualni stadiji

seksualna osvoboditev

seksualna revolucija

spomin

Sprenger, Jacob

Springer, Brian

sreča

Sršen, Barbara

Stanislavski, Konstantin S.

Stefanovski, Goran

Stein, Peter

stereotip

Stewart, Ellen

stigma

Stojko, Tone

Stojsavljević, Vladimir

Stoop, J. P.

stratifikacija

Strindberg, August

Strniša, Gregor

Stupica, Bojan

subjekt

subjekt, za katerega se predpostavlja, da je potreben kastracije

subkultura

Sultanov, Nataša

Sultanov, Ravil

suprematizem

Svetina, Ivo

sveto

Š

Šavli, Jožko

Šest, Osip

šinto

Škof, Janez

Šmalc, Margareta

šport

Štraus, Jane

Štromajer, Igor

Štrucl, Tomaž

T

Tairov, Aleksander

Takatani, Yoko

Taufer, Veno

Taufer, Vito

Taylor, Paul

tehnologija

telo

televizija

Teshigahara, Hiroshi

Teshigawara, Saburo

Tesla, Nikola

Themba, Can

Theweleit, Klaus

Tkačev, Alja

totalitarizem

tragedija

transfer

Tratnik-Volasko, Marjeta

travestit

travma

U

Uhlig, Bernd

umetnost

univerzalen

utajitev

utopija

Utter, Andrew

užitek

V

vagina

Vajevec, Andrej

Vajevec, Janez

Valette, Emmanuel

vednost

vera

verovanje

Vera, Marija

video

Vidmar, Jasmina

Vinci, Leonardo da

Virant, Franci

virtualen

Vitez, Primož

vojna

vojska

Völckers, Hortensia

Vnuk, Gordana

W

Weber, Max

Weiss, Nadja

Wilson, Robert

Wittgenstein, Ludwig

Y

Yang, William

Z

zabava

Zajc, Dane

zakon

Zane, Arnie

zavest

zbor

zgodba

zgodovina

Zlatar Frey, Damir

zlo

zločin

znanost

Zoisa, Žiga

Zumbi

Zupan, Vitomil

Ž

žaloigra

želja

želježeljnost

ženska

ženski svet

ženski užitek

Živadinov, Dragan

Žižek, Slavoj

žrtev

Prve objave posameznih besedil

Besedila Borisa Pintarja zbrana v pričujoči knjigi so bila objavljena v naslednjih revijah, časopisih, katalogih in na radiu: Album, Sarajevo; Časopis za kritiko znanosti, Ljubljana; Katalog festivala Exodos 1995, Ljubljana; Katalog ob razstavi Metoda Frlica Gravitacja 0, Ljubljana; Korenine, Žiri; Maska, Ljubljana; Mentor, Ljubljana; Mzin, Ljubljana; Nova Atlantida, Kranj; Primorska srečanja, Nova Gorica; Problemi Eseji, Ljubljana; Radio Slovenija; Razgledi, Ljubljana; Sejalec, Škofja Loka; Slovenec, Ljubljana; Symposion, Novi sad; Tribuna, Ljubljana; Zofa, Ljubljana; Zora Cankarjeva, Sarajevo.

