Gnezda in katedrale
| Gnezda in katedrale Milan Dekleva |
| |||||||||||||
GNEZDA IN KATEDRALE
[uredi]Deset spevov v desetih letih: Rainer Maria Rilke je začel snovati Devinske elegije leta 1912 in jih dokončal leta 1922. Čemu so se pesnitve tako trdo upirale utelešenju? Čemu je moral Rilke, da bi jih zapisal, preživljati obdobja hude duševne in telesne izčrpanosti, hudih osebnih kriz? So znamenja pesnikove - človeške - krize le posledica krize pesništva, ki je v začetku stoletja z Mallarmejevo prazno pesmijo dosegla rob samouničenja? Iz današnje odmaknjenosti Devinskih elegij, ki jim je čas dodal presunljivost klasičnega, kanonskega besedila sodobne književnosti, lahko na zadnje vprašanje odgovorim pritrdilno. Čemu? Ker so Devinske elegije v resnici to, kar s seboj nosi grški, izvirni pomen besede kriza: trenutek skrajne stiske in nevarnosti, a obenem vrhunec in trenutek preobrata. Devinske elegije so čisti cvet in sadež preokreta v svetovni liriki. V čem je preokret Devinskih elegij? Preokret, ki ga ne smemo razumeti le kot prestop v nov nihaj, v nov lok rasti ali upada, ampak kot prevratni preobrat? Čemu so elegije himnični, zanosni prelom sodobnega pesništva? Kaj so zlomile in v kaj se bo prelom izpel?
Za hip se bom vrnil k Rilkejevi biografiji: ko je dokončal Devinske elegije, je bliskovito, v evforičnem zamaknjenju, napisal petinpetdeset Sonetov na Orfeja. Zdi se mi, da sta težavno porajanje elegij in hipnotični izpis sonetov ključ krize in tudi že prevrata v sodobni liriki: elegije odprejo možnost sonetov, ki se, ne prezrimo, glasijo na Orfeja, bajeslovnega pevca. Ta je znal, to vemo, očarati zveri in zazibati drevesa in bilke v ritem plesa. Na prvi pogled je hipoteza bizarna: elegije so zapisane v razlomljenem, sinkopiranem, svobodnem verzu, soneti v čvrsti, skorajda asketski obliki. Pa vendar: če pogledamo skozi opno zunanje forme v oblikovanost elegij in sonetov, namreč v metafizični objem celote zvena in pomena, ki ju nosijo, nas čaka presenečenje! Devinske elegije so - v svojem razkošju - kristalične, hipersimetrične pesnitve, ki spominjajo na gnezda. Gnezda, morda najpopolnejša domovanja v vesolju. In soneti so, v svoji konfucijanski enostavnosti, prave katedrale, morda najbolj zapletena svetišča v vesolju. Gnezdo in katedrala sta prispodobi, ki sta se mi ob Rilkeju zapisali povsem intuitivno, nenadzorovano. Zdaj, ko razmišljam o njunem simbolnem pomenu, se mi razpira skrivnost devinskosti elegij, kije omogočila orfičnost sonetov. Gnezdo, zavetišče ptic in zraka, je nukleus, središčna metafora Devinskih elegij: šele v točki, ko Rilke - v imenu stvari, sveta, celote bivajočega - preseže človeka, se preseženost kot presežno vrne in postane mož¬nost ustvarjalnega zrenja. Šele preseženi človek lahko znova - spominjajoč na Orfeja - začuti drhtljaj lirinih strun in zasnuje katedralo. Kakšen je preseženi človek? V čem je njegova človeškost presežena? Preseženi človek je človek, ki se zaveda svoje pretiranosti in znova išče mero bivanja. Zavedel se je svoje pretiranosti, namreč tistega subjektivističnega napuha, ki ga je kar naprej silil v tekmo z bogovi, tudi takrat, ko so bili bogovi že poraženi in zavrženi. Napuh je človeka zapustil, a ne zaradi razumskega spoznanja, nenadnega razsvetljenja ali modrosti, ki jo je človek dosegel med svojo humanistično evolucijo. Kje neki! Napuh tudi ni odpadel s človeka zato, ker se je misleča žival povaljala v svoje lastno blato, v smrdečo greznico, ki napoveduje uničenje planeta. Kje neki! Zdi se, da možnost planetarnega konca človeka še naprej diabolično privlači. Preseženost človeka se je zgodila mimo njegove volje, prišla je z obzorja sveta. Svet - kot celota bivajočega v bitni igri in razliki - je človeka izpustil. Izpustil ga je podobno, kot otrok izpusti igračo, ki se je je naveličal. Izpusti in zapusti. Ko je svet izpustil in zapustil človeka, ga je - kot preseženo bitje - znova dopustil. Izpuščenost, zapuščenost in dopuščenost kajpada še niso (ali sploh kdaj bodo?) »lastnost« vseh ljudi. Kot vidimo, je ob koncu tisočletja subjekt v svoji agoniji šele zares ponorel, naravnost pobesnel - tako všeč mu je njegova civiliziranost. So pa nekateri med nami, ki so preseženost vzeli zares, kot obljubo svetne resnice. Oprtali so si jo kot človeški dolg do sveta. Rainer Maria Rilke je bil eden prvih med posvečenimi. O tem pričajo Devinske elegije in Soneti na Orfeja. Zasuk, o katerem govorim, je rdeča nit vseh Devinskih elegij. Upam, da bo postal razumljiv, čeprav bomo prisluhnili le drobcem devete pesnitve. »... Temveč ker biti-tu dosti pomeni in ker se zdi, da tu nas vse potrebuje, vse, kar mineva in se čudno nas tiče. Nas, najminljivejših. Enkrat vse, samo enkrat. Nikoli več. Vendar to, da si enkrat, čeprav samo enkrat bil zemeljski, to se zdi nepreklicno.« Rilke - z nadčloveškim naporom sloga, ponovitvami, zvočno in sintaktično gradacijo - pripravlja človeka na njegovo edino pravo vlogo v svetu: biti-tu enkrat, zemeljski. Elegija se nadaljuje z nagovorom »onega drugega odnosa,« prostora zmerajšnosti, v katerega ne moremo zanesti »naučenega gledanja« in tukajšnjih »dogodkov«. Tja, zelo natančno opozarja Rilke, lahko vzamemo le Neizrekljivo. V hipu, ko je zapisana ta beseda - angelska beseda, beseda, ki pritiče angelom - se pesnitev na izjemen način prelomi!
»... Toda pozneje,
med zvezdami, kaj bi s tem: same so bolje neizrekljive.
Saj tudi popotnik z gorskih strmin ne prinese v dolino prgišča prsti, vsem neizrekljive, ampak prisluženo, čisto besedo, žolti in modri svišč.
Smo tu mogoče zato, da bi rekli: hiša, studenec, most, vrata, vrč, okno, sadno drevo, - kvečjemu: steber, stolp ... vendar rekli, razumi, o rekli tako, kot same pri sebi stvari - niso nikoli verjele, da so ...«
Rilke ve: v luč Neizrekljivega smo bili, smo in bomo zapeljani le zato, da se vrnemo k Izrekljivemu. Ne le vrnemo, ampak se vanj zatečemo in v njem pre-živimo. Izrekljivo - kot topos - namreč ni le prostor človekovega domovanja, ampak prostor, kjer človek zavzame poseben odnos do stvari. Ta odnos človeka razneži. Razneži ga zato, ker v risu Izrekljivega vidi stvari v njihovi brez¬pogojni predanosti biti. Ker jih vidi take, namreč enkratne, namreč enkratne za človekovo enkratno zemelj- skost, jih skuša in mora zavarovati. Skuša in mora postati njihov varuh.
»Tu je čas Izrekljivega, tu domovina njegova.
Govori in izpovej. Bolj kakor kdaj
drse doživljive stvari tja v en dan, ker,
kar jih, odrinjene, nadomesti, je brezoblično početje ...«
Preseženi človek ni več zavetnik angelov in bogov, ampak tukajšnjosti. Tukajšnjosti, ki ni lastnina, ampak dar. Zdaj lahko svojo izjavo popravim: preseženi človek je tudi zavetnik angelov in bogov v njihovi tukajšnjosti, v časovni razsežnosti Izrekljivega.
»Hvali angelu svet, ne neizrekljivi, pred njim se ne moreš bahati s čudovito občutenim; v vesolju, kjer on občutljiveje čuti, si ti še novinec. Zato mu pokaži Preprosto, to, kar iz roda v rod se poraja in z nami živi zraven rok in v pogledu.
Povej mu stvari ...«
Preseženi človek, ki zna angelu povedati stvari, tisto, kar je najbolj Preprosto v smislu človeku darovane
Bližine, je Orfej, je bajeslovni pevec, ki mu je bila lira zaupana kot dom in nezavarovani predmet pesmi.
Le Orfej, ki je razumel ptice in trave, le elegični pevec, ki se je vrnil v Izrekljivo in se v njem ugnezdil, lahko zasnuje sonete, katedrale sonornosti.
NAPITNICA CHARU EKONOMIJA JEZIKA
[uredi]V metežu govoric sveta spoznamo poezijo po njeni obdarjenosti s smrtjo. Obstojnost poetičnega rekanja je smrtna obstojnost. Vseokrog nas ležijo krpice sanj in urejajočih naprezanj, ne da bi prišle do besede. Sele poezija, oblizek znanih in umišljenih daljav, njihovih vonjavih okusov, barvitih tekstur, jih zbere v pozornost človeške bližine. V molčljivost naših domovanj. Charova strast po ekonomizaciji govorice (v izrazu ekonom še ni ugasnil plamen grškega pomena: postaviti zakon doma in biti njegov varuh) zato ni le odgovor na brbljavost sveta, na njegovo duhovno nesnažnost. Je nekaj več: izvorna naklonjenost tišini. Naklonjenost kot naslonjenost, kajti Lepota se rodi iz dvogovora: ko se tišina prelomi, ko znova vzbrsti. Kajti tišina ni le slepa pega, naličje vrveža, radostnega čebljanja, bivanjskega živžava: je prostor, kraj tiste posebne svobode, ki vrvež, čebljanje in živžav, bogato brenčanje življenja, šele omogoča. Je stičišče. Je križišče onega četverja, v katerem, kot pravi Martin Heidegger, zemlja in nebo, božanstva in smrtniki-prehajajo v eno. V tem smislu govorica nikoli ni nekaj logičnega: v jeziku že sope zemlja v težki menjavi letni časov; vanj se vtiskujejo zagonetni namigi božanstev, njihovega presenetljivega oglašanja; v jeziku kristalizira V brezmejni hlad vesolja, trepetava modrina višavja. Človek je le zračna cvetka, ki jo drži zemlja, preklinjajo zvezde in vdihuje smrt: dah in senca te združbe ga včasih povzdigneta. V trenutkih takšnih povzdignjenj je človek najbolj na tleh, je pravi varuh domačega ognjišča. Suvereni gospodar in ponižni služitelj. V ravni jezika: tvorec njegovih pravil in prisluškovalec njegovi molčečnosti. Pesnik ne obdrži tistega, kar odkrije; ko ga prepiše, ga kmalu izgubi. V tem je njegova novost, njegova neskončnost in njegova nevarnost. Molčavost jezika nagovarja človeka z odsotnostjo, praznino, neizrekljivim. Vodi ga v bližino stiske. A na-govarja ga še s spokojem, zmiritvijo. Vodi ga v bližino eksistencialne uglašenosti. V času, ki je sposoben z umetnimi možgani sintetizirati doživetja neposredne bližine, v času, ki je sposoben producirati štiridimen- zionalne nadomestke stvari, ni pa mu dano razločevati pristnega čustva od njegove simulacije, je klic k ekonomizaciji govorice odrešilen klic. S seboj prinaša tako stisko kot spokoj. Postopek ekonomizacije jezika vodi k nedolžnosti rekanja. Iz poezije je treba - s sežemanjem - odstraniti odvečne besede, ki zamegljujejo sijaj čiste podobe. Charovo čiščenje, odpraševanje poetičnega domovanja, se dogaja na ravni besedišča in skladnje. Govorico je treba razvezati vseh retoričnih in sofističnih figur, obratov, briljantnih zasukov: treba jo je odtegniti zankam subjektivističnega mešetarjenja, barantanja z besedo. V pesmi mora biti vsaka ali skoraj vsaka beseda uporabljena v svojem prvotnem pomenu. Nekatere postanejo, ko se razvežejo, polivalentne. Tudi amnezične so. Ozvezdje Sa¬motnega je razpeto. Char ve: virtuoznost sloga v resnici prikriva breztemeljnost jezikovnega despotizma. Pot v otroštvo jezika je le na videz pot nazaj, kajti, kot pravi Gaston Bachelard, poetična podoba ni odmev preteklosti. Prav nasprotno! Blesk poetične podobe izzove odmeve v preteklosti, tako da ni mogoče predvideti, do katere globine bodo odzvanjali. Arheologija rekanja v ničemer ne odpravlja moderne perspektive govorca: njena lapidaričnost nas opozarja na skrivnostnost, zatemnjenost krušljive dobe. Izraz krušljive dobe je sipka, v prah zdrobljena pesem. V svetu zatona malikov, kjer je človek le žep z vso mogočo ropotijo nekega neznanca, ki so mu pozneje rekli bog, evokacija doživetja sproti razpada v fragment. Vse je v fragmentu, naj zveni še tako paradoksalno. Charova govorica se - v skladu z logiko svoje drže - zbliža s predsokratskim aforizmom, katerega najsijajnejši vzpon so Heraklitovi izreki. In z globalno metaforo Lao Zija. Mnoge besede izčrpavajo, opozarja modri zapisovalec Dao De Jinga, in Char ponavlja: Pišem kratko. Ne morem biti dalj časa odsoten. Svet, ki so ga bogovi zapustili, na osupljiv način korespondira s svetom Starih, kjer bogovi divje klijejo; klijejo kot posledica vsakega človekovega poskusa samopreseganja. Omenjena korespondenca ne pomeni izenačitve: v svetu modernosti, kjer je bog vnaprej raz-dedinjen, muhast samodržec, je treba za vsako ceno ohraniti vsaj božjega človeka! Človek zmore storiti, česar si ne more umisliti. Njegova glava brazda galaksije nesmisla.
ZMAGOSLAVJE PARADOKSA
[uredi]Galaksije nesmisla! Razbrazdane s človekovo glavo! Nagibamo se v čas najhujšega obupa in upanja za nič, v neopisljivi čas. René Char sluti, da bo za ohranitev člove-škosti treba hazardirati, staviti na vse. Neopisljivi čas, čas nezgrešljive dekadence, ki jo je treba sto let potem, ko je zblaznela Nietzscheja, vzeti zares, je postabsurden. Zdi se, da so bogovi mnogo teže zapustili svet kakor ljudje. Bo svet, ki je bil doslej zmerom odkupljen, usmrčen pred nami in proti nam? Doslej je uspelo: iz vseh epohalnih raztrganin, ko je pred nami zazevala strašljiva praznina samovolje, smo se rešili močnejši in zvitejši. Dialektiko očitnih nasprotij (nasprotij med stvarjo in pogledom, ognjem in vodo, moškim in žensko, bivajočim in bitjo) je vedno porazil sistem dialektičnih napredovanj (od kaosa h kozmosu, od naivnosti k modrosti, od predmeta k orodju, od minljivosti k večnemu): dialektika volje, pobesnele volje, kot pravi Char. V trgovanju z od - do je prvi pol stvarnosti že izgubljen, pozabljen: vse, kar hočemo, je treba do-seči; od kod sega naše hotenje, ne vemo več. S pozabljenjem izvora je zabrisana razdvojenost sveta, njegova zevajoča rana. Iz jezika izgine para¬doks, ki je Heraklitu vzvod rekanja, saj edini dovoljuje identifikacijo stvari in besed: Eno in isto biva v nas, živo in mrtvo, bedeče in speče, mlado in staro; zakaj to postane po premeni ono, ono po novi izmeni to. Iz človekove čuječnosti izgine posluh za temeljno metaforo, ki določa naše mesto bivanja med nebom in zemljo, med hipnostjo in neminljivim, za metaforo loka in lire. Lira posveča človeka in ga tako udomačuje v kozmosu, interpretira Heraklitovo prispodobo Octavio Paz; lok ga izstreljuje iz bližine samega sebe. Iz zornega kota člo¬vekovega samorazumevanja izgine dramatičnost eksistence, ki je v večnem popotništvu: biti v svetu pomeni eksplodirati, razpršiti se v svet, kot veli Sartre. Pomeni kreniti iz niča sveta in zavesti, da bi se razpočili-kot- zavest-v-svetu. Razpočili, kot se razkolje plod, da bi osvobodil seme: umreti v zbližanju s stvarmi in soljudmi. Ah, ko bi vsakdo, po naravi plemenit in kar se da ročen, privzdignil svojo goro, izpostavljaje nevarnosti svoje dobro in svoj drob, tedaj bi spet prišel zemeljski človek, človek, ki gre, porok, ki širi, najboljši, troseč čudež. Char brez okle¬vanja povzdigne svojo goro, okrepljen z izkušnjo Sizifovega človeka. Kar me tolaži za tedaj, ko bom mrtev: da bom tam - razkrojen, nagnusen - in se videl pesem. Ne le da si je treba paradoksalno naravo sveta oprtati kot goro; treba je s skrajno izzivalnostjo doživljati sladko tesnobo njene shizofrenije. Rodil sem se in zrasel med nasprotji, ki so bila otipljiva vsak hip, kljub njihovim prostornim izterjavam in trkom, ki so si jih zadajala. Pohajal sem po kolodvorih. Paradoksalnost kot vrhovni princip? Čemu ne! Signali apo¬kalipse, ki si jih ne izmenjujejo le ljudje, živali, rastline, reke in vetrovi, ampak tudi kibernetični stroji, nas prepričujejo, da ne moremo uiti gravitacijskemu polju istega v večnem vračanju. Bil je tihotni let Časa dolga tisočletja, ko se je človek sestavljal. Prišlo je deževje, neskončno; potem je človek shodil in ukrepal. Rodile so se puščave; ogenj je drugikrat vzplamenel. Tedaj je človek, krepak od alkimije, ki se je spet začela, pognal vsa bogastva in pokončal svoje. Voda, zemlja, morje in zrak so mu sledili, a en edini atom je kljuboval. Nekaj minut je tega. Človek, ki je že razlomil šestero pečatov zvestobe do Drugih in Drugega, se z grozo zazira v prihodnost. Groza pri¬hodnosti ga razpira v spoštljivost do preteklega, v dovzetnost za nekoč tesni objem neba in zemlje, praznine in polnosti. Kdaj prej, v stoletjih romantično vznesenega subjektivizma, je človek - navzlic metodičnemu dvomu, kljub intimni skepsi - tako natančno prisluhnil izročilu Upanišad, budističnih in hinduističnih tekstov, Knjigam mrtvih, kozmogenezam predkolumbovske Amerike, pul- zacijam afriških govorečih bobnov? Paradoks modernosti! Dao, pratvornost, / bežen je, nepojmljiv. / Nepoj¬mljiv, bežen / hrani podobe; / nepojmljiv, bežen / hrani stvari. / Globok in teman / hrani kali / preistinite. / Hrani zvestobo: / od nekdaj do danes / zavrgel ni ne imena, / ki da nam ume ti počelo vsega ..., govori Lao Zi. Dao je, ki krha ostrine, rešuje zmotnjave, blaži bliščave, ki se druži s prahom. Ali kot zaživi princip paradoksalnosti sveta v besedah starogrške modrosti, modrosti Temnega Efe- žana: Ogenj živi smrt zemlje in zrak živi smrt ognja; voda živi ob smrti zraka, zemlja ob smrti vode. V Charovi poeziji, ki je - tako kot Heraklitova - stkana iz dinamičnih nasprotij štirih elementov - se Paradoks oglaša drugače: Naj zdaj kruh nalomi človeka, ki naj ho lepota prvega svita. Kajti V naši temi Lepota nima svojega pro¬stora. Ves prostor je za Lepoto. Charu je paradoks poetična metoda (metoda sanjarjenj, halucinacij, hipnotičnih zaljubljanj, meditativnih iluminacij), s katero razbija okope racionalistične sistematizacije sveta v človekovih možganih in dlaneh. To, kar filozofu Biti in časa uspeva s skrajno abstrahirano mislijo: imenovati temeljno razločenost biti in bivajočega (ontološko diferenco), uspeva Charu z epifaničnimi bliski izrekov, ki so zapis ekstatičnih doživetij telesa, duha in duše: Vse v nas bi moral biti en sam radosten praznik, kadar se kakšna stvar, ki je nismo predvideli in je ne bomo razjasnili in ki bo sama po sebi spregovorila našemu srcu, dogodi. Vse v nas, ki smo kar naprej zunaj sebe: Živel sem zunaj, izpostavljen vsem mogočim ujmam. Čas je, da se, o skrilavi smeh, vrnem v kakšno knjigo ali smrt. V tej použivajoči se igri stvari in zavesti si laže razlagamo potrebo po poenostavljanju, po kopičenju vsega v eno v trenutku, ko se je treba odločiti,ali naj se kakšna stvar zgodi ali ne. Človek se nerad odmika od svojega blodnjaka. Tisočletni miti ga priganjajo, naj ne odide. Biti tu, ne oditi: sebe ne moremo odkriti v prežvečenju sveta, ampak v intenciji, projekciji, izproženosti. Ne moremo se odkriti v odmaknjenosti, ampak, kot pravi Sartre, na cesti, v mestu, sredi množice, kot stvar med stvarmi, kot človek med ljudmi. Sebe lahko odkrijemo v samopozabi in spozabi. V naše ginevajoče nastajanje se vrača magična gostost, gola krasotnost sveta. Lepota kot čudež dopustitve (biti), aisthesis. Najsi Bomo pozneje podobni tem kraterjem, kamor vulkani ne prihajajo več in kjer trava žolti na svojih bilkah, nič ne de, kajti Zdaj se bližamo hipu, ko je smrt najsilovitejša in življenje najbolje določeno. Takšen red stvari (vsak red je ritem) zapušča patos nezadoščenosti in izgubljenosti subjekta. V Cha- rovo poezijo se naseljuje sinji, brezosebni mir. Skrajna dramatičnost človekovega položaja se kaže v odmiku od vsake nestrpnosti: To se pravi počivati v Absolutnem, kot šepeče Lao Zi. Fragment in paradoks odpravljata (mimikrijsko) samozavest lirskega subjekta: pri Charu govori Jezik in prek njega vse, kar je. Tako kot včasih, ko so dajali imena različnim režnjem trajanja, se dogaja znova: to je dan, tisto mesec, ona prazna cerkev leto. Lepota si čisto sama pripravlja svoje vzvišeno ležišče, si na čuden način utrjuje sloves med ljudmi, ob njih, a vstran. Skrivnost magičnega fenomenalizma, kot načina spoznavanja in samorazumevanja, se vrača v naš pogled, misel, dotik: blisk in roža, tako bežna, se srečujeta v nas, da bi nas dopolnila.