Opombe

1. ^{V SFRJ zvezno ministrstvo za kulturo ni obstajalo. Kulturna politika je bila prepuščena posameznim republiškim komitejem za kulturo.}
2. ^{V Ljubljani je bila odprta prva gej diskoteka v Vzhodni Evropi.}
3. ^{Simptomatičen je citat iz gledališke farse slovenskega dramatika Ivana Cankarja iz leta 1907, v kateri župan kot predstavnik oblasti o umetniku izreče naslednjo misel: "Doline šentflorjanske ni blagoslovil Bog, da bi redila in pitala umetnike, tatove, razbojnike in druge postopače! Dolina šentflorjanska je živela brez umetnikov doslej, pa bo tudi poslej! Mi vemo, kar vemo: da je umetnost zakrpana suknja nečistosti in drugih nadlog!" Takšen je v glavnem odnos predstavnikov oblasti do umetnika v dolini šentflorjanski (Slovenija) tudi še danes.}
4. ^{Slovenija ima dva milijona prebivalcev. V državi obstaja ena sama Akademija za gledališče, radio, film in televizijo.}
5. ^{Tomaža Pandurja, umetniškega direktorja Slovenskega narodnega gledališča Drama iz Maribora, so takorekoč izgnali iz gledališča zaradi finančne izgube, ki še do danes ni pojasnjena.}
6. ^{Ukinitev templjarskega viteškega reda leta 1312 pod obsodbo blasfemije in sodomije, ki jo je od papeža Klementa V. zahteval francoski kralj Filip IV. Lepi, čigar moč so templjarji ogrožali, je bil eden večjih pogromov proti homoseksualnosti v srednjem veku. Red je nastal v času križarskih vojn v 12. stoletju in je združeval križarske viteze in oprode. Ime je dobil po Salomonovem templju v Jeruzalemu. Templjarji naj bi v drugi polovici 12. stoletja imeli svojo postojanko tudi v Ljubljani, in sicer na mestu današnjega Poletnega gledališča Križanke. Ukinitev bogatega vojaškega reda in sežig njihovega vélikega mojstra Jacquesa de Molaya na grmadi, 18. 3. 1314, sta spodbudila ugibanja o prehodu reda v ilegalo; ta so inspirirala tudi nastanek razsvetljenskih masonskih lož, ki bi utegnile še vedno obvladovati družbena dogajanja.}
7. ^{Mladen Dolar, Struktura fašističnega gospostva, DDU Univerzum, Ljubljana, 1982, 107.}
8. ^{"Prav kleni moški svet aktivizmu povzroča največ težav. Gre pravzaprav za tiste, ki naj bi predstavljali neko po naftalinu smrdečo podobo – za politike, inštitucije, včasih tudi medije (zlasti bolj konservativne). Podobi slovenskega kmeta in vojaka, branilca domovine, ali sodobnejši podobi uspešnega podjetnika, pač ne pritiče, da bi nežno ali strastno vzdihoval za komerkoli, kaj šele za kakim predstavnikom istega spola, da bi "podložno" širil noge in sprejemal vase moškost. To se ne spodobi in zato so bili za predsednika slovenskega zdravniškega društva homoseksualci mrtve veje na drevesu življenja (tako stroka!), za ljubljanskega veljaka pa nezreli otroci, ki jim oče pač ne dovoli vsega (tako politika!)." Brane Mozetič, Kratka zgodovina za začetnike, v: Časopis za kritiko znanosti, št. 177, Gejevske in lezbične študije, Ljubljana, 1995, 10-11.}
9. ^{Christopher Lasch, Narcistička kultura, Naprijed, Zagreb, 1986, 31-51.}
10. ^{Slavoj Žižek, Jezik, ideologija, Slovenci, Delavska enotnost, Ljubljana, 1987, 126.}
11. ^{Ibid., 136.}
12. Mednarodno psihoanalitično društvo; po Deleuzu in Guattariju; v: Deleuze, Gilles and Guattari, Félix, L’Anti-Œdipe, Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1972, 53.