NAPITNICA CHARU
[uredi]Zdi se, da v Charovih liričnih prebliskih, tako kot biser v lotosovem cvetu, kot čudežni življenjski sok v retortah alkimistov, plamika srečni spoj noetičnega in poetičnega. Tako je bilo nekoč, ko je očitnost konkretnega odjeknila v najdrznejših algoritmijah duha. Tako je danes, ko algoritmija duha multiplicira svetove impulzov, zunaj dosega človekove izkušnje. Kako ozemljen je človek, ki zapušča svoj planet! Gotovo je bil človek najbolj nora želja temin; zato smo pod silnim soncem temačni, zavistni in blazni. Ali se trepet Charove lire ujema s koncem metafizike (metafizike kot poskusa, da bi v vzvratnem ogle¬dalu ratia preskusili resničnost fizike), naj ostane odprto vprašanje. O nekem koncu - in preobratu - pa lahko govorimo, zakaj: XX. stoletje: človek je bil najniže. Biti najniže hkrati pomeni: biti najbolj dovzeten. Najbolj dovzeten za kaj? Za najvišje: Bog ve, pesnik ugiba: Da bi se življenje začelo z eksplozijo in končalo s poravnavo? Nesmisel. Vera onkraj teleologije? Ah, kje pa! Le zvestoba Spevu: V zvestobi se naučimo, da nismo nikdar utolaženi... Zagon milijard let z vseh strani in okrog nikdar utrujena Orfejeva pesem. Char, v sledi Anaksimandra, Pascala, Kierkegaarda, Nietzscheja, Heideggerja. Char, v sledi Heraklita, Hol- derlina, Baudelaira, Rimbauda, Trakla, Rilkeja, Čelana.
Char, veliki pesnikpepelastega človeka: Če tesnoba, ki nas votli, zapusti ledeno jamo, če ljubimka v našem srcu za¬ustavi mravljinčji dež, se spet zasliši Spev. Molek, grozda: v večeru, ki ugaša, zelo visoki sadež, krvaveč poslednjo iskro. Na zdravje, Char!
ALIČA SAMSA ALI OGLEDALO SANJ
[uredi]Aliča, junakinja Carrollove pripovedi V ogledalu, in Gregor Samsa, protagonist Kafkove Preobrazbe, sta v literarnem krvnem sorodstvu: tako blizka in daljna sta si, da ju bom imenoval sestra in brat. Jorge Luis Borges v svojem eseju Kafka in njegovi predhodniki sicer ni omenil Lewisa Carrolla, a bi ga lahko: če nič drugega, druži Charlesa Lutwidgea Dodgsona in avtorja Procesa nora slast, s katero raziskujeta pokrajine čudežnega. Misli, da sta Aliča in Gregor sad istih staršev, je kajpak moč ugovarjati. V nekem smislu je njuna povezava res samovoljna. Po drugi strani pa: ali je katero koli tolmačenje književnih del kaj drugega kot samovolja?
Ni. In je. Je samovolja, a je tudi nekaj drugega. Če bi mislili, da je zgolj samovolja, bi v našem razumevanju hermenevtične poljubnosti vnaprej izničili možnost, da se govorice med seboj naslavljajo in poslušajo. Prepričan sem o nasprotnem, namreč o premoči govorice nad posameznimi izjavljanji. V tem smislu je za evfonijo, za ubranost literarnih besedil, pomembno nekaj drugega. Pri iskanju istorodnosti Aliče in Gregorja (mi) torej ne gre za gensko, biološko determiniranost - nanjo bi se morda sklicevala komparativistika - ampak za duhovno ubranost. Zdi se mi, da sta Carroll in Kafka v omenjenih pripovedih na izjemno jasen način razprla temeljni možnosti sobivanja realnega in fantastičnega,stvarnega in čudežnega. Še več: zdi se mi, da sta omenjeni možnosti - ne glede na brezkončje različic in jezikovnih odtenkov - edini šifri, ki odklepata vrata med tukajš- njostjo in brezmejnostjo. Natančno se zavedam, da sem z imenoma tukajšnjost in brezmejnost opredelil in razmejil vsakdanjost in izmišljijo, četudi gre v resnici za sopreplet obojega. A nič ne de: vsi dobro vemo, da je razumevanje sveta vedno nastanjeno v razliki in različnosti, ki sama ni mišljena. Razlika in različnost pa vendarle govorita - mimo moje in vaše volje - o tistem, kar druži stvarnost izmišljije. V književnosti je prestop iz realnega v fantastično mogoč na dva načina. V prvem primeru se spremeni svet, ne pa junak. V drugem se spremeni junak, ne pa tudi svet. Simbol transformacije okolja je Aliča, simbol transformacije osebnosti pa Gregor Samsa. Zanimivo je, da je v obeh pripovedih - pri Carrollu in Kafki - prestop opisan kot svojevrsten obred, nekakšna inavguracija. Znak posvetitve je v prvem besedilu ogledalo, v drugem sanje. »Še hip, in Aliča je prodrla skoz ogledalo in lahkotno skočila v Ogledalno sobo. Najprej je pogledala, ali v kaminu gori ogenj, in srce se ji je zasmejalo, ko je ugotovila, da je to pravi pošteni ogenj, ki plameni prav tako veselo kakor tisti, ki ga je pustila za seboj na oni strani.« Lewis Carroll pripravlja prestop v fantastično z natančno strategijo umetniške pisave: tudi na »oni« strani gori ogenj, plapola energija, ki pomeni očiščenje in prerojenje. V našem primeru je ogenj hkrati sila, ki »premaga« hladno površino ogledala, sila, ki nam skuša povedati, naj se ne ustrašimo »onstranskosti«, saj nam je po svoje prijazna, domača in blizka. »Torej mi bo v tej sobi enako toplo kot v prejšnji,« je pomislila Aliča, »če ne še topleje, ker me nihče ne bo podil od ognja. Joj, kakšen užitek bo, ko me bodo skoz ogledalo videli tukaj, mogli mi pa ne bodo nič!« Človek, ki se znajde v prostorju čudežnega, je na neki način varen pred tegobami vsakdanjosti. Še nekaj, kar je bistveno: odrešen je dolgočasja in sivine, s katerima ga stvarnost kar naprej ogroža! »Potem se je Aliča začela razgledovati in je opazila, da je vse tisto, kar se je dalo videti iz stare sobe, čisto navadno in nezanimivo, vse drugo pa kar se da drugačno. Na primer-slike na steni pri kaminu so bile videti žive in še celo ura nad kaminom (saj veste, da se v ogledalu vidi samo njena zadnja stran) je imela obraz nekakšnega starega možička in se ji je zarežala.« Prehod v Ogledalni svet je odprt: Aliča začne - korak za korakom, pogled za pogledom - odkrivati prese¬netljiva bitja in topografijo čudežnega. Ne glede na to, kako neznanski pejsaži se ji razkrivajo, se v svoji notranjosti, v zavedanju same sebe, ne spremeni. Antivirusni sistem, ki brani Aličino osebnost pred izgubo identitete, izvrstno deluje, zato je junakinja v svetu čudežev suverena, tudi takrat, kadar se prebija skozi moreče blodnjake neznane dežele.
»Kmalu je prišla na odprto polje z gozdom na drugi strani; ta gozd je bil videti veliko bolj mračen od prejšnjega, tako da je bilo Aliči malce tesno ob misli, naj bi se spustila vanj. A ko je še enkrat vse premislila, je sklenila, da bo vseeno šla naprej;,kajti nazaj ne grem za nič na svetu!’ je pomislila ...« Povsem drugače je v svetu Kafkove zgodbe Preobrazba. »Ko se je Gregor Samsa nekoč zjutraj zbudil iz nemirnih sanj, je ugotovil, da se je med spanjem preobrazil v velikanski mrčes. Ležal je na hrbtu in hrbet je bil trd kakor oklep. Če je malo privzdignil glavo, je lahko videl obli, rjavi,s trdimi loki okrepljeni trebuh ... Številne nožiče - če jih je primerjal s svojim siceršnjim obsegom, so bile klavrno tenke-so mu nebogljeno migetale pred očmi.« Junakova metamorfoza, s katero se Kafkova zgodba in medias res začne, je grozljiva sama na sebi. Še grozljivejša postane ob Gregorjevem spoznanju, da se stvar¬nost ni spremenila niti za las! »,Kaj se je zgodilo z menoj?’ je pomislil. To niso bile sanje. Soba - prava, samo nekoliko premajhna človeška soba - je mimo počivala med štirimi natanko znanimi stenami. Na mizi je ležala razpostavljena kolekcija suknenih vzorcev - Samsa je bil potnik - in nad mizo je visela slika, ki jo je bil pred nedavnim izrezal iz ilustriranega lista in jo obdal z ličnim pozlačenim okvirom.« V Kafkovi pripovedi je junakova iracionalna spreme- njenost ostudna zato, ker se hkrati z njim ne spremeni svet. Ta ostane človeško brezbrižen do njegove preobraz-be, tak kot vedno. Tudi tedaj, ko junakovi najbližji zaznajo in spoznajo Gregorjevo novo podobo, ravnajo povsem v skladu z običajnimi merili in pravili: urejajo si življenje tako, da jih »velikanski mrčes« ne bi motil in jim kazil utečenosti bivanja. Kot vse kaže, in Kafka je v upodabljanju tega občutka virtuozno natančen, se svet sploh ne more preobraziti, saj v njem ni prostora za čudežno in drugačno. Celo Gregorjeva smrt - v monolitni brez- dušnosti nespremenljivega sveta - ne pomeni nič. Ko ga postrežnica najde mrtvega, »zažvižga predse« in »zakliče na ves glas v temo: ,Lejte no, poginilo je; tamle leži, popolnoma je poginilo?’« Svet je, kakršen je, ne glede na junaka: tudi brez njega. Za čudežno je treba v svetu Kafkove zgodbe plačati nečloveško visoko ceno: Gregor Samsa se je moral, da bi ušel neznosni stvarnosti, preobraziti v mrčes. Ker ni želel sprejeti plehke površine stvarnosti, je Gregor za to stvarnost postal mrčes. Manj kot nič: izvržek in iztrebek človeškega. Popolna transformacija junaka (v Kafkovi pripovedi) ali popolno preobličenje okolja (v primeru Carrollove Aliče) sta skrajni poti, po katerih se je moč podati v nespoznanost čudežnega. Pravzaprav sta to edini poti: o možnosti, da se ne bi spremenila ne junak ne njegov svet, nima smisla razmišljati, saj ne pripada literaturi, hkratna preobrazba junaka in sveta pa je nemogoča. V tem primeru bi namreč literarno delo samo razpadlo na dve-povsem ločeni - pripovedi. Kaj je torej tisto, kar Alico in Gregorja enači in ju spravlja v krvno sorodstvo? Odgovor se ponuja sam od sebe: želja, da bi presegla in tako nekako zapustila svet stvarnosti. Stvarnost je za Alico in Gregorja pretesna in prerevna: za Alico zato, ker je otrok, torej bitje, ki se čudenju in čudežnemu ne more odreči, za Gregorja zato, ker je stvarnost bestiarij in je v tem zverinjaku moč preživeti le kot žival ali mrčes. Aliča, otrok pustolovščine, se mora vrniti na civili¬zacijski prag človeštva, zato vstopi v ogledalo. Ogledalo -speculum - je bilo v preteklosti priprava, s katero so opazovali nebo in gibanje zvezd in nam je poklonila besedo spekulacija. Danes ima beseda spekulacija slab¬šalni, špekulantski pomen; včasih je pomenila »čisto modrovanje,« torej svobodno intelektualno (in intuitiv¬no) igro. Kdo drug kot otrok je v sodobnem svetu še lahko zaščitnik skrivnosti, ki jo v svoji simboliki nosi ogledalo? Gregor, mož z dušo otroka, nima več možnosti, da bi svetu ušel skozi zrcalo: v njegovem svetu je nespremenljivost realnosti moč preseči le z metamorfozo sebe samega. Pri tem je treba reči tole: preobrazbe so od nekdaj v sebi gojile vero v temeljno enotnost bitja, kajti videz, naša zunanjost, je bila zgolj slepilo, zgolj čutna zabloda, ki prikriva pravi obraz resnice. Tako so mislili hindujci in budisti, kabalisti in sufisti, platonisti in neoplatonisti. Spremembe oblike torej niso spremenile srčike bitja, njegovega bistva. Gregor Samsa žrtvuje zunanjost, ker je prepričan, da bodo bližnjiki prek njegove preobrazbe razumeli ničevost sveta, tisto izpraznjenost smi-sla, v kateri se ne da več biti. Njegova žrtev je jalova: iz nespremenljive realnosti ni mogoče videti metamorfoze drugače, kot da je realna, stvarna sprememba. Za zunanji svet, ki se vrti v svojih kolesnicah, je Gregor Samsa zares postal mrčes. Sanje, ki so Gregorja posvetile v mrčes, so ga - če gledamo iz »onstranstva,« namreč iz bedne in suhe vsakdanjosti - izdale. »Sanje so simbol individualne pustolovščine, ki je postavljen tako globoko v intimnost zavesti, da uhaja svojemu ustvarjalcu; torej so sanje nekakšen najskrivnostnejši in najnesramnejši izraz nas sa¬mih,« pravi Frederic Gaussen. Aliča in Gregor sta kot iskalca nečesa drugega junaka našega časa. Povsem razvidno sestavljata dve paradigmi, tako rekoč obrazca sodobnega razumevanja resničnega in umišljenega. Pri tem je pomembno, da Aličini »umetni raji« in Gregorjev »zabris identitete« govorijo o istem, namreč o tem, da je stvarnost nekaj fantastičnega in da je fantazija nekaj stvarnega. Gregor Samsa nam pripoveduje, da je stvarnost, s tem ko postaja vedno revnejša in bolj izpraznjena, tudi zmeraj bolj fantastična. Aliča nam govori, daje fantazija, bolj ko je baročna, drzna in presenetljiva, tudi stvamejša, enostavna, pregledna in logična - podobna šahu. Tako se naše razmišljanje o krvnem sorodstvu Aliče in Gregorja Samse sprevrača v neko novo vprašanje: mogoče nam ogledala in sanje (točke nedolžnosti in neoma- deževanosti, točke čistega zrenja in doživljanja), s tem ko odpirajo prehod v fantastično, hkrati zapirajo pot iz naše tubitne zbranosti? Morda nas šele fantaziranje ozemlji in tako posveti stvarnost stvarnosti?