13. ^{"Groza pred kastracijo, ki nas doleti pri pogledu na ženske spolne organe, bržčas ni prihranjena nobenemu moškemu bitju. Zakaj nekateri zaradi tega vtisa postanejo homoseksualci, zakaj se ga drugi ubranijo tako, da si ustvarijo fetiš, in zakaj ga velika večina prevlada, tega kajpada še ne moremo pojasniti. (...) Utemeljeno lahko pričakujemo, da bodo pogrešani ženski falos nadomestili takšni organi ali objekti, ki lahko tudi sicer kot simboli zastopajo penis." Freud, Fetišizem, v: Metapsihološki spisi, ŠKUC, FF, Ljubljana, 1987, 421-22.}
14. ^{"Ta zguba, "žrtev", je tisto, na kar meri lakanovski pojem "simbolne kastracije": gotovo je več kot pa gola besedna igra, če je tisto, česar zgubo zahteva bog od Abrahama, njegov "ta mali"." V: Slavoj Žižek, Hegel in označevalec, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980, 153.}
15. ^{Jacques Lacan, Subverzija subjekta in dialektika želje v freudovskem nezavednem (1957-58), v: Spisi, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1994, 302.}
16. ^{Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Delavska enotnost, Ljubljana, 1988, 301.}
17. ^{Jacques Lacan, Hamlet, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1988, 5.}
18. ^{Deleuze, Gilles and Guattari, Félix, L’Anti-Œdipe, Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1972, 40.}
19. ^{Ibid., 53.}
20. ^{Ibid., 80.}
21. ^{Jacques Lacan, Hamlet, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1988, 5.}
22. ^{Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana, 1980, 129-130 in 149-150.}
23. ^{Simon Kardum, Prostori prostora, v: Maska št. 1-3, Ljubljana, 1995, 50.}
24. ^{Rdeči pilot: Zenit, režija Dragan Živadinov, produkcija Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1988.}
25. ^{Scenografija je delo skupine DeLuxe, ki sta jo takrat sestavljala Matej Mihelčič in Samo Lapajne.}
26. ^{Gledališče sester Scipion Nasice, Marija Nablocka, režija Dragan Živadinov, predstava v privatnem stanovanju na Mestnem trgu 17, Ljubljana, 1985.}
27. ^{Simon Kardum, Uvodni rituali tretje generacije, v: Maska št. 4-5, Ljubljana, 1993, 40.}
28. ^{Kozmokinetično gledališče Noordung, Kapital, režija Dragan Živadinov, predstava v skladišču BTC, Ljubljana, 1991.}
29. ^{Noordung, Molitveni stroj Noordung, režija Dragan Živadinov, produkcija Cankarjev dom, Ljubljana, 1993.}
30. ^{Noordung, 1:1, režija Dragan Živadinov, produkcija Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1995; ponovitev vsakih 10 let, zadnja, šesta predstava 2045.}
31. ^{Marko Peljhan / Projekt Atol, Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika!, režija Marko Peljhan, produkcija Projekt Atol in Cankarjev dom, Ljubljana, 1996.}
32. ^{Sigmund Freud, Interpretiranje sanj, Studia humanitatis, Ljubljana, 2000.}
33. ^{Ron Athey, Four Scenes in a Harsh Life, Santa Monica, ZDA, 1994; Kapelica, Ljubljana, 1997.}
34. ^{Ron Athey, Deliverance, London, Velika Britanija, 1995; Cankarjev dom, Ljubljana, 1997.}
35. ^{Ron Athey že skoraj dve desetletji tudi sam živi z okužbo z virusom aidsa.}
36. ^{Emil Hrvatin, Moške fantazije, režija Emil Hrvatin, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1997.}
37. ^{"Utemeljenost Lacanovega terapevtskega vodila, da ne smemo analizanta nikoli, za nobeno ceno "dekulpabilizirati", ga razbremeniti občutka krivde – takšna "pomoč" služi zgolj njegovemu narcisizmu." Slavoj Žižek, Jezik, ideologija, Slovenci, Delavska enotnost, Ljubljana, 1987, 159.}
38. ^{Mladen Dolar, Struktura fašističnega gospostva, DDU Univerzum, Ljubljana, 1982, 121.}
39. ^{Žižek, 149.}
40. ^{Inocenc VIII., Apostolska bula s 5. decembra 1484 [Summis desiderantes affectibus], Rim}