VPRAŠANJE ZA BORISA VIANA
[uredi]John Cage je najdoslednejši nadrealistični pesnik. Izjava je na prvi pogled sprta z razumom; a kaj drugega kot sprtost z razumom je nadrealizem? John Cage je ljubil sanje, presenečenja, udarce paradoksov, naključja; bil je očaran z Mallarmejem, z zenbudističnimi koani, z mističnimi spoznanji Mojstra Eckharta, s Knjigo premen, z deli Duchampa in Miroja, Rauschenberga in Pollocka ... A tisto, zaradi česar je John Cage najdoslednejši nadrealistični pesnik, je skrito v izhodišču njegovih besedil in kompozicij. John Cage je Bretonov radikalni dvom o stvarnem, namreč stvarnem kot racionalni klasifikaciji in specifikaciji sveta, takšni sliki vnanjosti, ki je le odtis v ničemer utemeljenega razuma, izostril do skrajnosti. Ko Breton v Manifestu nadrealizma 1924 govori o svobodi kot o edini besedi, ki ga še navdušuje, noče razdreti stvarnosti zaradi njene klavrne dolgočasnosti in banalnosti, ampak skuša razbiti ogledala subjekta, ogledala, s katerimi se je suvereni človek obdal zato, da bi prikril svojo ničnost. Od Descartesa (lahko pa rečemo tudi od Platona) do danes je človeku uspelo zgraditi ganljivo utrdbo, v kateri ždi njegova zavest, ki je hkrati samozavest. Ogledala, v katerih se zrcalijo človekove bravurozne konstrukcije razuma, so vedno bolj gladka, ostreje brušena, podprta s tehnologijo, ki skuša tek¬movati s svetlobo zvezd. In vendar - kažejo nam infinitezimalne odbleske vzdraženih nevronov, tresljaje sinaptičnih zvez, kažejo nam zvesto preslikavo egocentrične razsvetljenosti. Razsvetljenosti, ki je postavljena zoper in raz svet ter pomeni dokončno zatemnitev sveta. Le v zatemnitvi sveta, le v zatemnitvi Celote, ki presega človeka, lahko jaz kot absolutna sredotežnost obstane. Ko Breton pledira za največjo svobodo duha, je obrnjen proti človeku, poziva na razčlovečenje huma¬nistične samovolje. »Pod zastavo civilizacije, pod pretvezo napredka so iz duha izgnali vse, kar bi po pravici ali po krivici lahko obdolžili za praznoverje, blodnjo; prepovedali so sleherni način iskanja resnice, ki ne ustreza običajnemu.« Breton se v sanje in domišljijo ne zateče, ampak ju metodično prikliče na površino zavesti, da bi zavest zdrobila zrcala in se razprla v svet. Cena je visoka, kajti razprtost navzven je obenem razprtost navznoter, v neznanskost, nespozna(v)nost, v globino zavesti: stoletje psihoanalize ni usmrtilo Minotavra, čeprav je doumelo, da blodnjak nima središča. »Duh človeka, ki sanja, je popolnoma zadovoljen s tem, kar se mu dogaja. Mučno vprašanje možnosti se ne zastavlja več. Ubijaj, leti še hitreje, ljubi, kolikor te je volja. In če umreš - si prepričan, da se ne boš zbudil med mrtvimi? Prepusti se jim, naj te vodijo; dogodki ne prenesejo, da bi jih odlagal. Nimaš imena. Neprecenljiva je lahkota vsega.« Lahkota je sopomenka razosebljenosti, izgube ime-na. Lahkota je sopomenka ekstaze, je poetična podoba, o kateri Pierre Reverdy, ki Bretonu priskoči na pomoč, pravi tole: »Podoba je čista kreacija duha. Ne more se roditi iz primerjave, ampak iz zbližanja dveh bolj ali manj oddaljenih resničnosti.« Lahkota - to je idealna avtomatična pisava, to so magnetična polja skrivnostne Naključnosti, ki je ne smemo (in ne moremo) nadzorovati. »Besede, skupine besed, ki si sledijo, ustvarjajo med seboj kar največjo vzajemnost. Nisem jaz poklican, da bi bil enim naklonjen bolj kot drugim. Posredovati mora neka čudovita izravnava - in zares posreduje.« Manifestativne Bretonove misli so, o tem ni dvoma, rodile presenetljiv sad, ki je stoletju težke groze, kibernetično podprtim sistemom ubijanja, podaril lahkoto posameznikovega samoizbrisa: smeh Desnosevega Slast¬nega mrliča, dobrodušno čudaškost Celebesa, Emstovega slona - balona, Magrittove čevlje, iz katerih brstijo prsti, Dalijeve ure - omlete ... Velika svoboda duha Bretonove nedokončane avanture presenetljivo, nadrealistično za¬zveni v delih Johna Cagea. Ne le zazveni, ampak doseže skrajni rob, se utišini v znameniti, štiri minute in tri¬intrideset sekund trajajoči odsotnosti zvoka kot popolni skladbi. Presenetljivo pri Cageu je, da je v zasnutek zvočnega modernizma že vkomponiral njegov presežek, torej smrtnost: Cageov modernizem je - v smislu kompozicijske lahkotnosti - nezgodovinski, saj išče večno veljavnost zvoka. V svojem daraistadtskem predavanju leta 1958 piše: »Nekega večera mi je Morton Feldman dejal, da je tedaj, kadar komponira, mrtev; to me spominja na izjavo očeta, ki je bil izumitelj, in mi je govoril, da najbolje dela takrat, kadar globoko spi. Obe izjavi sugerirata iglobinski sen' indijske mentalne prakse. Ego nič več ne blokira akcije. Posledica je tok karakterističen za naravo. Letni časi oblikujejo krog pomladi, poletja, jeseni in zime, ki ga v indijski misli tolmačijo kot ustvarjanje, vztrajanje, uničenje in izmiritev. Globinski sen lahko primerjamo z izmiritvijo ...« Ko se skladatelj zazre proč od sebe, ko zavrže »egoistični občutek razdvojenosti od drugih bitij in stvari, se sooča z Osnovami v nauku Mojstra Eckharta...: ,Misli ne nastanejo, da bi jih zbirali in negovali, temveč da bi jih zavrgli, kot bi bile prazne. Misli ne nastanejo, da bi jih zbirali in negovali, ampak da bi jih zavrgli kot gnijoče drevo. Misli ne nastanejo, da bi jih zbirali in negovali, ampak da bi jih zavrgli kot kamne. Misli ne nastanejo, da bi jih zbrali in negovali, ampak da bi jih odvrgli kot oglje davno pogašenega ognja. ’« Cageove besede izražajo spoznanje nadrealizma, da razumsko nadzorujemo le droben delček svojega jaza, svoje biološke (fizične in metafizične) identitete, da nas stvari presegajo. Natanko tako. Stvari nas presegajo v svoji stvarnosti. Stvari nas presegajo v svoji naravnosti in po svoje je človekov ego presežen tudi v nas samih; kolikor smo naravna bitja. Preseženi smo v svoji prirodi, prirodnosti in prirojenosti. V tistem torej, kar razum vedno znova skuša potlačiti in pozabiti in kar imenuje »divjaštvo.« V svoji temni, strastni krvi. V priklicih epifanij, razodetij, prividov. V epileptičnih napadih. V nenadnih bolečinah. V meditativnih zamaknjenjih. V iskanju pesmi, skladbe ali slike. Tudi takrat? Seveda, kajti Človek je najbolj naraven tedaj, ko prek njega spregovori umetno. Umetno kot umetniško delo, kot artificialni predmet, je vredno svoje besede, le če v njem spregovorijo temine strastne krvi, epifanije, razodetja, prividi, epilepsije, nenadne bolečine, meditativna zamaknjenja. Umetniško delo že v nastanku presega človeka, ki ga oblikuje, saj v njem aktivira vse, kar je razum (kot najidealnejši fenomenolog) postavil v oklepaj. Zato pravimo, da so poezija, glasba, slikarstvo in druge umetnosti razpiranje sveta. Zato pravimo, da umetnost človeka razsvetljuje. Luč umetnosti sicer člo¬veka postavi nasproti sveta, raz svet, a tokrat tako, da zatemni egocentrično vsevidno vsevednost. Človeka spreleti: tu sem, makovo zrno v razpoki nedoumljive velikanskosti sveta. Tu sem, bitje, ki mu je darovana minljiva beseda, zvok, poteza. Kdo je darovalec? Besedo daruje Govorica. Zvok daruje Skladba. Potezo daruje Podoba. Cage - kot najdoslednejši nadrealistični pesnik - v svojih besedilih in skladbah zato stavi na presenečenje, ki je princip sleherne Igre. V hipu, ko se detronizira kot avtor, namreč kot besedni ali zvočni demiurg, osvobodi besedno in zvočno igro, osvobodi besede in zvoke, trepetajoče v medsebojnem igrivem prepletanju. »Ne moremo reči ničesar več od ničesar. Poslušanje, ali ustvarjanje tega v glasbi, ni nič drugačnega - le da je enostavnejše - kot živeti na tak način. Hočem reči, enostavnejše je zame -ker slučajno pišem glasbo. Ta glasba nastaja na enostaven način, saj vznika iz človekove volje, s katero se podreja omejenosti strukture... Struktura brez življenja je mrtva. Ampak Življenje strukture je ne-vidno. Čisto življenje se izraža znotraj strukture in prek nje. Vsak trenutek je absoluten, živ in pomemben ... Vsakdo ima pesem, ki sploh ni pesem: to je proces petja, in kadar pojete, ste tu nekje. Vse, kar vem o metodi, je da včasih, ko ne delam, mislim, da kaj vem, kadar pa delam, je povsem jasno, da ne vem nič,« piše v Predavanju o Ničemer. John Cage - kot najdoslednejši nadrealistični pesnik-je neke vrste sodobni Faust, ki je življenje skladatelja zastavil za življenje Skladbe. Jazzovski glasbeniki so najdoslednejši glumači v Cageovi zvočni igri. Izjava je na prvi pogled sprta z razumom; a kaj drugega kot sprtost z razumom je Cageova zvočna igra? Po svoje je sporno tudi to, da govorim o jazzu nasploh, saj je vsakomur, ki se s to umetnostjo ukvarja, znano, da je individualna muzikaličnost, ki je ni mogoče imitirati, zaščitni znak improvizatorjev: posamezne jazzovske glasbenike spoznamo po nekaj tonih, ki jih odigrajo. V množini govorim zato, ker pripovedujem o bistvu neke povsem sodobne, pred dvajsetim stoletjem neznane človekove umetniške izkušnje. Kakšna je omenjena izkušnja, ni lahko reči, saj moramo v njeno edinstvenost všteti tudi to, da ni izoblikovala čvrste, s teorijo podprte doktrine - kaj šele estetike. To - kajpada - ni pomanjkljivost jazza, ampak njegova srž. Podobno kot jazzisti zavračajo znanstveno teorijo, tudi zenovski mojstri zavračajo razlago konkretnih dejanj ali intuitivnih spoznanj. Kako torej začeti? Pri anekdoti, denimo, tako kot v zenu začnemo pri koanih. Ena najbolj znanih anekdot v svetu jazza je, da moraš ob polnočnem sobranju dobrega glasbenika takoj vedeti, kaj je jedel za večerjo. Kaj hoče šaljiva domislica povedati? Povedati hoče, da je - ne glede na vnaprejšnji dogovor glasbenikov, ki sodelujejo v skupinski improvizaciji -jazzovski dogodek popolna eksistencialna avantura, igra navdiha in razpoloženja. Vzdušje v poltemnem, po znoju in prepovedanih strasteh dišečem jazzovskem klubu bo drugačno, če se je trobentač ansambla doma sprl z ženo in se iz obupa najedel česna, kot bi bilo, če bi se samo sprl z ženo ali se samo najedel česna. Govoriti o navdihu, ki temelji v družinskih zadregah in vonju česna, se zdi morda bogoskrunsko, a je resnično: navdih je dimenzija tega trenutka kot nenavadnega in redko doživetega pobijanja časa. Za jazzovskega glasbenika, ki stoji v vrtincu zvočnega zanosa svojih soigralcev in skuša izdihniti zenit svoje tukajšnjosti, je povsem nepomembno, kaj je igral včeraj in kaj bo igral jutri. To, kar igra, je v dogodju biti neponovljivo in nepovmljivo in v tem smislu večno. Da ne bo pomote: večno je v izginotju zvočne fraze, v oblikovanju posameznega zvoka, v naključju sozvenenja. Jazz je torej - in v tem tiči edinstve¬nost te umetniške zvrsti - spreminjanje življenskega toka in teka v čisto zdajšnjost, je fiksacija časa! Fiksacija časa v zvoku in z zvokom je, kajpada, mogoča le kot skrajni napor bivanjske iz-vrženosti v glasbo, kot eks-taza. Izvrženost, ki se začne onkraj tehnične dovršenosti in popolnega obvladovanja glasbil. Iz-vrženost je iz-proženost, temelji na glasbenikovi »veri v višjo resničnost nekaterih oblik asociacij, ki so bile zane¬marjene, /.../, na veri v vsemogočnost sanj, v neprizadeto igro misli«, kot je dejal André Breton, ko je skušal mani- festativno izraziti naravo nadrealizma. Ne smemo pozabiti, da je bil nadrealizem gibanje in da je vsak poskus ustavitve tega dinamizma zadal sur- realnemu smrtni udarec. Kako torej lahko govorimo o jazzu kot fiksaciji, ustavitvi časa? Ali ni jazz nekaj povsem nasprotnega, namreč divji gon in vzgon tonov in zvenov v dramatični napetosti poliritmičnega razvoja, ki ga imenujemo swing? Je. Ampak kar se vrtinči skozi čas, kar čas para in cefra s sinkopami intuitivne sle, je glasbenikova zgostitev časa, je dokaz, da je čas praznina ozvezdij, ki čaka na dotik človekove slasti in norosti. Ce je čas moč zgostiti - kot se dogaja v jazzu in je princip sprotnega kompo-niranja - ga je moč napolniti s tolikerimi dogodki, da ga do skrajnosti »upočasnimo«. Nekaj podobnega se najbrž dogaja elementarnim delcem, ki potujejo s hitrostjo, približno enako svetlobni. Vse se zgodi v drobcu trenutka. Vse se zgodi v niču časa. Vse in nič. Nič se ne zgodi v »vsem« času. Presenetljivo je, da je prav glasba, umetnost zvoka, umetnost, katere gradivo je večna minljivost, izzve- nevanje, venenje, večna naslonjenost na tišino, najprimernejši medij preseganja časovitosti. Presenetljivo, a razumljivo: kar je najbolj krhko, je najprimernejša snov večnosti. O tem zelo natančno govori komponist Vinko Globokar. Pri improvizaciji, tako meni, »vsakdo zelo neposredno ,igra' svoje življenje«. In še. »Tako je, kakor da improvizator v svojem življenju nakopiči kopico informacij v,rezervoar možnosti, ’ odpre pa ga, ko začne improvizirati. Njegove vsebine ne pozna natanko. Ko im¬provizira s kom drugim, je že tu psihodrama, ki je večkrat neznosna. Tako je, kot bi se slačili.« Tako je, kot bi slekli lupino navad in varne utečenosti in se podali v brezpotje brezizhodne pustolovščine. Ko jazzisti odigrajo skladbo, ki je nastala in umrla v so- zvenenju, so doigrali in izigrali svojo usodo. Kdo je izgubil? je neprimerno in nesmiselno vprašanje. Jazzovska improvizacija je, kot rečeno, stvar navdiha, in to v izvornem pomenu besede, inspiracije kot vdiha. Glasbeniki vdihnejo svet, da bi ga prek ekstaze, prek zanosa izdihnili, ekspirirali, umrli skupaj z zvokom. Kaj je tisto, kar nas inspirira, že vemo: čas. Čas, ki nas skupaj z zanosom napolni s smrtjo. Kdo je izgubil? je neprimerno in nesmiselno vprašanje.
John Cage je najdoslednejši nadrealistični pesnik in jazzovski glasbeniki so najdoslednejši glumači v Cageovi zvočni igri. Izjava je na prvi pogled sprta z razumom; a kaj drugega kot sprtost z razumom je najdoslednejše glu- maštvo v zvočni igri najdoslednejšega nadrealističnega pesnika? Vprašanje za Borisa Viana.
SLEPI VIDEC, VIDEC SLEPOTE
[uredi]»Mogoče je svetovna zgodovina zgodovina nekaj metafor,« piše Jorge Luis Borges na začetku svojega eseja Pascalova sfera. Misel je fantastična v dveh pomenih besede, kot pesniška domislica in kot presoja bivanjske realnosti. Poetičnost Borgesove izjave je v tem, da sta obilje sveta in vihamost dogajanja le privid. Sladko slepilo, recimo. Gledamo igro; a za zaslonom so skriti animatorji, ki igro vodijo in usmerjajo. Animatorjev, pa najsi bo dogajanje še tako razkošno in presenetljivo, je le nekaj. Brezštevilnost odrskih situacij je posledica spretnosti, mojstrstva; v resnici gre za peščico glumaških možnosti. Svet je bleščeč v variantah, v variacijah, a preprost in skromen v temah in motivih. Na ravni eksistence Borgesova misel ni preveč slad¬ka, kvečjemu malce strašljiva. Strašljiva zato, ker pred¬postavlja, da se »zgodovina ponavlja«, kot radi pravimo, čeprav te izjave po navadi ne premislimo v njeni globini. Ponavljajoča se zgodovina namreč pomeni krožnost časa, Nietzschejevo »večno vračanje enakega«. Kot vemo, je pisatelj Izmišljij dopuščal možnost, da se v vrtincu časovnih zank resničnost podvoji. Podvoji, potroji... multiplicira v nov neskončni niz. Podvojena resničnost ne izključuje naše lastne, osebne podvojitve. Borges žrtvuje misel o napredujočem človeku v zameno za - podprto z verjetnostnim računom - zrcalno podobo sveta, ki generira »kopije«. Na začetku stoletja, na začetku moderne dobe, je Miguel de Unamuno, da bi povrnil zaupanje v razmajano transcendenco, zastavil duševni mir verujočega za tragično občutje življenja. Jorge Luis Borges, ob novem obratu stoletja, hazardira z abstrakcijami infinitezimalnih količin: kopija je mogoča le kot popoln prepis, prepis, ki ga ni mogoče ločiti od izvirnika. Neimenovani gavč (v pesmi Zasnutek) umira na jugu province Buenos Aires natanko tako, kot Cezar v Rimu, kajti po devetnajstih stoletjih »se je ponovil neki prizor«. Kjer se nekaj ponovi, kajpak ni mogoče govoriti o »prej« in »po«, »tamkaj« in »tukaj«, govorimo lahko le o hkratnosti vse¬ga. Jasno je, da v tem primeru »kopija« ne more vedeti za »izvirnik«, jasno je, da nosi večno vračanje enakega v sebi popolno amnezijo: svet brez časa je svet brez spomina. In svet brez poezije, saj je poezija, kot so vedeli Grki in kot za njimi ponavlja Boris A. Novak, »hči spomina«. Usodo, ki nas zasipa »z različicami in somer- nostmi«, slišimo najprej kot brbljanje, pozneje kot mono¬tonijo repeticij, nazadnje kot tišino. Buda, ki je Budni, govori o ponavljanjih s smehljajem stisnjenih ustnic. Pascalova sfera se konča osupljivo, tako, kot se je začela: »Mogoče je svetovna zgodovina zgodovina različnih intonacij nekaterih metafor.« Ne smemo spregledati, da sklepna formulacija eseja ni popolna kopija začetne. Intonacija nekaterih metafor, to pomeni izvedba, konkretizacija, tolmačenje izbranih prispodob. Kot kaže, je Borges izhodišče razmišljanja še zaostril: če nam je dana le možnost intonacij, smo komaj ubožni interpreti in razlagalci »nekaj metafor«. Je to mogoče? Če je mogoče; iz kakšnega čutenja in samorazumevanja človeka se takšna svetovna zgodovina sploh lahko pokaže? Naj intoniram metaforo, ki pitijsko razpira skrivnostnost vprašanja. Na začetku - in na koncu - poezije stojita slepa pevca: Homer in Borges. Kaj nam priše- petava ta srhljiva prispodoba? Prišepetava nam, da se poezija začne in neha s slepoto. Kar zadeva Homerja: slepota grštva se rodi v tre-nutku, ko človek stopi iz neskritega skladja resnice in se zagleda kot junak. Prej je preprosto bil, bil je otrok biti. Zdaj pa je manj od bogov in več od stvari in narave: bitje, poklicano, da bi se dokazalo. Biti junak, to pomeni biti projekt, večni iskalec zgubljenega doma.
Hektor in Odisej sta junaka istega brezpotja. Pesništvo vstopi v svet z njegovim zastrtjem, v skladnosti človeka in stvari se nima kam prisesati. Lepota pesmi je znak ranjenosti človeka, njegove nezadoščenosti in nezadostnosti. V tem smislu je Homer slepi videc. Njegova slepota se navzven kaže kot rana, nezadostnost, pohabljenost, navznoter pa omo¬goča uvid, razgaljenje, razodetje neskladja med človekom in stvarmi. Pesem je človeku darovana kot zdravilo za njegovo zaslepljenost. Kaj pa Jorge Luis Borges? Je res pesnik na koncu poezije? Kaj besedna zveza na koncu poezije sploh pomeni? Biti na koncu pesnjenja ne pomeni, da je pesnjenje ugasnilo. Biti na koncu pesnjenja pomeni: prispeti na konec. Prispeti - v smislu potovanja. Nobeno potovanje pod soncem in zvezdami s tem, da se konča, ne odpravi poti: pot še vedno je, le da je ostala za potohodcem. Na koncu pesnjenja, to vemo iz naše lastne izkušnje, nastaja metež pesmi. Metež pesmi včasih doživljamo kot pravo ujmo, posebno zato, ker so verzi, rime in kitice, s pomočjo elektronskih pripomočkov, shranjeni v nehigieničnih količinah. In vendar vztrajam: smo na koncu poezije in slepi mojster Hvalnice sence je na konec prispel med prvimi. Na koncu smo, ker iz poezije ne dihajo več ne junaki ne ljudje. Usodno za prispetje na konec ni to, da so izdihnili heroji, ampak dejstvo, da so heroji lahko umrli le skupaj z ljudmi. Z izbrisom človeka je izbrisana tudi njegova slepota, rana, pohaba. Spet je treba reči: konec človeka ne pomeni, da so bitja, ki vzpostavljajo komunikacijo z drugimi galaksijami, izbrisana z zemeljskega površja. Konec človeka ni točka, ampak spoznanje, da nismo prispeli nikamor oziroma da smo prispeli v za¬četek, da smo tam zmeraj bili. To je morda najbolj človeško od vseh spoznanj. S tem spoznanjem smo se ljudje vrnili ali pa zvrnili, kakor vam je ljubše, med stvari. Zdaj smo stvar med stvarmi, prahec med prahci, slani kristal med slanimi kristali. Še vedno so med nami jezikave zverine, ki v sebi nosijo gospodovalnost in so subjekt, neutemeljeni temelj sveta, njegova sveta podstat. Še vedno so, sejejo prepir, tehtajo življenja in neodgovorno blebetajo o svobodi. Ampak to so zablodeli potohodci, ki jih potovanje ni ničesar naučilo in ki o poti ne vedo nič. Drugi spet, med njimi Borges, čutijo stvarno, mrzli sferični drget razmikajočih se sve-tovij, ki drvijo skozi praznino le zato, ker jih merimo v času, v zaporedju trenutkov, ne pa v hkratnosti vsega, v brezmejni hkratnosti. Čutiti piš te praznine, pravzaprav njeno brezvetrje, to je strašni pogum, ki ga niso poznali ne človek, ne poslednji malikovalec, ne nadčlovek. Kaj se razpira kot izziv konca? Lahko govoreče stvari kar koli pričakajo v bedenju, v izgubljenosti, v bedenju nad izgubljenostjo? Je zdaj proscenij izpraznjen za na¬stop kakega novega Boga? Ali pa je Bog prav to bedenje nad izgubljenostjo in Nič drugega? Borges, večni potohodec nepremičnosti, je obseden z istimi strahovi, istimi dvomi in istim upanjem kot zapisovalec Misli: »Pascal je sovražil vesoljstvo in bi hotel častiti Boga, ampak Bog je bil zanj manj resničen kot osovraženo vesoljstvo,« poudarja v imenovanem eseju. In res, Pascal raje oslepi, kot da bi privolil v življenje brez strahu in groze, kot da bi privolil v brezbrižnost: »Če Bog biva, je neskončno nezaobjemljiv, saj ni v nobenem razmerju do nas, ker nima ne delov ne meja. Zato nismo zmožni spoznati ne, kaj je, ne, ali sploh je. Če je pa tako, kdo se bo upal spoprijeti s tem vprašanjem in ga razrešiti? Mi že ne, saj nismo v nikakršnem razmerju do njega!« Raje Bog, ki je, ne glede na Pascalovo polemiko z geometričnim duhom, čista matematična abstrakcija, kot življenje, ki bi se odpovedalo trepetanju duše: »Neskončno gibanje, točka, ki vse napolnjuje, gibanje v mirovanju-' neskončno brez količine, nedeljivo in neskončno,« intonira v razdelku O nujnosti stave. Tudi Borges je slep, prostovoljno: »Vnaprej sklepam tole: življenje je prerevno, da ne bi bilo tudi nesmrtno,« izjavi v Novem spodbijanju časa. Kot sem dejal na začetku: obilje sveta in metež dogajanja sta za Borgesa skomini, a nimata bistvene vrednosti. Redukcija k slepoti je opravljena metodično in brez oklevanja: bolje osiromašen, okleščen svet kot bedasta samozadoščenost in samozado¬voljnost: »Svet je, žal, realen; jaz sem, žal, Borges.« Borges je slep na zunaj, a brez rane, in slep navznoter! Čemu? Ker je le slepota pravo razmerje govoreče stvari do sveta, ker le takšno razmerje ne poškoduje Drugega. Homer je slepi videc, Borges je videc slepote.
BLODNI KORAK POJOČIH DESETNIC
[uredi]»Glas človekov, način človekovega pripovedovanja je za¬pisan v ritmu njegove krvi, njegove edinstvene telesne zgradbe kakor tudi nihanja življenja in smrti v njegovem telesu ...«je zapisal Dane Zajc v izjemnem eseju Igra besed in tišin leta 1973. V jasnini te misli stoji izkušnja, da je pesem (ki je najintimnejši človekov glas preprosto zato, ker najbolj boli, ker ga je treba iz telesa izdolbsti kakor dojenčka) ritem krvi. Za pesem je torej ritem odločilnega pomena, vsaka pesem je ritmična šifra. Pesem - kot ritem - je encefalogramski izpis drhtljajev krvi, zapis nihanja življenja in smrti v človekovem telesu. Zajčeva »definicija« ritma je v svoji nevarni lepoti osupljiva. Govori nam, da je sleherna pesem edinstvena in neponovljiva. V mrežo besed in zamolkov, ki sestavljajo pesem, je zamrznjen individualni šum krvi, je zamrznjena telesna zgradba tistega, ki je pesem zapisal. Po drugi strani vemo, da o ritmu ni mogoče razmišljati zunaj kategorije ponavljanja. Ritem čutimo le kot utripajoče vračanje istega na zaslonu razlik. Tako so ga čutili že stari Grki: kot umirjenost, skladnost pulziranja. Kako je torej pesem, stkana iz utripajočega vračanja istega, lahko nekaj edinstvenega in neponovljivega? Vprašanje, ki se je razprlo, je za nas, vprašane, zelo zahtevno. Lahko sicer oblikujemo samovoljen odgovor, vendar z njim ničesar ne pridobimo: edinstvenost, ekskluzivnost našega odgovora bi zapustila in zgrešila ne-ponovljivost Zajčevega vprašanja. Odgovarjanje, ki ima smisel, nas vrača v prisluškovanje izvira, iz katerega je vprašanje vzniknilo. Tu pa nas čaka še več presenečenj. »Pesem je približevanje atomskemu jedru samega sebe. Je imenovanje neznanega. Ali ime za tisočkrat imenovano z novimi besedami, v novi igri ritma, besed in tišin ...« Znova smo trčili ob protislovje: tisto, kar je najbolj osebno, je obenem imenovanje neznanega, novo ime za tisočkrat imenovano. Čudno. Vprašanje izziva, zato nas navdaja z občutjem zvedavosti in nelagodja. Vprašanje izziva podobno kot s prepovedjo zaklenjena vrata Sinje- bradčeve kamre. Ne opustimo upanja in vstopimo. Kaj skrivajo dvojna narava pesmi, njena shizofrenična natura, njena temna luč? Kako to, daje pesem unikaten lesk večno vračajoče se istosti? Dane Zajc nas vodi s pogumom, ki je onkraj usmiljenja: Pesem je pesem le, če ubije svojega zapiso-valca! Pravzaprav moramo biti natančnejši: zapisovalca, ki si lasti avtorstvo pesmi. Cemu? Zato, ker je »pesem desetnica, desetnice pa so brez imen«. Pesem kot desetnica mora zapustiti ime svojega avtorja, ga prečrtati in izničiti. Je pesem nezvesta? Ne, ker je zvesta svoji anonimnosti: »Zmeraj namreč hočemo biti zadnji. Zadnji, edinstveni in dokončni. Čeprav zadnji po svoji okrutnosti ali zadnji po svoji dobroti. Zato tudi večni. Pesem pa je anonimna. Od tistega, ki jo je izdelal, se zgubi na svojem vlačugarskem potepanju, relativno dolgem, relativno kratkem...« Hopla! Torej Zajc vendarle meni, da je pesem vlačugarska potepinka? Ne sodimo prehitro. Pesem kot desetnica bi zatajila svojo iskrenost takrat, ko bi se prenehala vlačiti in potepati, takrat, ko bi se zalizala ob neko ime ali pritajila svoje vihravo srce v dremoten kot nekega doma. Pesem pa je pesem prav zato, ker uniči avtorjev napuh, njegovo nespametno voljo, da bi bil zadnji, dokončen in edinstven. Zdaj slutimo: pesem se zasnuje iz človekovega neponovljivega glasu, ritmičnega kipenja njegove krvi le tako, da uniči avtorjevo hlastanje po večnosti, hlastanje po tem, da bi bil v svoji zadnjosti in dokončnosti nepresegljiv. V tem smislu je avtorjev poskus, da bi oblikoval pesem, ki je »drugačna« ali celo »boljša« od že napisanih pesmi, vnaprej obsojen na neuspeh. Dane Zajc to natančno ve, zato povsem nedvoumno izreče: »Poezija nima razvoja, nikamor ne napreduje, ker je delo duha.« Zdi se nam, da se vrtimo v začaranem krogu: kako je mogoče reči, da trenutek za trenutkom, hip za hipom, ne nastajajo nove, še nikdar slišane in videne pesmi? Na prvi pogled se zdi trditev smešna. Res je, da trenutek za trenutkom, hip za hipom (tako, kot si sledijo in se križajo eksistencialne izkušnje) nastajajo nove lupine, okostja in ohišja besed, ki jih razpoznavamo kot pesmi. Ampak tisto, kar za lupinami, okostji in ohišji besed stanuje kot nespremenljiva živost, samotnost in zapuščenost desetništva, to v svoji duhovni bitnosti naseljuje nove pesmi, je izpraznjenost, je preteklost prejšnjih pesmi: »Desetnica je preteklost nekega poljedelskega plemena, ki je še utegni¬lo premišljevati v pojmih, kakršni so prekletstvo, usoda, vdanost, maščevanje - vse besede iz preteklosti, ki so bile zmeraj preteklost, zmeraj vprašanje, muka in molitev zvečer, pa odvečna krama zjutraj. Besede, ki trenutkom stiske prišepetavajo, da je mnogo ljudi preživelo enako stisko, in tako našo stisko dvigajo iz anonimnosti in jo obenem brezupno potapljajo v anonimnost.« Prekletstvo in usoda, vdanost in maščevalnost našega informativno kibernetičnega plemena, je v tem, da ne utegne pojmovati o preteklosti prekletstva, usode, vdanosti in maščevanja. Zato se naše pleme zares počuti kot Zadnje, Edinstveno in Dokončno. V tej vlogi je tako zaslepljeno, da ga posvečuje celo rob njegovega lastnega izginotja v svetu, do dna izčrpanem, izpraznjenem, izropanem in opustošenem. Pesmi sicer nastajajo, a ne zve¬nijo več. Iz njih ne srši tišina obubožanosti, človekovega nomadstva, ki je le drugo ime za desetništvo. Naše pleme neguje avtorizacijo besed, da bi prikrilo anonimnost pesnjenja v njegovem izvornem, poietičnem beganju med stvarmi, izmišljijami in sanjarijami, med strahovi, zarotitvami in mandalami. V obzorju opisane zaslepljenosti tako imenovani postmodernistični principi pesnjenja niso v ničemer »preseženje« modernizma kot skrajno primitivnega za- sužnjenja jezika - le da so si nadeli drugačne maske. Nadeli so si maske metafikcije in palimpsestnosti, ritualnega prizivanja mitskih korenin, ki pa v resnici ne raz¬krivajo naše vrojene breztemeljnosti. Podobno je z vna¬njo oblikovanostjo pesmi: »renesansa«, obujanje sta¬rodavnih formalnih postopkov, ki se kaže v množečih se sonetih, gazelah ali rondojih, zvečine (v površno pri- zivanje minulega na primer ne sodijo pesmi Borisa A. Novaka, Kajetana Koviča, Milana Jesiha in sorodnih liričnih duš) ne nastaja zaradi vere v magični, metafizični pomen nekaterih lirskih kodeksov in kodov, ampak, nasprotno, zato, da bi se prikrila begotna divjost pesmi desetnic. Z zunanjo urejenostjo pesmi njen ritem - »adekvat¬ni, nepreklicni ritem, ki ga prišepetava organizem, iz tistega, kar... leži globoko pod besednim zakladom« - nima opra¬viti ničesar. Kajti v ritmu je »najbrž šifrirano, kako doživljamo kot posamezniki, najbrž je v njem skrito sporočilo, ki ga nosimo podedovano v organizmu zato, da ga bomo izročili svojim potomcem. Ritem je tudi tisto neimenovano, zaradi česar in s katerega pomočjo bomo pesem sprejeli prej, kot se bo dotaknila našega razuma.« Ritem je, če dokončno izostrimo razdvojenost pesmi, dramatični zev med konstruktivnostjo besed in destruktivnostjo molka, je hkratnost oziroma, bolje, vsehkratnost praznine, v kateri utripa skladba besed. Vesoljstvo pesmi. Njena odtekajoča nepremičnost. Tako razumljena ritmičnost pesmi, ki pesnika ekstatično prestopa, nas ne nagovarja le iz Zajčevega eseja Igra besed in tišin, ampak iz vsake pesmi, ki jo je zapisal s svojim minucioznim človeškim posluhom. Ce se tem pesmim zares prepustimo, namreč tako, da iz svoje egocentričnosti zdrsnemo v anonimnost, bomo doživeli igro povzdigovanj v najvišjo Odsotnost. Zajčeve pesmi so namreč iniciacijske, liturgične, posvetitvene zakletve. Odsotnost bomo doživeli prek poliritmičnega razkošja, ki v naši poeziji nima primerjave. Iz te zorne točke nenadoma vidimo, čemu Dane Zajc nikoli ni napisal pesmi v »tradicionalni« obliki, na pri¬mer v obliki soneta: njegovo pesnjenje pripada poetični »predcivilizaciji«. Sleherna Zajčeva pesem je iskanje enkratne ritmične šifre za do-godje poganske, torej otroške, torej animistične objetosti sveta in človeka. Za njuno smrtno objetost. Smrtna objetost je pretresljiva in zato so pretresljivi najrazličnejši liturgični obrazci, s katerimi Dane Zajc seže pod izlizane klasične postopke zvočno-pomenskih ponavljanj (verznih sklepov) in jih spodmakne. Ritem teh pes¬mi nas vsakič znova - po novi poti - pripelje na breg reke, ki teče le zato, ker se je ustavil čas. Ritem, blodni korak pojočih desetnic.