41. ^{Templjarje so dolžili, da so kot del iniciacijskega obreda pljunili na križ in poljubili rit predstojniku. Kot pravi Mikuž, so v srednjem veku "v Evropi verjeli, da vrag nima riti in čeprav si lahko nadene katerekoli poteze, celo človeške, se ne more pretvarjati, da ima tudi zadnjico. Kadar se pojavlja med svetniki ali s svojimi pristaši ob sabatu, navadno nosi na tem mestu svoj drugi obraz, ki ima usta na mestu analne odprtine." (Jure Mikuž, Nema zgovornost podobe: telo in slovenska umetnost, Domus, Ljubljana, 1995, 17-18.) In kot pravi Šavli, je obličje predstavljalo celega človeka in njegovo dušo. (Jožko Šavli, Slovenska znamenja, Humar; Gorica; Bilje, 1994, 98.) Nadalje Mikuž pravi: "Kot v marsikateri, so tudi v krščanski veri obredni poljubi najvišja oblika čaščenja, zato je v bogoskrunskem ritualu poljubljanje vragovega zadka izraz najhujšega protičaščenja. (...) Povezano je namreč (te vrste poljubovanje) tudi z rituali nekaterih drugih sekt, npr. s katari, masoni in templjarji. (...) Ta navada menda izvira iz časov, ko so templjarji med svojimi bojnimi pohodi prišli v stik s kabalističnimi tolmačenji, po katerih se zadnja hrbtenična kost na trtici imenuje luz, kar pomeni mandelj. To naj bi bil edini del človeškega telesa, ki v zemlji nikoli ne strohni, oziroma kakorkoli propade. Zato se iz njega začne vstajenje; ker ostaja večno nespremenjen, se v njem srečujejo predniki ter potomci in je tako pomemben objekt čaščenja." (Mikuž, 18-19.)}
42. ^{Henry Institoris in Jacob Sprenger, Malleus maleficarum, maleficas et earum, Jean Prüss, Strasbourg, 1486.}
43. ^{Marjeta Tratnik-Volasko in Matevž Košir, Čarovnice, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 1995, 245-246.}
44. ^{Projekt skupine DeLuxe, Research Laboratory - Sama Lapajneta in Mateja Mihelčiča - na skupinski razstavi Slovenske Atene, ki jo je realizirala Moderna galerija v Ljubljani na osnovi Poslanice, ki jo je skupina Irwin decembra 1985 poslala številnim soustvarjalcem. "Projekt Slovenske Atene je ploskovna in plastična rekonstrukcija slovenskega modernizma. Avtorji iz vse Slovenije, različnih usmeritev in generacij slikajo v ta namen en sam motiv - motiv sejalca, ki je predvsem na začetku stoletja navdihnil pomembne slovenske slikarje. Gre za prizor, ki po pripovedni in izrazni sugesgtivnosti presega vse vsiljene estetske in ideološke vzorce in je zato globoko v območju eksistencialnega in mitskega." - Irwin, Poslanica, v: Slovenske Atene, katalog, Moderna galerija, Ljubljana, 1991. Otvoritev razstave Slovenske Atene, katere kustosinja je bila Marina Gržinić, je bila 22. 10. 1991.}
45. ^{V članku Marine Gržinić Slovenske Atene 1991 - 1907, v reviji Ars vivendi (A. V.) št. 12, Domus, Ljubljana, 1991. Na strani 85 je fotografija avtomatične naprave Central v Moderni galeriji v Ljubljani, na strani 86 pa fotografija raztegnjene površine škatle za Central.}
46. ^{Katalog razstave Slovenske Atene, Moderna galerija, Ljubljana, 1991.}
47. ^{Samostojna razstava v galeriji Equrna, Ljubljana, 29. maj – 19. junij 1992.}
48. ^{Thomas McEvilley, The Darkness Inside a Stone, v katalogu: Anish Kapoor, The British Council, XLIV Venice Biennale, 1990. McEvilley piše o Kapoorjevih skulpturah Adam (1988-89), Ne Eva (1989) in Izpraznjeno polje (1989).}
49. ^{James Gleick, Kaos, DZS, Ljubljana, 1991.}
50. ^{Sigmund Freud, Predavanja za uvod v psihoanalizo, DZS, Ljubljana, 1977.}