PESEM, VELIKI SPOR, BISTRINA SVETA
[uredi]V eseju Govorica poezije in pot do pesmi (1981) je Jože Udovič pesnikovo besedo imenoval »zarotitev, magičen klic, ki z njim dobiva glas vse tisto, kar je bilo do tega trenutka nemo in kar je pomembno za nastanek novega besednega organizma. Oglasijo se neznani glasovi in se spa¬jajo z novimi glasovi, za katere pesnik ne ve, od kod priha¬jajo, od katere strani hitijo v prostor njegove besede ...« Besedno zvezo »pot do pesmi« si lahko razlagamo takole: pred pesnikom stoji pot, ki jo mora prehoditi, da bi prišel do pesmi. Na koncu poti čaka pesem. Ali je to res? Je na začetku, ko pesnik stopi na pot nastajanja pesmi, svet razviden in razjasnjen, je pesnika na pot poklicalo povsem določeno občutje, natančno oblikovana misel, ki ji je treba, stopajoč po poti, ob kateri brstijo in dehtijo besede, le izbrati prave izraze, da bo pesem - šopek besed - barvno uglašen, privlačen za oko? Ne, tako ne pridemo do pesmi. Magični, zarotitveni klic, v katerem dobiva glas vse, tudi tisto, kar je nemo, nas ne čaka kot cilj in smoter poti. V resnici je pot do pesmi vrnitev, pot nazaj: iz nedvoumne določenosti bivanjske izkušnje, kije povzetek vseh prejšnjih izkušenj, se moramo vrniti na izhodišče in izvor poti. Pesem stoji na začetku poti. Pesem stoji na začetku poti, torej pred vsemi posameznimi, konkretnimi besedami. Pesem stoji v neizoblikovani, bolje rečeno, predoblikovani bistrini sveta, v njegovi smrti in rojstvu. V tem smislu je pot do pesmi nekakšen boleč eksistencialni lev, levitev kot levitacija in očiščenje: z naše površine, z naše površnosti odpadajo, plast za plastjo, izrabljene kože jezikovnih navad. Ampak: kaj je to, kar čaka na začetku poti? Kakšna je bistrina sveta, ki se kot materina kri, že pred rojstvom pesmi, pretaka vanjo in je »pomembna za nastanek novega besednega organizma«? In, ali je tisto, kar doji besedo še pred njenim rojstvom, sploh mogoče doumeti znotraj verbalnega kozmičnega gona, znotraj jezikovne instinktivne težnje k redu? Za zdaj odgovarjam: le posredno, prek onega, kar govori v srcu pesmi kot ostanek njenega prenatalnega spomina. Prek onega, kar ni povedano v nobeni izmed besed, ki sestavljajo pesem, a pesem vendarle omogoča in se nam v njej daruje. Kako? Približajmo se skrivnosti s čuječnostjo do izbrane pesmi mojstra Udoviča, ene najlepših pesmi v našem leposlovju. Pesem nosi naslov Vsak dan znova in je uvrščena na predzadnje mesto poslednje pesnikove zbirke Oko in senca (1982). Prostor je razdeljen, v njem temno žari kot njegovo središče včliki spor. Od strmih oglatih skal z nizkimi čeli se odtrga osvetljen ptič, leti od stene do roba neba, spopada se s tujim vetrom, odganja mrak iz prostora, išče zlomljeno smer in združuje, kar nepomirjeno temni. Eno samo bitje ta hip nad razdeljenim svetom. In vsak dan znova. Pesem je presenetljivo jasna - in hkrati skrivnostna. Jasna je zato, ker se ne zapleta v nepričakovane metafore ali bizarne pomenske obrate: prostor je razdeljen, njegovo središče, ki je veliki spor, temno žari, skale so strme in oglate, osvetljen ptič leta od stene do roba neba, odganja mrak, se bojuje s tujim vetrom, išče zlomljeno smer, sam, edino bitje nad razdeljenim svetom, vsak dan znova. To, kar osamljeni ptič počne dan za dnem, njegov nenehni poskus, da bi združil ono, kar je razdeljeno in v svoji nepomirjenosti temni, je v pesmi izrečeno brez sledi patosa, z nenavadnim mirom, v maniri Budovega smehljaja. Pesem nam govori, da naloga, kije naložena ptiču, ni ne kazen ne pokora, da posel, ki ga opravlja, ni sizi¬fovski, da zavoljo njega ne trpi ne Tantalovih muk ne Prometejevih bolečin. Zdi se, da v središču pesmi, iz katerega temno žarijo besede, vlada spokojnost, nečloveški mir. In res: v pesmi — vsaj neposredno - ni omenjen človek, ko jo beremo, imamo občutek, da - kakor osvetljeni ptič - lebdimo nad njenim temno žarečim jedrom, lahkokrili, razbremenjeni človeškega hlastajočega nemira. V tej razsežnosti pesmi je zaobjeta njena skrivnost¬nost, ki se začne z vprašanjem: Kdo govori? Res, kdo govori? Tako imenovani lirični subjekt je iz pesmi izključen. Če nas ne zapelje samovoljno in samozadovoljno tolmačenje besedne stvaritve, nam pesem ne ponuja nikakršnega ključa in napotka, ki bi nas vodil k tistemu, ki jo izgovarja. Vemo le to, da tisti (ali morda tisto), ki pripoveduje, ni jedro, da ni razdeljeni prostor, da nam pesmi ne črkujejo strme, oglate skale z nizkimi čeli, da nam je ne ščebeta osvetljeni ptič, da je ne zavija tuji veter, da je ne ponuja razlomljenost smeri. Vemo le, da je tisti (ali morda tisto), ki pripoveduje pesem, na poseben način večji (ali večje) od vseh naštetih stvari, višji (ali višje) od samotne ptice in tudi obsežnejši (ali obsežnejše) od razdeljenega sveta. Obsežnejši (ali obsežnejše) - ne samo v smislu prostora, saj vidi vse, kar je v pesmi imenovano, v enem samem, božjem pogledu-ampak tudi v smislu časa, saj vidi vse, kar je v pesmi imenovano, v neskončnih ponovitvah, v ponovitvah, ki segajo iz dneva v dan v neskončnost. Ko gledamo tako - iz domačnosti sobe na belo ploskev papirja, na kateri je odtisnjena pesem - nas pretrese spoznanje, da tisti (ali tisto), kar to pesem sporoča in jo sploh omogoča, zaobsega vse, kar umujemo in si intuitivno domišljamo kot svet v objemu prostora in časa. Božji pogled Udovičeve pesmi je bil leta 1982, v zbirki Oko in senca, razmnožen tisočkrat in natisnjen na strani 97, v posmrtno izdani knjigi Pesmi iz leta 1988 pa ponovljen (verjetno?) nekaj manjkrat na strani 296. Ne gre za igračkanje in ironiziranje nečesa, čemur pripisujemo nebeške razsežnosti in trajnost svetega, gre za nazornost pesmi: tisto, s čimer nas pesem sooča, je Vse, izpeto v nedrih drobnih, naklonjenih si besed. To, povedano drugače, pomeni: v vsaki, v sleherni pesmi, nas nagovori celota sveta, nas nagovori ves svet, vsaka pesem - torej - vsebuje vse druge pesmi, nobena pesem ne more povedati več od druge pesmi, od vseh že napisanih in še ne zasnovanih pesmi. Kako je to mogoče? Kako je mogoče, da človeka nagovori celota sveta iz nekega drob-nega, v neobstojno snov vtisnjega pečata, oblikovanega iz izzvenevajočih pomenov? Res: kako? Vrniti se moramo v točko, kjer nas je pesem najpoprej presenetila: kdo govori? Zdaj že vemo: nekdo (ali nekaj), kar je brezmejno in neskončno kot Bog. Ampak, bodimo pozorni: kako to, da tisti (ali tisto), kar je neskončno kot Bog, sploh more govoriti? Kako sploh lahko vidi ono, o čemer potlej govori? Udovičeva pesem Vsak dan znova ne bi mogla biti, ne bi mogla peti, brez posebne svetlobe, v kateri tisti (ali tisto), ki gleda, uzre prostor, skale, ptico. V popolni temi bi lahko nastala le pesem o popolni temi. Pesem Vsak dan znova nastaja po volji temnega žarenja, ki preseva razdeljenost prosto¬ra, iz srčike prostora, katere ime je, kot vemo, veliki spor. Svet je in se nam razkriva le kot razdeljenost prostora, kot bistven spor, kot odprta in nezaceljena rana. Celota nam lahko spregovori le prek ne-celosti, raz¬cepljenosti. In, to je zelo pomembno: v omenjeno živo rano sveta je zajeta tudi pesem, njen govor je dvojen. Ze res, da govori tisti (ali tisto), kar pesem brezmejno presega, vendar lahko in zmore govoriti le, ker mu to dopušča temno žarenje pesemskega jedra, tisti (ali tisto), ki kot nevidno gravitacijsko središče izrekanja dela nu- kleus pesmi! Odgovor na vprašanje, ki smo si ga zastavili na začetku tolmačenja Udovičeve pesmi, kdo (ali kaj) v njej govori, je treba dopolniti. Veliki spor, središče razdeljenega prostora, sicer v pesmi ne govori neposredno, a - s temnim žarenjem - razpre oblok svetlobe, v katerem jezik sploh lahko pride do besede. Tisto, kar ne govori, molči: molk žari, molk molči v središču pesmi in, v sporu z rekanjem, dopušča govorjenje. Molk torej ni nasprotje jezika, ampak njegova spornost, njegova ranljiva razdvojenost, njegova maternica. Razdeljenost pesmi - kot njen bitni temelj - je neodpravljiva, je posvečenost njenega življenja. Spornost pesmi je pulzirajoča spevnost, je nedokončanost pesmi. Vsaka pesem je končna zaradi svoje nedokončanosti. Ko v njej spregovori celota sveta, spregovori zato, ker je tudi svet končen v svoji nedokončanosti. V tem trenutku se moramo otresti jarma razumskega, logičnega izključevanja: če govorimo o končnosti sveta, ta nikakor ni nasprotje neskončnosti, prav narobe! Neskončnost sveta je zaobjeta v njegovi končni nedokončanosti kot veliki spor. Veliki spor, ki ga lahko imenujemo ontološka diferenca, ki ga lahko pojmujemo kot razliko med snovjo in energijo ali pa občutimo kakor drugačnost imanence in transcendence, duše in telesa, diahronije in sinhronije, označevalca in označenega, prostora in časa ..., ni nepopolnost sveta, ampak njegova polnost: polnost neizpolnjenosti. Veliki spor, srčna - in smrtna - rana sveta, je, kot nam prišepetava Udovičeva pesem, obenem porodna rana, iz katere vznikne, vsak dan znova, v neskončnih ponovitvah končnosti, možnost bivanja, možnost, da »novo« bitje predre opno molka in s petjem opozori na gluhoto sveta. V tem obzorju je pesem, kot smo zapisali na začetku eseja, tudi na izviru naše zemeljske poti: čistina sveta, na novo odprta, boleča rana rojstva, veliki spor. V tem obzorju pesnik nikoli ne obvladuje, ne gospodari s pesmijo, ampak ima v njej zelo končno in zelo dokončno nalogo: »Pot do pesmi je ... najprej pot iz temnega kroga, iz tesnobe in ujetosti,« piše Jože Udovič v svojem eseju. In spet: »...v pesmi je zajeta celotnost sveta,« zato »organizem pesmi« spremeni tudi pesnikovo bitje, »njegove meje se razmaknejo, v njem zdaj živi nova svetloba, izbojevana z besedo, to pa pomeni odločen premik k njegovi pravi naravi, obenem pa tudi njegovo rešitev.« Pesnikova pot je, če se vrnemo k pesmi Vsak dan znova, let osvetljenega ptiča, spopad s tujim vetrom, odganjanje mraka iz prostora, iskanje zlomljene smeri, združevanje (onega), kar nepomirjeno temni, venomer, brez nestrpnosti, brez načrta, kajti pesnik je v pesem vrojen, tako kot je vrojen v svoj jezik. Pesnik živi le tisto, kar ga presega in mu poklanja lahkotnost letenja: temno žareče, sporno središče smrtno ranjenega sveta.
NAČRT ZA PRAZNO PESEM
[uredi]Otroka je strah in mama pozna besedno igro, s katero bojazni zmanjša moč. »Strah je v sredini votel, okrog ga pa nič ni!« Zakletev, ki bi je bil vesel vsak budistični vajenec, strahu odvzame ontološko veljavo. »Tistega, kar je prazno skozinskoz, še bolj prazno kot odsev v ogledalu, tistega ... pač ni,« prišepetava razum. Za hip smo odrešeni, čeprav seveda ne vemo, v katerem škripljaju podnic, udarcu vetra v veje, šelestu listja v senčni predmestni ulici ... nas bo strah spet pričakal. Je pa hudomušna oznaka, s katero hočemo obiti svoje tesnobno čustvo, izvrstna definicija pesmi. »Da je pesem v sredini votla, okrog je pa nič ni? Blodnja! Prazna marnja! Kakšen pasji figav ništrc!« slišim godrnjati um, delujoč na temelju izključevanja. Ubogi um, zastareli analogni osebni računalnik, zaprasketa in se zaiskri: noben stroj ni in ne more biti programiran s protislovji. »Pesem je vendar govorni koncentrat, stržen besedovanja, strdek jezika.« Točno. A kdo nam jamči, da koncentrat stvari, njihov stržen in strdek, ne vsebuje praznine? V presojanju stvari smo žrtve naivne newtonovske izkušnje: kocka granita je ne le obstojnejša, ampak tudi prisotnejša od udarca luči ob bežeči morski val. Pesem, praznični poklon jezika, je ne le obstojnejša, ampak tudi prisotnejša od brbljanja branjevke. Velja. Vendar ne zato, ker bi pesem, metodična pot k popolnosti, iz svojega telesa izžgala praznino. Nasprotno. Zato, ker je popolnost praznina polnosti. Popolnost je druga beseda za Absolutno. Poskusimo za hip Absolutno misliti in čutiti kot kocko granita! Ne gre. Absolutno je, v naši fenomenologiji izkušnje, neznosna abstrakcija. Zapustimo za hip nevarno bližino Absolutnega in se vrnimo k pesmi. Poskusimo dojeti, s kakšno praznino je naseljeno - v verze strnjeno in z ritmom utrjeno - domovanje jezika. Poskusimo odškmiti dveri pesmi brez predsodkov, ne da bi poslušali svarilo ratia. Le tako, se mi zdi, lahko postanemo dojemljivi za spoznanje, da je pesem s praznino OBDAROVANA. Natančneje: pesem je obdarovana z dvema prazninama: zunanjo in notranjo. Zunanja praznina pesmi je njen lingvistični in literarni spomin: vsaka pesem je poslednja v dveh antolo¬gijah. V zbiru narodove književne preteklosti in v nepreglednem snopičju svetovnega leposlovja. Vsaka pesem v omenjenih antologijah je po svoje zadnja: kot povzetek vseh prejšnjih pesmi in kot njihova negacija. Kot praznina prejšnjih pesmi. Če vsem že napisanim verzom ne bi »nekaj manjkalo«, nove pesmi sploh ne bi bilo mogoče oblikovati. Noben pesnik ni naiven, ni brez preteklosti, tudi tisti, ki hlini naivnost: palimpsestnosti se niso izmislili postmoderni. Naj se sliši še tako protislovno: individualnost pesnika ima korenine v njegovemu spominu. Podobno je z bralcem: ni naivnega bralca, ne glede na to, ali je po poklicu avtomehanik ali narodnozabavni muzikant. Notranja praznina pesmi je odlika njenega arhetipskega, torej nespremenljivega poraza: poraza v igri imenovanj, poimenovanj, preimenovanj stvari, ki jih srečujemo v stvarnosti, sanjah, fantaziji, blodnjah, molitvi, orgazmih. V mislih nimam logičnega poraza, ki nas opozarja, da beseda nikdar ne postane stvar, ki jo prikliče v našo zavest. Pesem je poraz Logosa, ki naj bi bil, v izpeljavi človekove utopične volje, univerzalni Ureje¬valnik. Mnogi pesniki so iskali najvišjo Besedo. Vemo, da so umolknili: je to njihov odgovor? Pa vendar: vsak hip nastajajo nove pesmi. Čemu? Ker še vedno obstaja drobceno upanje, da v neki pesmi, v nekem genialnem skladju besed (in za nas ni pomemb¬no, kdo si lasti avtorske pravice genialnosti, foton ali Bog) del lahko zaobjame celoto. Tudi v tej dimenziji pesnjenja se obnašamo naivno: tokrat smo ujeti v past evklidovske geometrije, izhajajoče iz središča lika, plosk¬ve, prostora, vesolja. »Je neki izraz, v katerega je užari- ščeno bistvo vseh pesnikov in vseh jezikov.« Različne religiozne in kabalistične šole in legende o mističnih izkušnjah poznajo magično besedo, ki je Om, Aum, Alfa in Omega, začetek in konec. Vera v ključno besedo je vera v jezikovno urejenost: so pomembni glasovi, mor- femi, pomeni, stiki besed, odlomki ... in so oni nepomembni, obstranski. So lilije, ki rastejo sredi vrta, in je plevel, ki raste za plotom. Upanje, da del lahko zaobjame celoto, je sicer člo-veško čustvo, a je človeškosti sovražno. V briljantnem predavanju o času Borges navaja Platona, ki je dejal, da je »čas gibljiva slika večnosti« (le kaj bi k temu rekli teoretiki filma?), in Blaka, ki je menil, da je »čas dar večnosti«. Čas, nadaljuje mojster iz Buenos Airesa, je transpozicija večnosti v naš doživljajski spekter. Za na bi bilo namreč pogubno, če bi nam večnost... »ponudila celoto Biti... Bit je več kot univerzum, več kot svet. Če bi se nam pokazala enkrat samkrat, bi bili uničeni, izničeni, mrtvi« Večnost nam je darovana s časom. Polnost časa je v neukinljivem minevanju, nizu trenutkov, a hkrati v čudnem protislovju, da je sedanjost le pravkar udejanjena preteklost in zarodek prihodnosti. »Čista sedanjost«, kot brezrazsežnostni hipec, bi bila namreč povsem abstraktna konstrukcija uma. Tudi pesem je, tako kot čas, poseben niz »trenutkov«, sukcesija besed. Polnost pesmi je v neukinljivem , minevanju pravkar zapisanih (ali prebranih) znamenj, a IB hkrati v čudnem protislovju, da je beseda, ki so jo rav- I nokar otipale moje oči, zveneč pomen že znane prejšnje besede in (ne)pričakovane besede, ki ji bo sledila. Če paradoks zaostrim: beseda je toliko glasnejša, kolikor intenzivneje v njej trepetajo vse prejšnje in vse prihodnje besede. Beseda je trajna, če je »prosojna«, neopazna. Beseda je polna, če je prazna. Notranja praznina pesmi ni le v elipsi, cezuri, zamolku, sinkopi itn. Notranja praznina je dar Logosa, ki ne nosi več maske kozmo- goničnega vladarja in redarja. V pesmi se, kot je govoril Heraklit Mračni, stikajo »celota in ne-celota, shajajoče in razhajajoče, skladno in neskladno, iz vsega eno in iz enega vse«. Stikajo, torej objemajo v erotični igri: obilje praznine. Pesem je zmaga Skrivnosti. Načrt za prazno pesem ni kakšna posebna strategija pesnjenja, ampak le potovanje na kraj njenega izvira. Za Grke se je pesem, božji glas, razodetje oglašalo iz Delfov, iz popka Zemlje. Za nas sta božji glas in razodetje čista Odsotnost. O pesem, popek Zemlje, čista Odsotnost!
SONET O LETU
[uredi]Lahko je izbrati tišino ali besedo. Teže živeti le prvo ali le drugo: voda ne steče v pripravljeno strugo. Biti ne spev ne njegova odsotnost - glej zmedo! Pride pomlad. In poletje. Za njima jesen. Pride zima. Vendar jih čas vse zapusti. Ker ne izbere nikogar, v leto spolzi. Čutimo: Zemlja je spet naokrog. Stenj dogori. Preštejemo smrti. V njih nas ni. Preštejemo rojstva. V njih nas ni. A tudi kar smo, smo bili. Potlej motrimo naprej. Postajamo vrabci, zaljubljeni v zrak in brez idej. Onstran molčanj in pomenov čivkamo s težnostjo vej.
ČEMU RAPSODI V EKSCENTRIČNEM SVETU?
[uredi]Rapsodija je v stoletju, ki sta ga zaznamovali relativnost in nedoločljivost, torej načeli fizike in ne metafizike, sumljiva leposlovna zvrst. Pesniki se z njo ne ukvaijajo, če polistamo po literarnih učbenikih, jo najdemo le redko, navadno prek gesla rapsodi, ki nam v spomin prikliče starogrške pripovedovalce, interprete junaških pesnitev. Opevanje junaštev pripada preteklosti; rapsodi so bili rokodelci, ki so obdelovali spomin. Rapsodija je, tako zveni v občutju modemih, pesnitev, katere srčika je potencirana minulost: za nas so rapsodi spomin na rezbarje spomina. Rapsodiji pripadajo širokopoteznost, baročnost izraza, gostobesednost, torej oznake, za katerimi stoji občutje monolitnosti sveta, za katerimi stoji samoza¬vesten govorec. Kje bi lahko našli takšnega govorca v času, ki je ne le prevrednotil vrednote, marveč jih je s sistematično krutostjo razvrednotil, izničil, poklal? V poeziji težko. Morda v obljubah sveže pečenih odreše¬nikov, v obscenih scenarijih tajnih sekt, ki skušajo zapol¬niti praznino pobeglih bogov in polom utopičnih druž¬benih projektov? To že. Ampak znotraj umetnosti, ki človeku ne prinaša varnih zavetišč duha, kaj šele okre-vališč ali rente, težko. Ne le naš duh, naše oko je netopirje, naš glas je migetalčast: počasi se privajamo grozni globini vesolja, privajamo se osupljivi simetriji snovi in antisnovi, agoniji belih pritlikavk, narcisizmu črnih lukenj. Moč mišljenja in intuicije sta nas pripeljali do mere neizmernosti. Mera neizmernosti je naša drobnjava ničnost, ki so jo poznali Heraklit in Parmenid, Shakespeare in Pascal, Kierke¬gaard in Turner, Goya in Nietzsche, a je zdaj, z dokazi Plancka, Einsteina, Heisenberga, Bohra, Weinberga, Penrosa in Hawkinga, postala resna. Resna v svoji res¬ničnosti, če smem tako reči, kajti doslej smo ji zlahka pripisali neobveznost umetniškega fantaziranja in sa¬njarjenja. Zanimivo: tisto, kar ni uspelo metafiziki, je uspelo postklasični fiziki. Kako naj bodo bitja, ki skupaj z napredovanjem svojega samorazumevanja s strahotno brzino drvijo v brezpotja razmikujočih se galaksij, samozavestna? Kako naj bodo bitja, ki z napredovanjem svojega samorazumevanja izpopolnjujejo tudi svoje bogove in malike, rapsodična? Kako naj njihovi umetnosti, izhajajoči iz vidnega polja krvi in brutalnosti in iz domišljijskega polja kvazarjev in pulzarjev, pripadajo širokopoteznost, gosto¬besednost in baročnost izraza? Je torej poskus snovanja rapsodije vnaprej zgrešeno in blasfemično početje? Ni povsem tako: v svetu popolne ekscentričnosti, v svetu, kjer središča prostoročasja ni mogoče zagovarjati, ne da bi zdrsnili v demagogijo in samoslepljenje, ni posvečene točke, ni vrhovne besede, vzvišene kretnje, izbranega sozvočja. Absolutno postaja nesmiselno prav tako kot relativno, večno je presmejano z absurdom prav tako kot minljivo. Ampak, bodimo pazljivi! Opisano spremešanje sveta, ki nas spominja na kaotična stanja vseh mitoloških genez, nikakor ne odpravlja našega zanimanja in skrbi za absolutno, relativno, večno, min¬ljivo. Prisluhnimo Wittgensteinu: »Nesmiselni izrazi niso nesmiselni zato, ker še nismo našli pravilnih izrazov, marveč njihova nesmiselnost sestavlja njihovo pravo bistvo. Kajti želimo jih uporabiti prav za to, da bi prestopili svet, se pravi: smiseln jezik.« Ta gon, kot ga imenuje filozof, to za-ganjanje proti stenam naše kletke, »je popolnoma in absolutno brezupno«. Popolnoma in absolutno brezupno je v dvajsetem stoletju siliti v rapsodično formo, če to formo razumemo kot smiselno koherenten, pregleden svet umetniškega predmeta. Jasno pa je, da gon, zaganjanje proti razkošni obliki, tako ne ugasne. Dokazov ni treba nizati v nedo- I gled: Joyceov Ulikses, Rilkejeve Devinske elegije, Eliotova Pusta dežela, Duchampova Nevesta, ki jo slečejo ženini celo, Queneaujevih Sto tisoč milijard pesmi, Mingusova kompozicij a Naj moji otroci slišijo glasbo, Gaudijeva Sveta družina, gledališki projekti Petra Brooka, Bertoluccijevi filmi, Ime rože Umberta Eca ... Pozorni moramo biti tudi na to, da v sodobni umetnosti rapsodično ni več sinonim za veliko, da gostobesedno ni več sinonim za dolgovezno: v tem smislu je Heideggrova Poljska pot bolj rapsodična od Biti in časa, Borgesova zgodba Vrt s potmi, ki se cepijo bolj rapsodična od Vojne in miru. Odlika rapsodije, ki naj bi bila poetičen ekvivalent sodobnega sveta, je torej razkošje onkraj smisla. Razkošje onkraj smisla, preglednosti in koherentnosti besedila označuje nekaj, kar je za poezijo ključnega pome¬na: označuje prestop v drugačen položaj do rčkanja. Zaganjanje proti stenam naše kletke je popolnoma in absolutno brezupno, le dokler vidimo kletko kot zapor, dokler čutimo njene rešetke kot mejo svobode. Kaj pa, če je svoboda, torej spontanost rčkanja, jezična jezika- vost, tista avtomatičnost brbljanja, na katere magnetičnih valčkih so se pozibavali nadrealisti, izhodišče pesmi in ne njen cilj? Tedaj ne gre za oblikovanje nekakšne podvariante zaumnega jezika ali libidalnega šepeta, ampak za pesnikovo brezprizivno podložnost jeziku, za njegovo absolutno prisluškovanje jeziku. Mogoče je namreč, da v takšni ljubezenski igri med jezikom in pesnikom, med rekanjem in iz-rekanjem, znova zaobja-memo tisto resnico govorice, ki je prek smisla in pred njim, ki je nič smisla in smisel niča, ki je nesmisel vsega in vse nesmisla, ki je v vsem tem nekaj čisto drugega in čisto nič drugega. Mogoče. Ne glede na predznak odgovora pa je poskus vztrajanja v rapsodičnosti sveta odsev, naj mi bo dovoljeno zapisati, pozne človečnosti, človečnosti, ki sama sebe razume kot popolna in absolutna utrujenost. Razumljivo je, da se utrujenost izraža tako v leksiki kot v ritmu in kompoziciji pesmi. Če namreč privolimo v poslušno prisluškovanje jeziku, vstopamo v gradacijo pesmi povsem nepripravljeni oziroma, natančneje, prt* pravljeni na vse. Takšen vstop v pesnjenje je statično m ekstatično hkrati: zbranost in razpršenost. Nekaj podobnega se dogaja jazzovskim glasbenikom, ko se koncentrirajo na odru pred začetkom skupinskega improviziranja. Popolnoma utrujeni so v zbranosti za blaženo združitev, ki jih bo odplaknila s tega sveta in jih očistila v ognju igranja. V zbranosti za združitev? Združitev s kom? Gotovo ne s tem ali onim zvokom, kajti v nepredvidljivosti improviziranja ni ključnega, izbranega, posvečenega zvoka. Med improviziranjem je zvok vedno le pot k naslednjemu zvoku, je žrtvovanje za naslednji zvok. In ta, naslednji zvok je spomin na prejšnji zvok, na njegovo žrtev in priprava na zvok, ki prihaja. Tvegam si reči: rapsodičnost jazza je v njegovi združitvi z izzve- nevanjem, njegovi predanosti izzvenevanju. V obzoiju takšnega muziciranja je težko govoriti o smiselnem, programskem ustvarjanju: gre za vrtinec pre-igravanja, to pomeni, da je bilo vse že odigrano, da je bilo vse že zaigrano. Vendar pa: ali sije igro sploh mogoče zamisliti drugače kot neskončno, vrtinčasto, spiralno preigravanje istega? Igralci so utrujeni, to pa ne pomeni, da v igri ne uživajo več. Takšni so bili, upam, da se ne motim, rapsodi: nič več aojdi, božanski pevci, »samouki«, kot pravi pevec v Odiseji, »ki so jim nebeščani vsadili v srce nadarjenost za vse značilnosti pesmi«, ampak le še mojstri po-dajanja dogodkov, ki so medtem postali spomin sveta, rokodelci minulega. Prav iz tega občutja, občutja minljivosti, raste rapsodičnost. Rapsodičnost je užitek preigravanja mitov v svetu, kjer miti ne veljajo več. Kaj nam pripovedujejo pesnitve o bogovih in herojih v svetu, kjer ni ne bogov ne herojev? Ali ni morda ravno pripovedovanje o stvareh, ki nimajo (več) zveličavne moči, moč neke strašne nemoči? Ali ni ravno v rapsodičnosti govorjenja veli¬častna resnica govorca? Ali ni znotraj rešetk jezika, kot je mislil Čelan, kraljestvo praznine, v kateri je sploh mogoče priti do besede in v kateri »ne bo posivel lesk človeškega kodra«! Ali ne veje sorodno veličastje iz nebogljenosti pevcev bluesa, ki so bratje rapsodov, iz njihove srhljive mistične čutnosti pre-pevanja, ki nam ježi kožo in ledeni pogled? Rapsodija je jezikanje v molčečem svetu: na osupljiv način sta vanjo vpisani človekova civilizacijska starost in mladost vesolja.
TEMNA PESEM, ZASTRTI PESNIK
[uredi]Ne vem, kdo bo prvi otrok tretjega tisočletja: deklica, deček ali računalnik, ki misli, daje deklica ali deček. Vem pa, da bo prva pesem v obratu štetja nestabilna in nego¬tova pesem. Prepričan sem namreč - upam, da v času opljuvanih vrednot vsi delimo ironijo samozavesti - o preseženosti, o zastaranosti človeka. Poeziji ni uspelo postati ogledalo življenja, navzlic temu, da jo je renesansa pojmovala kot odsevnik naše usode. Če zdaj, v nego¬tovosti misli, da je mišljenje treba nadaljevati, ugibam, čemu pesništvo ni niti posnetek (ogledalo je namreč mnogo več), kaj šele svetilnik našega bivanja, trkam v zid svoje lastne praznine. Ogledalo blešči. Svetilnik sveti. In pesem? Pesem temni. Pesem je definitivni znak teme. V temi pesmi pesnika ne bomo več videli. V temi pesmi pesnika ne bo več. Izginevanje pesnika je povzročil veliki sum, ki se je prikradel skozi naplavine nesrečnega dvajsetega stoletja. Ime velikega suma je: usojenost kot absolutno načelo. V ospredje naše zavesti je determinizem stopil skozi katastrofe, bolečine, vojne in razočaranja, ki smo si jih zadali sami. Bestialnost subjekta je bila za človeka, ki je elegantno razpolagal s svetom, popolno presenečenje. Subjektivizem ni mrtev, kot si je želela postmoderna misel. Morda je rakav, poln metastaz, v fazi agonije, to pa pomeni, da je še nevarnejši kot prej. Kdo nam jamči, da ne bo umrl šele skupaj z nami? Subjektivizem ne prenese občutka usojenosti, saj je kot parazit prisesan na svobodno voljo. Veliki sum stoletja je torej obrambna pozicija preseženega človeka, ki v končnici, kjer zmanjkuje figur in časa, računa na presenečenje. Osupljivo je, da je čut za predoločenost razvilo sto¬letje, ki sta ga zaznamovala Heisenbergovo načelo nedoločljivosti in kvantna mehanika. Alije naključnost, sine qua non kvantne fizike, sploh združljiva z idejo deter¬miniranosti? Ali je v epohi, katere ključni simbol je blodnjak, v epohi razpršenih smeri, izgubljenih poto- kazov in voznih redov, smiselno govoriti o predoloče- nosti? Ali ni kronanje usojenosti le človekov dokončni etični in moralni poraz, bedni umik pred sleherno odgovornostjo? Ali niso vprašanja, ki jih zastavljam in so sled mojega dvoma, hkrati že odgovor? Kjer je dvom, ni prostora za predoločenost. Ali pač? Pač, pač. Prihod usojenosti je napovedal - v prejšnjem stoletju - veliki sanjač naše dobe, Nietzsche. Svojo napoved je moral plačati z norostjo, kajti takrat je biti prerok večnega vračanja enakega pomenilo biti norec. Prerok determinizma, kakšno čudovito protislovje! Usojenost morda ne bo odpihnila Boga, vsekakor pa bo odpravila Preroke. Danes, ko nam je prešlo v meso in kri, da lahko napovemo le nič oziroma natančneje, da ničesar ne moremo napovedati, nam zaradi misli o predoločenosti ni treba znoreti. Na zelo zanimiv način so jo ustoličili številni zapisi o srčiki postmodernizma, o palimpsestnosti. Šele če palimpsestnost razumemo kot umetnost prepisovanja, kot niz poetičnih tolmačenj izvirnika, začu¬timo njeno srhljivo globino, globino brezna. Vrtoglavost omenjene ponikve so doživeli tako fiziki kot metafiziki, tako znanstveniki kot umetniki. Ubesediti jo bom skušal s pomočjo dveh vrhov, ki se zrcalita v isti reki, s pomočjo razmišljanj Stephena Hawkinga in Jorgeja Luisa Borgesa. Stephen Hawking je moral privoliti v predoločenost zato, da bi ubranil dostojanstvo znanosti, Jorge Luis Borges zato, da bi ubranil plemenitost pesnjenja. Ob¬zorja, ki sta jih razprla v dveh drobnih spisih, prvi v eseju Ali je vse vnaprej določeno, drugi v eseju Novo spodbijanje časa, so osupljiva. Formulirana so z različnim temperamentom in občutljivostjo, vendar se stikajo v istem epohalnem sumu. Začetno konfiguracijo vesolja je morda izbral Bog ali lij po se je sama določila z zakoni fizike. V vsakem primeru W se zdi, da je vse v vesolju določeno z razvojem, ki poteka v skladu z zakoni fizike, torej je težko razumeti, kako bi ljudje mogli biti gospodarji svoje usode,« piše Hawking. Kot znanstvenik zaupa v nespremenljivost, večnost fizikalnih zakonov. Nobenega dokaza ni, da bi se fizikalni zakoni v času spreminjali, zato Hawking pravi: »V teoriji vsega mora biti nekaj posebnega in preprostega.« Posledica takšnega sklepanja je fantastična, saj bi velika teorija poenotenja določila, tako pravi avtor, trenutne lestvice hitov kot tudi datum, ko se bo Madonna znova pojavila na naslovnici Cosmopolitana (danes smemo dodati: možnost, da se nikoli več ne bo). Težko nam je razumeti, kako bi lahko bila teorija, ki bi vsebovala vse zapletenosti in podrobnosti življenja, nekaj preprostega. Dodatni problem je v tem, da »teorija poenotenja določa tudi vse, kar pravimo. Toda le zakaj bi moralo biti določeno, da bo to, kar pravimo, tudi pravilno?« se sprašuje Hawking. Teorija določenosti določa bistroumnosti in neumnosti, resnice in zmote, ki jih izrekamo, zato je treba, denimo, tudi tale esej brati z nasmehom. Ko Hawking razmišlja, kako bi lahko bilo zapleteno vesolje determinirano s preprosto skupino enačb, meni, da odgovor »leži v načelu nedoločljivosti kvantne meha¬nike, kar pomeni, da ne obstaja ena sama zgodovina ve¬solja, pač pa mnogo različnih možnih zgodovin ... Mi slučajno živimo v zgodovini z določenimi lastnostmi in podrobnostmi...« Kot vidimo, Hawking razvija misel o »paralelnih svetovih«, isto misel, ki jo je v svojih fan¬tastičnih pripovedih in esejih razvil Jorge Luis Borges. Mojster iz Buenos Airesa, častilec angleške književ¬nosti in filozofije, bi se ob Hawkingovem predavanju iz leta 1990 nedvomno vznemiril. Oxfordski profesor po- trjuje Borgesovo zamisel simetrične zgodovine, takšnega teka sveta, ki dopušča možnost ponovitve, če Borges spodbija čas, ga spodbija samo zato, da bi bi bila mogoča vrnitev istega. Človekovemu bivanju mora odvzeti ne¬skončnost, da bi prek mogoče ponovitve našel večnost. Neskončni niz namreč ponovitve ne dopušča; povsem drugače je s še tako številčnimi končnimi nizi (kakršna so človeška življenja ali življenja vzporednih svetov). Le v osiromašenju našega bivanja je mogoče zasno¬vati njegovo polnost: »Vnaprej sklepam tole: življenje je prerevno, da ne bi bilo tudi nesmrtno.« Le v relativni skromnosti elementov, ki dajo končno število kombinacij in permutacij, je ponovitev konkretna možnost: »... domnevam, da število naključnih variacij ni neskončno. V duhu posameznega človeka ... lahko postuliramo obstoj dveh enakih trenutkov. Ko smo postulirali to ena¬kost, se lahko vprašamo: Ali sta tadva identična trenut¬ka en in isti trenutek? Ali ponovitev enega samega člena ne zadostuje, da se razruši in pomeša časovni niz?« Borges pravzaprav ponavlja za Eliotom: »Le v času se čas zmaguje.« Borges ljubi ponovitve, tako kot jih je pred njim Uspenski, pred njim Kierkegaard, pred njim Plutarh, pred njim Pitagora, pred njim Zhuang Zhou, pred njim ... Ponovitve varujejo, so znak nekega načrta, pa čeprav je ta načrt nedoumljiv. Da bi se človek zava¬roval, mora zlomiti svojo lastno strast po svobodni volji in se prikloniti predoločenosti. Jorge Luis Borges ponav¬lja, da je konkretni človek vsi ljudje, da je konkretna lakota vse lakote na zemlji, da je konkretna pesem vse pesmi. Pesem, ki je vse pesmi, je pesem brez pesnika ozi¬roma pesem, ki so jih pred menoj napisali vsi drugi pesniki. In je pesem, ki bodo šele napisane, kajti: »Ne maščevanje ne odpuščanje ne zapori in niti pozaba ne morejo spremeniti neranljive preteklosti.« Dodajam: ne morejo spremeniti neranljive preteklosti in prihodnosti, kajti današnji dan bo že jutri nepreklicna minulost. Napovedovanje prihodnosti je, kot vidimo, posel iluzionistov in šarlatanov: nepotrebno je napovedovati nekaj, kar je do zadnje malenkosti določeno in predvideno. Ne vem, kdo bo prvi otrok tretjega tisočletja: deklica, deček ali računalnik, ki misli, da je deklica ali deček. Vem pa, da bo prva pesem v obratu tisočletja nestabilna in negotova pesem. Je to napoved? Sem tudi sam le ilu¬zionist in šarlatan? Upam, da ne, kajti pesem, ki bo napisana v obratu tisočetja, je Homerjeva in Petrarcova in Villonova in Rilkejeva in Kocbekova in Zajčeva pesem. Vse pesmi je, kajti vse pesmi so bile nestabilne in negotove pesmi. Čez dvajset ali trideset let, ko bodo morda - s teorijo superstrune ali kakšne drugačne teorije poenotenja - razložene ne le prve, ampak tudi zadnje tri minute vesolja, bo pesmi več, zato bodo še bolj nesta¬bilne in negotove. Vanje bosta zajeta večji krog kozmične predoločenosti in manjši krog (konkretnih) eksisten¬cialnih podrobnosti, ki jim pravimo individualna svoboda, samozasnutje, samopostavitev, samoprebuditev ... Naraščajoča nestabilnost temne pesmi, ki povzroča zastrtje pesnika, je, če jo gledamo v odnosu do sveta, edini vir svetlobe, ki se intenzivira. To ne pomeni, da pesem prevzema atribute božjega, ampak da postaja vedno bolj sveta, se pravi: svetna, podobna svetu.