51. ^{S to problematiko se je Metod Frlic ukvarjal že med svojim študijem na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je pri profesorju Luju Vodopivcu diplomiral iz kiparstva leta 1988. Svoja dela, ki so nastala med letoma 1987-88, je razstavil na prvi samostojni razstavi Prisotna odsotnost v Groharjevi galeriji v Škofji Loki leta 1990, izšel pa je tudi priložnostni katalog z naslovom Pojedina. Po projektu Svetloba kože, kjer gre za kiparsko obdelane fotografije in ki ga je predstavil v galeriji Equrna v Ljubljani leta 1997, katalog pa je izdal v samozaložbi na Malenskem Vrhu leta 2000, se zopet vrača k omenjeni problematiki s projektom Tovarna organov, ki ga razvija od leta 1999. Fotografija Tovarne organov je na zadnji strani kataloga Svetloba kože.}
52. ^{Stripovski album [samozaložba], Ljubljana, 1990.}
53. ^{Kategorični imperativ je Kant zapisal že v Utemeljitvi za metafiziko nravi leta 1785 in ga ponovil v Kritiki praktičnega uma, ki je izšla leta 1788, v slovenskem prevodu Rada Rihe pa leta 1993 pri Društvu za teoretsko psihoanalizo v Ljubljani. Temeljni zakon čistega praktičnega uma se glasi: "Delaj tako, da lahko velja maksima tvoje volje vselej hkrati kot načelo obče zakonodaje.", 33.}
54. ^{Lacan, Kant s Sadom, v: Razpol št. 5 (Problemi-Razprave št. 5), Ljubljana, 1989, 9.}
55. ^{Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana, 1980, 365.}
56. ^{Jodorowsky, Moebius, Les yeux du chat, Metal Hurlant No 2, Humanoides associés, Paris, 1981.}
57. ^{Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Delavska enotnost, Ljubljana, 1988.}
58. ^{Emil Filipčič je dramo napisal leta 1994 za predstavo Vita Tauferja v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, vendar pa do postavitve ni prišlo. Besedilo je dostopno v Slovenskem gledališkem in filmskem muzeju v Ljubljani. Akademija za gledališče, radio, film in televizijo iz Ljubljane in Primorsko dramsko gledališče iz Nove Gorice sta leta 1998 uprizorila Bakanalije makedonskega avtorja Gorana Stefanovskega v prevodu Zdravka Duše in režiji Sebastijana Horvata.}
59. ^{AGRFT in Primorsko dramsko gledališče, premiera 14. maja 1998 v PDG v Novi Gorici.}
60. ^{E.P.I. center in Slovensko mladinsko gledališče, premiera 23. januarja 2000 v SMG v Ljubljani.}
61. ^{Kraljevo dramsko gledališče v Stockholmu, premiera novembra 1995.}
62. ^{Katalog Kozmokinetičnega gledališča Rdeči pilot (besedilo ob retrogardističnem dogodku Krst pod Triglavom, Cankarjev dom, Ljubljana, 1986), Ljubljana, 1988, 7.}
63. ^{Ibid., 2.}
64. ^{Gledališče sester Scipion Nasice, Hinkemann, režija Dragan Živadinov, v privatnem stanovanju na Slovenski cesti 36 (takrat Titovi 56) v Ljubljani, 1984.}
65. ^{Gledališče sester Scipion Nasice, Marija Nablocka, režija Dragan Živadinov, v stanovanju na Mestnem trgu 17 v Ljubljani, 1985.}
66. ^{Gledališče sester Scipion Nasice, Krst pod Triglavom, režija Dragan Živadinov, Gallusova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 1986.}
67. ^{Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot, Dramski observatorij Fiat, režija Dragan Živadinov, v dvorani krajevne skupnosti Malči Belič v Ljubljani, 1987.}
68. ^{Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot, Dramski observatorij Zenit, režija Dragan Živadinov, v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, Železniška postaja Ljubljana, 1988.}
69. ^{Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot, Baletni observatorij Fiat, režija Dragan Živadinov, v sodelovanju z Randy Warshaw Dance Company, livarna v Kotorju, Jugoslavija, 1987.}
70. ^{Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot, Baletni observatorij Zenit, režija Dragan Živadinov, kulturni center Novi Zagreb, Zagreb, Hrvaška, 1988.}