DIGITALNA UTOPIJA
[uredi]»Če je bila utopija upredmetena iluzija, bo komunizem, ki je šel še dlje, predpisana, vsiljena iluzija: izziv za vse¬prisotnost zla, obvezni optimizem ...«jev izjemnem eseju Mehanizem utopije, ki je izšel davno pred zatonom komunizma, napisal Emile Cioran. Ne bom se spraševal o Cioranovi jasnovidnosti, ki nima nič opraviti z mesi- janstvom, ampak o trmasti, trdovratni, trdoživi človekovi neprijaznosti do resnice, s katero obnavlja utopičnost in iluzoričnost bivanja v hipu, ko se izkaže breztemeljnost slepila, na katero prisega. Človek se z resnico, enostavno rečeno, noče sprijazniti. Besedo komunizem v navedku Cioranovega eseja zamenjajmo z besedo virtualna resničnost (oziroma informacijska avtocesta ali, denimo, globalna digitalizacija, internet in podobno) in preberimo znova: »Če je bila utopija upredmetena iluzija, bo globalna digitalizacija, ki je šla še dlje, predpisana, vsiljena iluzija: izziv za vseprisotnost zla, obvezni optimizem ...« Da ne bo nesporazuma: besedilo, ki nastaja, vtipkujem v računalnik, ki je postal del moje življenjske stvarnosti, tako, kot je del mojega življenja postalo bedenje pred najrazličnejšimi elektronskimi zasloni, na katerih se druga v drugo prelivajo sličice in zgodbe umišljenih svetov. Nič ne morem zoper digitalizacijo svoje eksbtencialnosti, to pomeni: informacijska cesta me je že davno povozila, za mojo kri je bila prehitra in preširoka. To, da nič ne morem zoper digitalizacijo umeščenosti v svet, implicira mojo nemoč. Nemoč, biogenetsko nemoč, kajti digitalizacija se nikakor ne sklada s počasnostjo mojega žitja, počasnostjo, ki sicer predvideva, a ne pritrjuje hitrostim (kaj šele prisega nanje), presegajočim človeško sinaptično, živčevno, morda tudi živčno binamost. Naj povzamem: globalna digitalizacija me ne ogroža v svoji neposrednosti, v svoji neposrednosti me (najbrž) skuša rešiti, saj postajam - nehote - suženj časa, ki ga je zame - in za vse nas - vedno manj, ampak me ogroža v svoji utopični, metafizični utemeljenosti, v svoji božanskosti, v graalovski nematerialnosti, v moči spre¬nevedavosti: kako naj bi si jo, če bi ne imela te moči, mi vsi, ikonoduli in ikonoklasti, skupaj izbrali za sveto podobo prihodnosti? Kakšne prihodnosti, kajti časa je vedno manj!? Takšne prihodnosti, kjer bo »globalna digitalizacija« »predpisana, vsiljena iluzija: izziv za vseprisotnost zla, obvezni optimizem«. Kjer bo, poenostavljeno rečeno, preobilje informacij, istoznačnica za globalno digitalnost, postalo »optimistično prekritje zla«. Vseprisotnega zla. Vseprisotnosti zla, ki je - realistično gledano - naš skupni civilizacijski projekt privedlo do točke, v kateri slišimo sršenje ognjenih kril zadnjega apokaliptičnega angela in sedme trombe razodetja. Nočem reči, da v točki agonije - posameznikove ali družbene agonije - ni mogoče zasnuti utopije. Takšno utopično zasnutje, poslednje zasnutje, recimo, je nekako heroično. Je pa, priznajmo si, v isti sapi malce donkihotovsko, norčavo. Čemu? Zategadelj, ker zgodovina, stokrat prekleto naličje utopije, zmeraj in kar naprej spodbija resničnost utopije, saj nas sooča z razveljavitvijo želja, hrepenenj in pro¬jekcij, sooča nas z neuspehi in propadi načrtov, s klavr¬nimi polomijami, z zavrženostjo osnutkov in zasnutkov pravičnejšega sveta. Dokler mislimo utopično, mislimo mimo zgodovine in proti njej, mislimo o rešitvi in ne o pogubljenju, o prevrednotenju in ne o razvrednotenju stvari. Utopija je zmeraj zunajčasen načrt, načrt, ki ni jedkanica časa. V tem smislu je utopija vedno nečloveška, protiživljenjska, ali, kot pravi Cioran: »Dokler se neko bitje vzpenja, uspeva, napreduje, ne vemo, kdo je, saj ga ta vzpon oddaljuje od njega samega in tako mu manjka stvarnost, on ni. Podobno tudi sebe spoznamo, šele ko začnemo propadati, ko postane vsak uspeh na ravni človeških interesov nemogoč: jasnoviden propad, med katerim privzamemo lastništvo nad svojim lastnim bitjem in se prenehamo solidarizirati z vesoljno odrevenelostjo.« Vseprisotnost zla, druga beseda za civilizacijski neuspeh in polom, druga beseda za bestialno krutost, ki smo jo doživeli ob koncu dvajsetega stoletja, je prehud izziv za človeka, zato smo priče oblikovanja nove utopije,najbolj nečloveške utopije (beseda nečloveško v naših srcih ne sme zaklinkati kot klic zgražanja ali studa, marveč, nasprotno, kot klic k premisleku: Kaj je to nečloveško v smislu zunaj-, nad- ali celo pred-človeško?), kar jih je doslej zraslo na obličju zemlje, utopije elektronskih dotikanj, povezanih v planetarno informacijsko mrežo. Bestialni človek se namreč - pred krvjo realnosti -umika v resničnost umišljenih elektronskih slik in zgodb. Prav zato (oziroma: natanko zato) je nova, di¬gitalna utopija najbolj nečloveška: doslej so vse utopije slonele na izganjanju irealnosti, na izključevanju in poniževanju domišljije in sanj, bile niso ne tragične ne komične, saj niso poznale niti groze niti smeha, ampak le sivino skladnega sveta. Nova, digitalna utopija je prva čustvena, barvita utopija, saj vključuje sto let izpopol¬njevani mehanizem »libidinalne ekonomije«, izbruha potlačenih užitkov krucificiranega telesa. Kaj nam prinaša? Prinaša nam sladki hrup kaosa, ki pa ni nevaren - vsaj ne na prvi pogled. Poslušajmo, kaj uči Nicholas Negroponte (nomen est omen?), futurolog digitalne dobe: globalna digitalizacija nas pelje v »zelo hrupen prostor, kjer je razmerje med potrebnim signalom in odvečnim hrupom pravzaprav grozljivo«. V tem pro¬storu, nadaljuje Negroponte, bi »človek potreboval posebne programe in služabnike, če bi hotel najti relevantne vsebine. Naše zanimanje se bo zmanjševalo z enako hitrostjo, kot bo naraščala količina nepotrebnih vsebin na internetu. Toda to ni razlog, da bi internet nehali uporabljati. Moramo se navaditi na digitalne strežnike, ki bodo v prihodnosti vedno pomembnejši in ki nam bodo na internetu iskali vsebine, ki nas zanimajo ...« Morali se bomo navaditi na digitalne služabnike in strežnike!? O sveta preproščina kibernetične utopije ... Nekoč so se ljudje morali navaditi na svojo lastno odločnost, ki jim je prinesla vero v njihovo lastno odločanje. Že res, da omenjena navada ni bila ne vem kako božan¬ska zadeva, a vendarle: za njo je stala konkretna, edinstvena, individualna izostritev izkušnje, riziko trenutka. Mi pa se bomo morali - kot bitja skrajne volje do moči, ki pa ne morejo o ničemer bistvenem odločati, ampak so določena s programiranostjo digitalnih strežnikov in služabnikov - sprijazniti s posrednim vrednotenjem!! S posredovanim vrednotenjem?! Najbrž ni treba pojasnjevati: eksistencialna odločnost kot riziko, ki nas v posamezni izbiri privede na ostrino vsega in niča, vključuje zmoto in napako. Nobena odločitev, izglasovana v krvi, čutu in razumu, ni vnaprej pravilna ali nepravilna. In natanko v tej razsežnosti, v razsežnosti dvomljivega, je skrita etičnost biti. Lahko se zmotimo, a zato nam ne bo lahko. Težko najdemo res¬nico, a zato nam ne bo težko. V tej lahkosti in težavnosti nas nihče ne more zamenjati, biti naš posrednik, kaj šele strežnik ali služabnik. V razsežju etičnega nihče z ničimer ne streže in ne more nikomur streči, nikomur ne služi in ne more biti nikogaršnji sluga. Apologija kibernetizacije kot zagovarjanje tehnološko izpopolnjene kibernetizacije (odpravljanje informacijskega šuma s programiranimi filtri) je kajpak metoda kače, ki grize svoj lastni rep. To, kar vnesemo kot »informacijski vnos«, bomo srečali v ogledalu svoje želje kot »informacijski iznos«. Beg v umetno resničnost je res¬nična umetnost bega. Kibernetična utopija ima, prav zato, vedno manj stika z umetnostjo. Umetnost, ki je bila v tradiciji člo¬vekove praktične domišljije od vzklitja civilizacije naravni razhod z Naravo, človeka ni od-rešila: ni ga rešila etične odgovornosti. Nasprotno: rešila ga je mitično-religiozne neodgovornosti Strežnikov in Služabnikov z najrazličnejšimi imeni. Kibernetična utopija ni samo predpisana in vsiljena iluzija, ampak je vojna napoved poeziji, tisti umetnosti človeka, ki izmišljijo materializira prek telesa besede in besede telesa, torej prek večne in dokončne Smrtnosti.
POETIKA FIZIKE
[uredi]»Na stotine metrov pod površino zemlje, v temnem in sovražnem okolju, klije življenje. Anaerobna bakterija, ki ne potrebuje kisika, se preživlja s prežvekovanjem kamenin in pri tem proizvaja metan, glavno sestavino zemeljskega plina, ki jo uporabljamo za gretje naših domov in kuhanje. Bakterija je tako razširjena, da sestavlja več od polovice zemeljske biomase, torej več od gozdov in džungel oziroma oceanskega planktona. Morda se nam zdi bakterija nekako neživljenjska, a ima bistveno prednost pred nami ...je skorajda nesmrtna,« pišeta ameriška fizika Philip M. Dauber in Richard A. Muller v izjemni knjigi Trije veliki poki (Addison - Wesley Publishing Company, 1996). Omenjeno delo je presenetljivo predvsem zato, ker nas sooča z razvojno teorijo, ki - v prostorskem in čas-ovnem smislu - daleč presega darvinistični nauk. Avtoija namreč nizata spoznanja, da celotno fizično vsemiije evoluira. Ob današnjih spoznanjih subatomskih ved fizičnega ne smemo enačiti z materialnim v newtonovski mehaniki, kajti meje med delcem in energijo, valovanjem oziroma poljem ni mogoče začrtati. Če se izrazim dru¬gače: vse, kar biva, od kratkoživečih delcev, prionov in mikrobov, do planetov, zvezd, galaksij in samega koz- mosa, je vključeno v svojevrstno razvojno zanko. Sodob¬na astrofizika nas je, ob pomoči visoke tehnologije, denimo posnetkov Hubblovega teleskopa, zlahka prepri¬čala o tem, da se zvezde rodijo, preživljajo mladost, zrelo obdobje, starost in smrt; mnogo bolj osupljivo je raz¬mišljanje o »planetarnih genetskih kodih« ali, recimo, »galaksijskih mutacijah«. »Univerzum,« pišeta Dauber in Muller na nekem drugem mestu, »je rodil samega sebe v času, ki je krajši od 10 na minus 43 sekunde. Ko je čas znašal 10 na minus 35 sekunde, je imel univerzum podobo prvobitne juhe, sestavljene iz leptonov in kvarkov. Delci, antidelci in fotoni so bili prisotni v približno enakem številu, s tem da je materija za malenkost prevladovala nad antimaterijo.« Ne gre mi za to, da bi - s položaja stroge znanosti - presojal ustreznost ali neustreznost spoznanj omenjenih avtorjev. Za takšno početje nimam potrebnega znanja. Ne glede na ustreznost oziroma neustreznost spoznanj ali, bolje povedano, onstran ustreznosti in neustreznosti spoznanj gre za fantastičnost in fanatičnost človekovega raziskovanja mejnih položajev. Ne glede na to, da si tako kratkega časa, kot je 10 na minus 43 sekunde (0,0000000000000000000000000000000000000000001 sekunde), ne moremo zamisliti, se je zanimivo vprašati tole: čemu je za človeka sploh zanimivo vedeti, kaj se je dogajalo v času 10 na minus 43 sekunde po rojstvu vsemirja? Ali bi bil človek, če bi vedel, kaj se je dogajalo v polovici tega časa, torej v času 10 na minus 86 sekunde, zato bistveno bolj razsvetljen? Najmanjše in največje, »nična točka« vsemirja in »evolucija meglenic,« sta, kot vidimo, izziv človekovemu vpraševanju, sirenski klic, s katerim je očarana njegova zvedavost. Tisto, kar ju povezuje, kar vpraševanje omogoča in se v njem razrašča, je čas. Ko mislimo najmanjše, skušamo doseči obzornico hipnosti, časovnega utrinka, pa najsi potujemo na izvir nastanka vesolja, ali pa beležimo rojevanje subatomskih delcev v hiperpospeševalnikih, zanima nas, kje je - če sploh je - skrajna meja »sedanjosti,« skrajna meja do-godka: zunaj časa se, to vemo, ni nič zgodilo in se ne more zgoditi. Ko mislimo največje, skušamo razumeti eliotovsko »polnost« časa, soprisotnost preteklosti, prihodnosti in sedanjosti, vpisano v dialektično igro osončij, supernov, pritlikavk in velikank, kvazarjev, pulsaijev in črnih lukenj, v gigantski »organizem« vsemirja. V tej kozmični bra- hilogiji - izvirnem brahmanističnem občutju vsepove- zanosti vsega - doživljamo intimno dramo, v kateri smo sicer naslovni, a smešno nepomembni junaki. Rešujemo se v objem zasilnega smisla, smisla, ki prihaja iz zaodrja: čeprav smo še tako drobceni protagonisti univerzalne evolucije, smo v njej nepogrešljivi. V mreži, kjer je vse prepleteno in - ne le v prispodobi! - povezano z vsem, nič ne sme in ne more umanjkati. Kaj je tisto, kar nas nagovarja v obojem, v najmanjšem delčku časa in v njegovi do skrajnosti napeti polnosti? Nagovarja nas Drugost kot skrajna Tujost. Če skuša Emmanuel Levinas v Smrti in času človeka razpreti v drugost zato, da bi mu vrnil prostor za Boga, za neskončnost in nedoločljivost božjega, ga skuša tako od¬rešiti fenomenalnega, bivajočega kot bivajočega. Ampak nagovor Drugega je mogoč šele takrat, ko utihne govor Prvega, namreč govor moje lastne samozvanosti. Nagovor drugega je vedno ekstatični samoizbris, ni bivanjski položaj, ampak presvetlitev. Tista vrsta odrešitve je, s katero je Drugo vstopilo v besede Jeana Paula Sartra v eseju o Husserlovi intencionalnosti: »Drevo vidite na robu poti, sredi prahu, osamljeno in ukrivljeno pod pekočim nebom, trideset kilometrov od mediteranske obale... Spoznati, to pomeni,eksplodirati proti, iztrgati se iz vlažne gastrične intimnosti, da bi poleteli tja, ven iz sebe, proti tistemu, kar ni jaz, tja, k drevesu, pa vendar ne vanj, kajti drevo se mi izmakne in me odbije in ne morem se v njem izgubiti, kot se tudi ono ne more razpustiti v meni: zunaj njega, zunaj sebe.« Nagovarja nas Drugost kot skrajna Tujost, kar pomeni: o času lahko razmišljamo, le kadar se prepustimo drugemu in drugačnemu od sebe. Čas čutimo, le kadar pozabimo nase, v ljubezenskem aktu, v začudenju nad lepoto stvari, v pisanju pesmi, v zasnutju romanesknega junaka. In, najčisteje, v »trenutku« rojstva: v večnosti dogodka, ko svet nagovori žensko in ji daruje besedo »Mama« skozi usta novega bitja, ki se je izločilo iz njenega telesa in postalo Drugo. Ko razmišljamo o sebi, ko smo zazrti vase kot je Narcis zazrt v odsev podobe svojega lica na gladini vode (in kaj je bolj varljivega kakor odsev na gladini vode?), čas utihne. Za tisti čas, ko rešujemo enačbe svoje duše, čas izgubimo, nismo nikjer, nismo za nikogar in za nič. V resnici postanemo podobni filozofirajočemu govedu, ukvarjamo se s prežvekovalno psihologijo. Znameniti sokratovski klic: »Spoznaj sebe, da boš spoznal svet!« je, kot vsi starogrški gnomični obrazci, pitijski, dvoumen, prežet s temnim smehom. Spoznati sebe pomeni doumeti praznino subjekta, ki seje izločil iz sveta, se posvetil svoji notranjosti in jo s tem posvetil, napravil sveto. Spoznati sebe pomeni doumeti, da je edino svetišče svet sam. Vprašanja, ki jih zastavljata sodobna astrofizika in fizika kvantnih polj, denimo vprašanje, kakšen je bil univerzum v času 10 na minus triinštirideseto potenco sekunde po nastanku, kot vidimo, sploh niso abstraktna igračkanja razuma. Sodobnemu človeku, živečemu na robu svetovne katastrofe, je že zdavnaj postalo jasno, da mora spoznati drugo, če hoče spoznati sebe, da mora, če se hoče rešiti, rešiti svet. Nikakršno naključje ni, da nastaja svojevrstna »vred¬nostna inverzija« med umetnostjo in naravoslovnimi znanostmi. Umetnost, ki se ukvarja s svojo »ponotranje-nostjo,« postaja obupno hladna, dolgočasna in neizzival-na. Znanost, kolikor ne živi več v iluziji, da bo napravila človeka močnejšega in bolj gospodovalnega, ampak prisluškuje svetu kot skrivnosti Drugega, postaja vse bolj poetična in sočna. Ob koncu tisočletja fantastični blodnjaki nedoum¬ljivega vdirajo v umetniška dela iz neskočnih stezic fizike, ne več iz permutiranja minulih poetičnih obrazcev: ali ni, na primer, iskanje enotne teorije vesolja, ki ne izklju¬čuje možnosti sobivanja vzporednih svetov, imaginarnih časov, več kot štirih razsežnosti prostora, prvovrstna lirika? Ali ni znanost, ki, kot Dauber in Muller, razmišlja o »Skrivnem življenju in nasilni smrti zvezd«, poetična par excellence? Po koncu metafizike postaja fizika zavetišče meta-fizičnega.