71. ^{Živadinov je Operni observatorij Fiat pripravljal za Opero v Kasslu, Nemčija, v sezoni 1987/88, vendar do realizacije zaradi tehničnih preprek ni prišlo. Projekt je bil načrtovan v koprodukciji s Cankarjevim domom. Operni observatorij Fiat je bil posvečen Hermanu Potočniku Noordungu in je temeljil na scenskem triptihu Les émigrés skladatelja Vinka Globokarja, ki je nastal med letoma 1982 in 1985.}
72. ^{Živadinov je Operni observatorij Rekord pripravljal za Opero v Novem sadu, Jugoslavija, leta 1989, vendar je prišlo do prekinitve projekta, ker pevci niso želeli peti v sloveščini. Libreto Opernega observatorija Rekord, ki je prav tako posvečen Hermanu Potočniku, je objavljen v monografiji Neue Slowenische Kunst, ki je izšla pri Grafičkem zavodu Hrvatske v Zagrebu, 1991, str. 205-207. Realizirana opera Dragana Živadinova je kozmokinetični balet Molitveni stroj Noordung iz leta 1993, ki jo v skladu s tradicijo baleta na dvoru Ludvika XIV. lahko imenujemo tudi nema opera.}
73. ^{Kozmokinetični kabinet Noordung, Kozmokinetična drama Kapital, režija Dragan Živadinov, hala v BTC, Ljubljana, 1992.}
74. ^{Kozmokinetični kabinet Noordung, Kozmokinetični balet Molitveni stroj Noordung, režija Dragan Živadinov, Cankarjev dom, Ljubljana, 1993.}
75. ^{Kozmokinetični kabinet Noordung, Ena proti Deset milijonov - Vertikalni tunel, režija Dragan Živadinov, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1994.}
76. ^{Kozmokinetični kabinet Noordung, Naseljena skulptura - Ena proti Ena, režija Dragan Živadinov, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, premiera 1995, predvidene ponovitve leta 2005, 2015, 2025, 2035 in 2045.}
77. ^{Kozmokinetični kabinet Noordung, Biomehanika Noordung, režija Dragan Živadinov, parabolično letalo iljušin 76, Moskva, 1999.}
78. ^{Slovensko mladinsko gledališče, premiera decembra 1988 v raketi na Železniški postaji Ljubljana.}
79. ^{"Vse njegove besede [žargona – op. B. P.] nikakor niso žlahtni samostalniki; tu in tam seže tudi po banalnih, jih podrži kvišku in jih broncira, po fašistični šegi, ki modro meša plebiscitarno in elitarno." V: Theodor W. Adorno, Žargon pravšnjosti, CZ, Ljubljana, 1972, 39.}
80. ^{Zenit kot dramsko predlogo uporablja Umor v katedrali Thomasa Stearnsa Eliota.}
81. ^{T. S. Eliot, Umor v katedrali, prev. Veno Taufer, Obzorja, Maribor, 1967, 31.}
82. ^{Ibid., 64-65.}
83. ^{Kozmokinetični kabinet Noordung in Slovensko mladinsko gledališče, premiera 20. aprila 1995 v Festivalni dvorani v Ljubljani, šesta ponovitev bo 20. aprila 2045.}
84. ^{Marko Peljhan, Umetnost zbiranja informacij o umetnosti vojskovanja, v: Marko Peljhan / Projekt Atol, Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika! Materiali, Cankarjev dom in Projekt Atol, Ljubljana, 1996, 13.}
85. ^{Premiera 24. maja 1996 v Cankarjevem domu v Ljubljani.}
86. ^{Bilder einer Ausstellung je scenska umetnina, ki jo je Kandinski leta 1928 postavil v Bauhausu na glasbo Modesta Musorgskega Slike z razstave.}
87. ^{Performans je bil prvič izveden na festivalu Belluard Bollwerk, Fribourg, Švica, 1995.}
88. ^{Dogodek je bil realiziran v okviru razstave Dokumenta v Kasslu, Nemčija, 1997.}
89. ^{V: Marko Peljhan / Projekt Atol, Ladomir-Φaktypa: Četrta površina - površina stika! Materiali, Cankarjev dom in Projekt Atol, Ljubljana, 1996, 4.}
90. ^{Mladen Dolar, Heglova Fenomenologija duha I., Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1990.}
91. ^{Kratki študentski film, AGRFT, 1992.}
92. ^{Celovečerni film, Televizija Slovenija, 1999. Pričujoče besedilo je nastalo na povabilo Amelie Kraigher, urednice tematskih strani študentskega časopisa Zofa, kot prispevek na temo Neodvisni mediji v perspektivi Gutenbergove galaksije, in je bilo objavljeno v Zofi št. 12, Ljubljana, aprila 1999.}
93. ^{Koprodukcija International Confederation of Theatre Associations, Moskva in Hahn Produktion, München, premiera 29. januarja 1994 v Akademskem gledališču ruske vojske v Moskvi, Rusija.}
94. ^{Da un' altra faccia del tempo, produkcija Troubleyn, Antwerpen, premiera 29. septembra 1993 v Bruslju, Belgija, gostovanje v Cankarjevem domu v Ljubljani, 1994.}
95. ^{Hiroshima, The Seven Streams of the River Ota, glavni producent Ex Machina Québec City, premiera je bila 12. junija 1996 na festivalu Dunajski slavnostni tedni na Dunaju, Avstrija.}
96. ^{Ljubljanski mednarodni filmski festival je prikazal dva njegova filma, in sicer leta 1995 Spovednik (Le confessional) in leta 1997 Poligraf.}
97. Ameriška skupina po rodu iransko-angleškega režiserja Reze Abdoha, državljana ZDA. Umrl je zaradi aidsa. Premiera je bila v privatnem stanovanju v New Yorku, ZDA, marca 1993.
98. ^{Reza Abdoh v intervjuju s Hortensio Völckers in Martinom Bergeltom v Minneapollisu, 24. 10. 1992, objavljenim pod naslovom Violence - Death - Theatre v: Theaterschrift, no. 3, 1993, 54.}
99. ^{Quotations from a Ruined City, premiera v Los Angelesu, ZDA, septembra 1993.}
100. ^{The American Civil Liberties Union je na FDA poslala protestno pismo proti uničevanju literature in se s protestom obrnila tudi na javnost, vendar njenega pisma osrednji ameriški časopisi niso objavili. Enaka "smrt zaradi tišine" je zmagala tudi v Angliji, kjer nihče ni objavil protestnega pisma.}
101. ^{"Kar je dejansko preprečevalo, da bi prišli do tega odkritja že mnogo prej, je prevladujoče pojmovanje življenja, moralizem, seksualno pohabljanje naših otrok in najstnikov, moralistični predsodki v medicini in šolstvu. (...) Izobčili smo najpomembnejšo življenjsko funkcijo, ji dali pečat greha in zločina in ji odrekli vso družbeno zaščito. (...) Izgubili smo zaupanje v naravne zakone življenja in zdaj plačujemo ceno za to." W. Reich, v: Myron Sharaf, Fury on Earth, Da Capo Press, New York, 1994, 306.}
102. ^{Violence - Death - Theatre, v: Theaterschrift, no. 3, 1993, 52.}
103. ^{Abdoh, 60.}
104. Teidži Furuhaši je bil umetniški vodja multimedijske skupine Dumb Type do svoje smrti leta 1995. Umrl je za posledicami aidsa. Z multimedijskim performansom S/N, delom v nastajanju, ki ga je skupina zastavila leta 1992, so gostovali v Cankarjevem domu v Ljubljani, 18. aprila 1995.
105. ^{Enter Achilles je predstava britanske skupine DV8 koreografa in plesalca Lloyda Newsona, ki je po rodu Avstralec. Ustanovljena je bila leta 1986. Predpremiera predstave se je zgodila v Cankarjevem domu v okviru festivala Exodos v Ljubljani, 31. maja 1995.}
106. ^{Drama SNG Maribor, premiere 27. marca, 3. aprila in 10. aprila 1993.}
107. ^{Ivo Svetina, Babylon, režija Tomaž Pandur, Drama SNG Maribor, premiera 1996.}
108. ^{Nenad Prokić, La divina commedia, Paradiso, str. 25, Inferno, str. 4, arhiv Drame SNG Maribor.}
109. ^{Dante Alighieri, Božanska komedija, Raj, Triintrideseti spev, prev. Andrej Capuder, Mihelač, Ljubljana, 1994, 645-46.}
110. ^{Koprodukcija Gledališča Glej in Cankarjevega doma, premiera v Cankarjevem domu v Ljubljani, 17. novembra 1993.}