ODA NA ŠKOLJKE IN ČEBULO
[uredi]Je mogoče napisati »fenomenologijo domišljije«? Mogoče jo je zasnovati, a le če si nepoboljšljiv, »na smrt obsojen« sanjač. Kaj se je zgodilo Gastonu Bachelardu, matematiku, epistemologu, človeku, ki je v mladih letih izdal knjige z naslovi Tehnično propagiranje v čvrstih telesih, Izkušnja prostora v modemi fiziki in Racionalni materializem, daje na stara leta postal apologet poetične fantazije? Ga je popadla modrost ali norost? Ne vem, kajti le stežka ločujem obe eksistencialni orientaciji. Dejstvo je, da je Bachelard - če se omejim le na Poetiko prostora - oblikoval niz pretresljivih izrekov in definicij, ki usodno zadevajo sodobnega človeka. Usodno, z enako silovitostjo, kot ga, denimo, zadevajo Heraklitovi izreki. Kdo lahko s takšnim užitkom išče ključ do arhetipskih poetičnih slik kot avtor eseja Svetilka in moj beli papir? Poslušajmo: »Reči smemo, da se v intimnem ravnotežju zidov in pohištva oblikuje zavest o hiši, ki so jo zgradile ženske. Moški znajo graditi hiše le od zunaj... Gnezdo je šopek listja, ki poje ... Spuščati se v klet, to pomeni sanjati, izgubiti se v oddaljenih hodnikih nepreverjene etimologije, to pomeni iskati v besedah nedosegljive zaklade ... Okrogli krik okroglega bitja zaokroža nebo v kupolo ... * Za izkušnjo poezije pa je eno najbolj očarljivih poglavij Poetike prostora peto poglavje, ki nosi naslov Školjka. Bachelard sanjari nad konceptualno čvrstimi bitji, ki nas osupnejo s svojo modrostjo. »Ce si ogledamo kak album amonitov, se bomo prepričali, da so že v sekundami geološki epohi mehkužci gradili svojo lupino tako, da so sledili nauku transcendentalne geometrije. Amoniti so zidali svoj dom v osi logaritemske spirale.« V resnici: amonite, vejo glavonožcev, ki je razsipavala z domišljijo in si našla več kot 120.000 oblik, pozna-mo po tem, da so presenetljivo podobni galaktičnim spiralam. Ta duhovita bitja nas spominjajo na meglenice ne le po obliki, ampak konkurirajo jatam zvezd, če malce karikiram, po »starosti:« svoj razcvet so doživela že pred pol milijarde let! To ni ne vem kaj v primeri s »kratko zgodovino časa« po velikem poku, vendar spet ni zanamarljiva količina. Vesolje in amoniti so, recimo, v raz¬merju dedek : dojenček. Dedek in dojenček lahko za¬snujeta dialog, ni res? Bachelardovo sanjarjenje se stopnjuje: »Misteriozna ostaja formacija, ne forma... Življenje se v resnici ne začne s klitjem navzgor, ampak z obračanjem naokrog. Kako zvit čudež, kako fina podoba življenja, življenjski elan, ki kroži!« Življenjski elan, ki kroži, postane še bolj čudežen, če pomislimo, da so amoniti stopili v svojo zlato dobo, šele ko se je njihova - prej iztegnjena - lupina zvila. Pred približno 80 do 90 milijoni let so se znova začeli ravnati-in doživeli civilizacijski zaton! Amoniti so govoreča geometrija, geometrija, ki nas opozaija in svari: zravnana linija, premica, izproženost, je nedvoumen znak odprtosti in uprtosti v prihodnost. Izproženo bitje je bitje progresa, napredovanja, je bitje, v katero je vkodirano zaupanje v (lastni) razvoj. Povsem drugače je z bitjem, ki se načrtno zvije, obrne samo vase: spirala je simbol odrekanja. Odrekanja, da bi na račun polaščanja sveta, svoje okolice, razsipavali z energijo in tako povečevali entropijo stvarstva. (Verjetno je sorodna »smotrnost« vkalkulirana v »organizem« galaksij in sončnih sistemov.) Spiralnost školjk so v najrazličnejših kulturnih spominih razlagali kot znamenje plodnosti, rojstva, rojevanja: razvoj z ničelne, začetne točke pa je strogo nadzorovan. Pri katerem drugem bitju lahko opazimo tako dovršeno simbiozo, harmoničnost med domom (lupino) in domovalcem (mehkužcem)? Amoniti dobro vedo: velikost ubija! kajti z vsakim zavojem so bliže smrti. V njihovi naravi je skladnost med prostorom, ki ga zasedejo, in graditvijo hiše popolna. Hiše amonitov rastejo skupaj z njihovimi telesi. Školjke nam pripo¬vedujejo tole zgodbo: Nismo zato, da bi imeli, ampak imamo zato, da smo. Imamo le toliko, da smo, kajti vsakršna prekomemost je nesmotrna, nenaravna, uper¬jena proti krožečemu življenjskemu elanu. Bachelard omenjeno spoznanje amonitov definira z enkratno bistrostjo, z definicijo, ki bi jo morali uvrstiti v šolska berila in učbenike o eksistencializmu: »Deviza mehkužcev je: moramo živeti, da bi si zgradili hišo, ne pa graditi hiše, da bi v njej živeli.« Amoniti so, ne le za biologe in geologe, živi fosili. Če pozorno prisluhnemo oznaki, se nam razkrije čudežna povezava med trdnostjo kamna in ranljivostjo mehkega, živega, utripajočega telesa. Mar niso amoniti nekako podobni jogijem, ki svojo modrost prebivajo v stanju metodične hibernacije, izzvane letargije? Mar amoniti niso podobni Budi, ki ga na naš svet veže le še blaženost smehljaja? So. In zato, ker so, so školjke čuvarji skrivnosti življenja, manifestirajo spretnost ohranjevanja. Školjke so bitja, ki še takrat, kadar so prazne, kadar so le lupine, na neki mističen način živijo: v njih živi večni šum motja, brezmejni skupek vseh besed. Ne smemo biti presenečeni, da so zunanji deli naših ušes oblikovani kot školjke. Ta oblika ponazarja, kako je mogoče ujeti »stik« med človekom in brezmejnostjo sveta. Človek in svet se stak¬neta kot školjki, s poslušanjem. Če tega ne razumete, po¬glejte otroka, ki si je na uho pritisnil školjko in zamak¬njeno prisluškuje njeni govoreči praznini! Kakšno zvezo, porečete, imajo školjke s čebulo? Tudi rast čebule je sferična, čeprav so plasti njenega staranja oblikovane v elipso, podobno Zemlji. Čebula na impresiven način -s svojo kupolasto arhitekturo, s svojim filigranskim kopičenjem plasti - poudarja materinsko vlogo sadu, ki varuje plod. »Ramakrišna,« kot omenja Chevalier-Gheerbrantov Slovar simbolov, »primerja lisi' nato zgradbo čebule, ki ne pripelje do jedra, z ustrojem ega, ki ga duhovna izkušnja lupi po plasteh do univerzalnega Duha, fuzije v brahmana.« Moje občudovanje čebule je mnogo bolj pragmatično, lahko rečem kuharsko: vedno, kadar vidim prerezano to zemeljsko školjko, se razjočem. Ne zaradi sentimentalnosti, ampak zaradi moči njenih eteričnih olj. Nič čudnega, da so Rimljani, civilizacija, ki jo je zmlela njena lastna moč, prepovedali uživanje čebule - kot poroča Plutarh - češ da njen vonj povzroča občutek življenjske moči. »Čebula,bleščeča steklenička, cvetni list za cvetnim listom je ustvaril tvojo lepoto, kristalne luske so te zaoblile in v skrivnosti temne zemlje se je tvoje telo napolnilo z roso. Pod zemljo je nastal ta čudež, in ko se je pokazalo tvoje togo zeleno steblo in so pognali tvoji listi v vrtu kakor meči, je zemlja zbrala svoje bogastvo in pokazala tvojo golo presojnost, kakor je daljno morje v Afroditi drugič ustvarilo magnolijo, ki je oblikovalo njene prsi, tako te je naredila zemlja, o čebula, svetla kakor kak planet, in določena, da svetiš, neminljivo zvezdno znamenje, okrogla vrtnica iz vode, na mizi revnih ljudi ...« Pablo Neruda, poet Bivališča na zemlji, govorec, v katerem so se vozlala spoznanja južnoameriških Indijancev, Spancev, mesticev ... v Veliki spev posvečenih stvari, je vedel, da bi se bila Afrodita in Tecaciztecatl lahko rodila iz čebule namesto iz školjke, ne da bi pri¬zadela lahkotnost in usodnost človeških sanj.
USODNO, USOJENO
[uredi]Ljubezni so usodne, knjige usojene. S kančkom humorja lahko rečemo, da si ljubezni izberemo, knjige pa izberejo nas. O tem, kar si izberemo, ni mogoče razpravljati, ker vprašanja sprožamo s poligona življenja, z življenjskega bojišča: še vedno izbiramo, še vedno nismo izbrali. O tistem, kar nas izbere, moramo razpravljati, kajti odločitev je dokončna in nepopravljiva - kakor čas. Vsaka knjiga, ki nam je bila usojena, je za nas naključna, saj izoblikuje tisto, kar smo čutili kot možnost formacije, informacije in afirmacije. Knjige, ki so si zaželele srečanja z nami, so prispodobe bivanjske ironije, bivanja kot ironije, kajti naša osebna mitologija (zgodba duše) za- vibrira, zaresonira (ne pa tudi: zarezonira) z že materializirano mitologijo, že u-stvar-jeno zgodbo. Kar v tujem prepoznamo kot domače, to sprejmemo. Knjige, če nadaljujem, govore, da je tujina domačnost in da v srčiki domačije gnezdi prepišna izpostavlje¬nost sveta. Da knjige niso zavetišče - to je jasno vsem, ki sicer nimajo pojma, kaj bi z njimi počeli, a so dovolj privlačne, da se jim kopičijo na policah. Da knjige niso zavetišče - to dobro vedo samotni popotniki, ki v pod-hlajeno nemih hotelskih sobah srečujejo eno samo buk- vo, na katere izmučeni naslovnici sta natisnjeni besedi Sveto pismo. Knjige pridejo, ker smo tu, strastni, trepetajoči, polni nepopolnosti. Knjige pridejo, ker nas potrebujejo. Fenomenologi so pojasnili, kako pomembne so konkretizacije, tolma¬čenja, interpretacije književnih besedil za njihovo pomlajenje in vstajenje. Bolj misteriozno - torej tudi bolj skrito-ostaja dejstvo, da so knjige, navzlic različnim branjem, vendarle dokončne. Dokončne, to nujno ne pomeni končne. Vsaka knjiga - kot roman ali pesem - je abso¬luten vznik, odraščanje in smrt kozmosa, ne glede na naše razumevanje besedila. Kar fenomenologija zgreši, bolje rečeno, zapostavi, je telo teksta, je njegova minljivost. Posamezna branja ne odpravljajo dokončnosti besedila. Znanstvenik Umberto Eco, ki je snoval estetiko odprtega dela, ni Umberto Eco, ki je dokončal roman Ime rože. Dokončnost oziroma dokončanost umetniških besedil je telesna in telo je vedno na izgubi, izgubljeno: nihče ga ne mara, nobena cerkev, nobena stranka, nobena poli¬tična organizacija. O čem govorim? Govorim o tem, da je knjiga šele s svojo totalno, absolutno enkratnostjo, s svojo posvečeno svetnostjo, crkotina ničesaršnjosti, pasji drek večnosti. Pasji drek večnosti? Čemu nas torej knjige potrebujejo? Mislim, da za¬voljo naše neskončanosti in izpraznjenosti. Knjige se ugnezdijo v našo zavest (v občutek, da smo kot osebnosti, partikularne posameznosti, postavljeni proti celoti dru¬gega), da bi nas zapolnile. Tisto, kar je v knjigah telesne¬ga, polnega, se spoji z našo neizpolnjenostjo. Vsakdo pozna čarovnijo prvih poslušanj, prvih črkovanj in prvih branj. Ko smo otroci, neizoblikovani zasnutek jaza, plavamo v nerazločnosti sveta kot ribe v vodi. Takrat smo nedolžni, naivni bralci: zgodbe iz knjig niso pripovedi drugega, nam tujega, ampak naše zgodbe. Z njimi ra¬stemo, dobesedno, mi sami smo te zgodbe. Pozneje, ko se zavemo svojosti, postanemo načrto-valci: knjige, in to ni zgolj prispodoba, požiramo. Požiramo jih, ker mislimo, da vsebujejo znanja in spoznanja razdalj, ker mislimo, da bodo izostrile in podaljšale naše čute, čustva in sklepanja. Knjige nas ne najdejo več prek mame, očeta, sester in bratov, najdejo nas prek učiteljev in mentorjev, prek avtoritet in poklicnih razlagalcev. Se pozneje vemo, da s popolnimi predmeti ne mo-remo nahraniti naše nepopolnosti, da knjige ne zapol-njujejo praznin duše, ampak jih razmnožujejo, razplajajo. Upremo se branju in knjige ne morejo več zlahka do nas. Odraslost je sarkastična, kajti za modrost nimamo protistrupa. Spoznanje je neživljenjsko, blokira naš vitalizem. »Le iluzija je rodovitna, le ona je izvir. Po njeni zaslugi ustvarjamo (v vsakem smislu) in se istovetimo s sanjarijo o različnosti}« piše Emile Cioran v eseju Nevarnosti mod- rosti. »Ko doumemo ničevnost vseh želja, je potreben nadčloveški napor zastrtja, potrebna je svetost, da bi jih znova utišali in se jim prepustili brez poslednjih misli.« Cioran, čigar knjiga mi je bila usojena, ne privoli v budistični korak naprej, v izstop iz sveta, kije svet slepil in prividov. Njegov korak je korak v brezno, je padec ... v razpoko človeka in sveta. Le z nadčloveškim naporom lahko ohranimo občutek za človeško opustošenost. Spo¬znanje je razsvetlenje, je stiska svetlosti in svetosti. Knjige, kot vidimo, ne morejo popravljati sveta, kot si želijo ideologi in preroki. Ne morejo ga spremeniti, ne morejo se ga dotakniti! Nekaj, kar je ves svet, ne more nepopolnemu nič dodati in nič odvzeti. Nagovor knjig je vedno božanski, je nagovor iz neskončne razdalje in neskončne različnosti. Vsakič, ko nas knjiga najde, smo pretreseni na enak način: besedje popolnosti nas izpljune v prah minljivosti, razsutosti, pritlehnosti. Božanski nagovor je, treba se bo sprijazniti, demonski nagovor. Poskusimo zdaj zastreti pogled na knjigo, nad knjigo zaprimo oči in se prepustimo njenemu zrenju. Kako gleda knjiga iz svoje popolnosti, brezperspektivičnosti, brezčasnosti? Kako se je njena presežnost, s katero je presegla človeka, ki jo je zasnoval, u-stvar-ila, utelesila, ubesedila? Ni mi dano razjasniti skrivnostne geneze umetniškega dela, a o nečem ni mogoče dvomiti: pesem (ali zgodba) že v nastanku, izvorno sega prek svojega avtorja. Se natančneje: le zavoljo metafizičnega viška pesmi, zavoljo transsubjektivnega jedra, je pesem sploh razumljiva, je razprta v (neskončen) niz mogočih interpretacij in tolmačenj. To pomeni tole: tisto, kar pesem izvorno določa, tisto, kar pesem dopusti in omogoči, je v začetku vsakega in vseh snovanj. Tisto, zaradi česar je vsaka pesem vse pesmi, zaradi česar so vse pesmi ena pesem, ne more biti določena beseda ali določen zamolk. Meta-fizični višek pesmi so nagovori, so tišine vsega, kar je bilo, kar je in kar šele bo povedano in zamolčano. Še tako drobna pesem, denimo haiku, je v tem smislu neskončna pesnitev. Še tako zajeten roman, denimo Ulikses, je v tem smislu poetičen kroki. Še več; stiska madame Bovary, preobrazba Gregorja Samse, ironični smeh mcdgalaktičnega kronista Iona Tihega so vpisani v lkarovo željo in Gilgameševo žrtev. Ne le don Kihot, tudi Sančo je Odisej, Odisej pa je Oblomov. Ne le tradicija mističnih filozofij, tudi spoznanja sodobnega naravoslovja govorijo o realnem in imaginarnem času, dopuščajo možnost simultanega, hkratnega »razvoja« vzporednih svetovij. Takšna svetovja si je težko predstavljati zunaj abstraktnih matematičnih kategorij. Dejstvo sočasnih literarnih kozmografij pa je tu, pred našimi očmi, pred očmi, ki smo jih zaprli nad knjigo, da bi mogli sanjariti. Če zaupamo sanjarijam, nam postane jasno, čemu so nam nekatere knjige usojene. Postane nam jasno, čemu je J. L. Borges, direktor Nacionalne knjižnice v Buenos Airesu, napisal tole: »... V svoji pesmi govorim o sijajni ironiji Boga, ki mi je dal hkrati osemsto tisoč knjig ki bi jih lahko prebral, in slepoto.« Bi Borges lahko prebral osemsto tisoč knjig? Najbrž ne. Ali pač, z neke vrste jasnovidnostjo, ki bi mu v roke dala usojene knjige? Ne, ni nam treba prebrati vseh knjig Nacionalne biblioteke - če nam to ni usojeno. Ni nam treba prebrati vseh knjig, ki bodo v Narodno knjižnico šele prišle - če nam to ni usojeno. Dovolj je - če nam je to usojeno - stopiti v ris ene same samcate pesmi, in v nas bo zapela simfonija vseh govoric, ki so nam bile, so in bodo dane kot jezikavcem, kot govorečnežem. Absolutno nam je predano v absolutni prednosti pesmi.