111. ^{Koprodukcija Gledališča Glej in Cankarjevega doma, premiera 3. septembra 1995 v Hannovru, Nemčija, slovenska premiera 3. oktobra 1995 v Cankarjevem domu v Ljubljani.}
112. ^{Betontanc, Za vsako besedo cekin, režija Matjaž Pograjc, produkcija Gledališče Glej, 1992.}
113. ^{Slovensko mladinsko gledališče v Ljubljani, premiera 27. novembra 1993, režija Vito Taufer. Taras Kermauner ob Filipčičevi Psihi zapiše: "Ludizem je zamenjal njihovo resnobno – tudi tragično - bit z gesli, sintemami, vendar ne enoumno, ne enostavno. Gesla, ki so postala glavni igralec, so le še bolj skrivala odsotni smisel, odsotno bit, dejansko odsotno absolutno: božje; igrala so na to skrivanje. Ludizem je prav igra skrivalnic z odsotno, a vse pogojujočo absolutnostjo, dano in doživljano v glavnem sicer kot vse sesajočo praznino, a zato nič manj strašno." V: Psiha, gledališki list, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1993, 17.}
114. ^{Corneille-Molière, Psiha, 1671.}
115. ^{Slovensko mladinsko gledališče v Ljubljani, premiera 29. januarja 1993.}
116. ^{Andrej A. Rozman, Tartif, v: Mentor, št. 3-4 (drugi del v št. 5-6), Ljubljana, 1993, 16-17.}
117. ^{Slovensko mladinsko gledališče v Ljubljani, premiera 28. februarja 1996.}
118. ^{"Falos postane "označevalec" šele, ko dojamemo, da prav v svoji "pozitivni" navzočnosti (pri "moškem") zgolj pozitivira, uteleša praznino, odsotnost, t.j. da je – nekoliko spekulativno rečeno - prav kot pozitivno-dan, v svoji navzočnosti, utelešneje, potrditev, znamenje "kastracije", znamenje svoje lastne odsotnosti, svojega lastnega izostanka. (...) "Imeti falos" pomeni vzeti nase simbolno kastracijo. Falos "pomeni" (zgolj) to, da ga ni. Falos kot "označevalec želje" pomeni, da lahko vstopimo v register želje le na podlagi neke ireduktibilne zgube, odpovedi (tj. "simbolne kastracije")." Slavoj Žižek, v: Slavoj Žižek in Rado Riha, Problemi teorije fetišizma, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985, 128.}
119. ^{Martin Heidegger, Tehnika in preobrat, v: Martin Heidegger, Izbrane razprave, CZ, Ljubljana, 1967, 371.}
120. ^{Skupina Nordey je s predstavo španskega dramatika Armanda Llamasa 14 v past ujetih iger (+2) (14 pièces piégées (+2)) v režiji Stanislasa Nordeya gostovala v Cankarjevem domu v Ljubljani, 27. junija 1995.}
121. ^{Hervé Guibert, Vole mon dragon, Gallimard, Pariz, 1994. Hervé Guibert (1955 – 1991) je umrl za posledicami aidsa in svojo bolezen opisuje v delu z naslovom Prijatelju, ki mi ni rešil življenja, ki je v slovenskem prevodu izšlo pri založbi ŠKUC v Ljubljani, 1994.}
122. ^{Skupna Karas je v okviru festivala Exodos gostovala v Cankarjevem domu v Ljubljani s predstavo Bil sem resničen ... dokumenti, v koreografiji Sabure Teshigaware, 31. maja 1996.}
123. ^{London International Festival of Theatre.}
124. ^{Gledališče iz Craiove je s predstavo Shakespearovega Tita Andronika v režiji Silvia Purcareteja gostovalo v SNG Drami v Ljubljani, 25. oktobra 1997.}
125. ^{Premiera pomladi 1997 v New Yorku, ZDA.}
126. ^{Premiera marca 1997 v New Yorku, ZDA.}
127. ^{Premiera 3. marca 1997 v gledališču Row v New Yorku, ZDA.}
128. ^{Premiera 11. marca 1997 v gledališču Univerze Yale v New Havenu, ZDA.}
129. ^{Undercurrent Incorporated, premiera 28. oktobra 1999 v LaMaMi v New Yorku, ZDA. Predstava je gostovala v Slovenskem mladinskem gledališču v Ljubljani, 12. oktobra 2000.}
130. ^{The Hairy Ape, premiera leta 1995 v New Yorku, ZDA.}
131. ^{Eugene O’Neill, The Hairy Ape.}
132. ^Ibid.

↑ Na vrh ↑